CC BY
133
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
А. С. Мухин
АРХИТЕКТУРНЫЙ МОТИВ В СЦЕНАХ БЛАГОВЕЩЕНИЯ В ЖИВОПИСИ ИТАЛИИ И НИДЕРЛАНДОВ XV ВЕКА
Статья посвящена изображению архитектурных сооружений и отдельных деталей, представленных в сценах Благовещения в живописи западноевропейских мастеров XV века. Роль архитектурного мотива рассматривается в свете композиционных и символико-религиозных задач, стоявших перед художниками эпохи Возрождения. Внимание уделяется перспективным построениям изображаемой архитектуры и возможностям метрического деления иллюзорного пространства картинной плоскости.
Изображение архитектурного мотива в живописи Италии и Нидерландов XV века - частое явление в композициях, созданных на религиозный сюжет. Разнообразие функциональных типов сооружений велико. Это и городские пейзажи с тающими в дымке на горизонте крепостными башнями, колокольнями, высокими крышами и церковными шпилями. Это и трогательно прописанные бюргерские домики переднего и среднего планов картинной плоскости. Это и величественные романские и готические соборы и церкви, просторные интерьеры храмов и скромные покои городского дома.
Нам хотелось бы обратить внимание на особенности архитектуры, представленной в живописном произведении в сценах Благовещения, к которым обращались мастера и Северного Возрождения, и Итальянского Ренессанса. Архитектурная среда в работах итальянских художников упорядочена настолько, что образует некое подобие коробки, ограниченное с трех сторон архитектурными конструкциями. Эта коробка бывает настолько тщательно выстроена и прописана красками, с таким подробным перечислением деталей и внимательным отношением к линиям перспективного сокращения, что кажется, будто живописец на время забывает и о персонажах, и о значении религиозного сюжета. Перспективное построение архитектурного мотива, замкнутого в «трех» измерениях, иногда может показаться восторженной самоцелью живописца, хотя мы знаем, что это и не так. Однако скрупулезность архитектурных элементов удивляет. Можно подумать, что мир архитектуры и мир человеческого тела противопоставлены как творения людские и творения Божьи. И хотя человек как Божья тварь должен быть на ступень выше своих собственных поделок, архитектуре порой отводится место куда более почетное, чем самому венцу творения. Действительно, была ли необходимость так мелочно конструировать архитектурные декорации, как это делает в сцене «Благовещения со Св. Эмидием» (1486, Лондон, Национальная галерея) Карло Кривели для передачи евангельского сюжета и богословских доктрин? Известно, что в этом же столетии посредством перспективных построений колоннады в «Благовещении» (1450) из дормитория Сан-Марко во Флоренции фра Анджелико передает догматическое значение света как проводника божественной энергии, как благодати, связывающей ступени мироздания и одновременно являющегося пространственной сущностью Мира1. Однако в этом произведении персонажи остаются главными, а архитектурная декорация почтительно отступает в глубину.
Лоджия, в которой находятся Архангел Гавриил и Дева Мария, проста по своей архитектуре и практически лишена декора. Единственным украшением архитектурного мотива можно считать капители композитного ордера2, на которые ложатся пяты готических сводов. Гладь сводов чиста и свободна от детализации, хорошо заметен их крестовый характер, но без нервюр и полигональных замковых камней. Даже колонны не имеют ничего лишнего -только капители и базы. Характерный для этого ордера элемент - каннелюры, вертикально протяженные по всему фусту, отсутствуют3. В пространстве Благовещения следы человеческого творения предельно скромны, даже заборчик, отделяющий дворик от сада, - деревянный, сколоченный из вертикальных досок, образующих ограду.
Еще более сдержанным по характеру изображения является пространство во фреске «Благовещения» (1440-1441) кельи № 3 этого же монастыря. Архитектура представлена полуциркульными крестовыми сводами, опирающимися на две колонны справа и несущую стену слева от оси симметрии картинной плоскости. Монотонность поверхности стен кажется тягостной и тяжелой своей пространственной замкнутостью. Вероятно, для того, чтобы разомкнуть тесное пространство кельи (и той, в которой происходит сама сцена, и той, в которой написана фреска), художник изображает дверной проем над фигурой Марии так же, как и оконный проем в «Благовещении» дормитория. Аскетизм архитектурных форм может быть объяснен тем, что фра Беато Анджелико пишет интерьер самого монастыря Сан Марко, в котором находятся фрески. Капители колонн, изображенные во фреске кельи № 3 и во фреске дормитория, являются подлинными архитектурными деталями, которые разрабатывает архитектор Микелоццо, восстанавливающий в 1438 году монастырь Сан Марко4.
Интересно, что в сценах Благовещения пространственно, и в том числе средствами изображенной архитектуры, фигуры Архангела Гавриила и Девы Марии разделены так, как если бы живописцы стремились показать, что персонажи Священного писания относятся к разным мирам. Однако пространственная разобщенность героев не является правилом. Во фресках фра Беато Анджелико монастыря Сан Марко мы видим два типа композиции Благовещения. Если во фреске кельи № 3 Архангел Гавриил и Богоматерь находятся в общем для них пространстве, глубина которого вполне осязаема, а пустота между фигурами будто бы является вместилищем слов Благой вести, то во фреске дормитория колонна, поддерживающая свод, словно отделяет земной мир Богородицы от небесного гостя. Свод во фреске монастырской кельи как бы находит опору в фигурах Архангела Гавриила и Богоматери, изображенных на вертикальных осях опорных конструкций так, что крылья архангела кажутся более прочным основанием для арки, чем колонны5. Во фреске дормитория Гавриил и Мария написаны именно под сводами в пространстве интерколюмния; тут колонны, отчетливо явленные взгляду зрителя, выполняют свою подлинную функцию, но вместе с тем, разграничивают небесное пространство архангела и земное пространство Марии, пространство священного действа и пространство зрителя6. И хотя пространство лоджии дормитория является цельным, мы могли бы увидеть в мотиве садика и мягкой зеленой травы, написанных за фигурой Гавриила, намек на мотив райского сада, небесных высот, откуда прибыл крылатый вестоносец.
В живописи северных мастеров можно встретить эти же два принципа композиции - пространственное разделение героев и объединение их фигур одним архитектурным пространством. Ян ван Эйк помещает сцену Благовещения в Гентском алтаре (1427-1432, Гент, Собор Св. Бавона) на внешние створки. В то время, когда алтарь открыт7, фигуры архангела Гавриила и Богоматери далеки друг от друга (по сути, на разных краях одной большой картинной плоскости). В закрытом состоянии зритель может увидеть общую сцену: архангел Гавриил и Мария находятся в одной комнате, цельный объем которой восполняют (достраивают) две вертикальные панели с изображением оконного проема и городского пейзажа в левой створке и тщательно выписанным рукомойником и полотенцем в правой створке. Рамы этих панелей в закрытом состоянии всего алтаря являются своего рода опорными столбами хорошо заметных перекрытий комнаты Благовещения и принадлежат одновременно реальному пространству зрителя и мистическому пространству евангельского повествования - от этих вертикальных планок рамы падает вглубь комнаты тень8. Планки рамы, вероятно, выполняют ту же функцию, что и колонна во фреске фра Анджелико, - пролагают границу между миром божественным и миром земным.
В другом знаменитом произведении Яна ван Эйка, в «Благовещении» (около 1434-1436, Вашингтон, Национальная галерея), мы видим единство пространства двух фигур: и Архангел Гавриил, и Мария находятся в нефе прекрасного храма. Однако и здесь выражена идея разделения пространства посредством архитектурного объема: за стеклами окон видна черепица крыш городских домов. Противопоставлены друг другу тихий интерьер церкви и «шумный мир, живущий своей повседневной жизнью, от которой Дева Мария
9
защищена стенами церкви» .
В произведении Мастера «Благовещения» из Экса (около 1442-1445, Экс-эн-Прованс, Собор)10 в центральной панели алтаря, где, собственно, и представлена сцена из Евангелия от Луки, хорошо заметно композиционное сходство с картиной нидерландского мастера - Гавриил и Мария находятся в интерьере готического храма. Это сходство не случайно, так как Мастер «Благовещения» из Экса, связанный с двором короля Рене, испытал влияние реалистической живописи ван Эйка. Сам алтарь был написан между 1442 и 1445 годами, то есть на десять лет позднее «Благовещения» Яна11. Однако если Ян ван Эйк помещает персонажей своей картины в единое пространство нефа, то здесь Мария находится в средокрестии, а архангел Гавриил склоняется перед Богоматерью в северном рукаве трансепта. Пилон, поддерживающий свод и статую пророка, отделяет фигуру Гавриила от Марии так же, как и в «Благовещении» из дормитория Сан Марко во Флоренции у фра Беато Анджелико.
Если мы сравним произведения фра Анджелико с работами других итальянских мастеров XV века, то увидим, как художники стремились (не всегда, но порой) пространственно разграничить пределы небесного мира и мира земного. Так, в «Благовещении» Филиппо Липпи (около 1439, Флоренция, церковь Сан-Лоренцо) между фигурами Гавриила и Марии нет большой дистанции, и «кулисы» пилонов и свода переднего плана всей композиции даже кажутся тесными для персонажей. Однако узкое и протяженное в глубину пространство дальнего плана разделено фасадом дворца на интерьер комнаты, видный за фигурой Марии, и садик за фигурой Гавриила. При этом сам фасад так сильно сокращен по направлению к горизонту перспективными построениями,
что кажется неимоверно длинным, хотя вся его плоскость рассечена на прясла всего тремя пилястрами и двумя полуколоннами. Если бы такое архитектурное членение фасада и было возможно, то расстояния между пилястрами превышали бы высоту самих пилястр, что вряд ли соответствует правилам ордерной системы12. Однако ритм прясел позволяет почувствовать пространственную протяженность всей сцены и ее открытость миру, в смысле исключительного значения самого события, важного для мира.
Боттичелли в «Благовещении» (Нью-Йорк, собрание Леман) подчиняет иллюзорное трехмерное пространство членению вертикалей и горизонталей архитектурных деталей. Пилоны, плиты пола, балки перекрытия единое пространство картинной плоскости превращают в два самостоятельных пространства: замкнутое в комнате Марии и открытое в мир через два полукруглых окна в пределе, где находится Архангел Гавриил. Несмотря на сюжетное единство двух фигур (Гавриил преклоняет колени, а Богородица склоняется перед ним в молитвенном поклоне), зритель не видит того места, через которое осуществляется визуальный и вербальный контакт двух персонажей. По логике изображения элементов стоечно-балочной конструкции интерьера, Мария видит Гавриила через интерколюмний пилонов. Перспективные построения при этом так трактуют ракурс, что ритмический ряд пилонов сливается перед зрителем чуть ли не в единую плоскость монолитной стены. В «Благовещении» Антонио и Пьеро Поллайоло (около 1470, Берлин, Картинная галерея) можно встретить близкий работе Боттичелли принцип организации пространства посредством изображения архитектурных деталей. Это пространство так же протяженно от зрителя в глубину, оно рассечено надвое, словно разграничивая земной мир и мир небесный. Так же, как и у Филиппо Липпи, перспективные сокращения пилястр в этой картине преувеличенны. Согласно их оптическому искажению, за фигурой архангела должен бы находиться очень длинный коридор, а не лоджия с двумя арками и колонной. Насколько узок этот коридор, настолько широким представляется дворцовая зала за Девой Марией. И хотя, как и в работе Филиппо Липпи, между Гавриилом и Богородицей нет очевидной преграды или большой дистанции, каждый из персонажей находится на фоне своего пространства - лоджии или зала дворца. Более того, под ногами Архангела Гавриила нет плиток пола, в то время как Дева Мария своими стопами опирается на них.
Интересно, что в этом произведении интерьер роскошного сооружения, дворца или замка, словно парит над земным пейзажем, таким образом отделенный от человеческой юдоли и пребывающий в небесной трансцендентности. Этот композиционный прием, разделяющий пространство земное и пространство небесное, хорошо известен в «Луке, рисующем Мадонну»
Рогира ван дер Вейдена, например, в эрмитажном и мюнхенском вариантах. А также, разумеется, в «Мадонне канцлера Ролена» Яна ван Эйка, причем в последнем случае такое противопоставление земного и небесного миров принято исследователями столь широко, что появляется возможность сравнивать изображенный внизу, в земном пространстве, город с действительно существовавшими городами средневековой Европы13.
Пространственное разграничение архангела Гавриила и Девы Марии можно увидеть в «Благовещении» Франческо дель Косса (около 1470, Дрезден, Картинная галерея) - прекрасная колонна композитного ордера поддерживает архитрав и две арки, пролеты которых служат фоном для фигур архангела и
Богоматери - и особенно у Карло Кривелли в «Благовещении со Св. Эмидием» (1486, Лондон, Национальная галерея). В этой картине все пространство отчетливо разделено на интерьер богатого дома, в котором мы видим Богоматерь, и улицу, уходящую к воображаемому горизонту. Архангел Гавриил преклоняет колени перед стеной дома Марии, и его взгляд проникает в комнату Богородицы только через зарешеченное окно, сам он остается на улице, словно не смея посетить покои Девы Марии. Ясным перспективным построением стен, карнизов, ступеней и перил лестницы, арки на дальнем плане и многочисленных деталей зданий Карло Кривелли создает градостроительный мотив. Мы видим, как улицу, уходящую от нас, пересекает другая, ей перпендикулярная, а на противоположной стороне перекрестка хорошо различаем триумфальную арку и высящееся над ней здание, рядом с которым, внизу, сквозь арочный пролет виднеется садик с крепостной стеной и парапетом в форме «ласточкина хвоста». Перспективе подчинены не только крупные формы, но даже швы кирпичной и каменной кладки стен, а также плиты мостовой. Этот перспективный ритм задает метрику всему пространству, и даже если бы в картине не было человеческих фигур, мы бы могли безошибочно предположить масштаб объектов изображения на дальнем плане по отношению к объектам изображения переднего плана. Художник так увлечен архитектурой, что даже скромное жилище Марии превращает в роскошный купеческий дом с лоджией второго этажа. Благодаря выверенным деталям построек вся картинная плоскость подчиняется строгой метрической организации. Пространство разделено по направлению к горизонту на два объема: экстерьер и интерьер.
Для художников нидерландской школы было характерно размещение сцены Благовещения в интерьере - церкви или комнаты городского дома, что мы можем видеть, например, в знаменитом «Алтаре Мероде» Роббера Кампена или в «Благовещении» (около 1435, Париж, Лувр) Рогира ван дер Вейдена. Однако в «Благовещении» из музея Метрополитен в Нью-Йорке, которое А. Шатле приписывает кисти Губерта ван Эйка, Архангел Гавриил, как и в картине Карло Кривели, стоит за пределами постройки, пред порталом, возможно, однобашенной готической церкви, на пороге которой Богородица не вдруг увидела небесного гонца, а уже встречает его торжественно предстоящая с книгой в руке. Отчетливо видно, что пространство Марии - это пространство архитектуры, храм является словно драгоценной оправой для чрева Богородицы14, а пространство Гавриила - это пространство волшебного сада, по тропинке которого он и приблизился к порогу церкви15.
Дистанция между персонажами, которая воспринимается как особая сакральная протяженность, граница между мирами, кажется, имеет место даже в тех произведениях, где нет преграды в виде стены или колонны. В «Благовещении» Леонардо да Винчи (около 1472-1473, Флоренция, Уффици) на открытой террасе пред домом Архангел Гавриил приносит Благую Весть Марии. Однако значительное расстояние между персонажами несколько отстраняет их друг от друга. Впечатлению этой отстраненности способствует и изображение тяжелой подставки для книги. Эта подставка трактована как архитектурная форма
- с волютами, раковиной и декоративной гирляндой - в силу чего воспринимается как некое подобие кафедры, с высоты которой Мария внимает словам Гавриила.
Даже в начале XVI столетия сцены Благовещения пространственно трактуются художниками как биполярные с противопоставлением двух персонажей. В некоторых случаях это противопоставление может быть выражено
самой формой картинной плоскости - складнем с двумя створками16, примером
которого является «Благовещение» Луки Баудо да Новары (1500-1501, Санкт-
Петербург, Государственный Эрмитаж)17.
Таким образом, организация пространства в сценах Благовещения
посредством перспективных построений архитектурных форм имела
символическую мотивацию. Богородица - представительница земного мира, мира,
словно застывшего в ожидании Мессии. Архангел Гавриил - небесный посланец.
Изображение сада за его фигурой говорит о потерянном Рае, который были
вынуждены покинуть прародители, ввергнув человечество в первородный грех.
Ожидание Христа, которое провиденциально скрыто в словах Благой Вести, - это
ожидание искупления первородного греха Святой Кровью. Дом Богоматери -
крепость, незыблемая твердыня ее девства. Решетка на окне - символ
Непорочного Лона. В пречистое пространство обители Богоматери может войти
только Святой Архангел Гавриил - безгрешный и бесплотный, в то время как для
человека это пространство закрыто. Неслучайно в «Алтаре Мероде»
Роббер Кампен противопоставляет фигуру человека-гонца, вошедшего пешком в
садик, и всадника на коне (видного сквозь калитку) как библейский символ 18
похоти . Мир Богоматери - это не только земной мир, но и священное пространство церкви. Это пространство тем более удивительно, что, находясь в пределах человеческой юдоли, оно являет собой островок небесной трансцендентности. Храм как символ Пречистого Лона Богоматери открыт и небесному гонцу и земному зрителю, стоящему перед картиной. Но если Архангел Гавриил может находиться под сводами храма, мы достойны лишь созерцать священное пространство, будто бы отделенное от него незримой границей картинной плоскости.
Примечания
1 См.: Хмелевских, И. В. Прямая перспектива и метафизика света в «Благовещении» фра Анджелико из Сан Марко / И. В. Хмелевских // Проблемы развития зарубежного искусства : науч. конф. памяти М. В. Доброклонского. -СПб. : Санкт-Петерб. гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 2001. - С. 28.
2 Капители двух колонн, изображенных за крыльями архангела, принадлежат уже ионическому ордеру.
3 Стоит отметить, что колонны близкие по своему характеру тем, которые мы видим в «Благовещении» фра Беато Анджелико, можно встретить в портике воспитательного дома во Флоренции (начат в 1419 году), построенного по проекту Ф. Брунеллески.
4 См.: Степанов, А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века / А. В. Степанов. - СПб. : Азбука-классика, 2003. - С. 214.
5 См.: Там же. - С. 214.
6 Так же, как и у фра Анджелико, во фреске «Благовещение» из церкви Сан Франческо в Ареццо (1459-1466) Пьеро дела Франческо пишет композитную колонну между Архангелом Гавриилом и Мадонной.
В наши дни алтарь экспонируется открытым в стеклянной витрине часовни северного нефа собора Св. Бавона.
8 Дирк де Вос указывает на то, что, возможно, так изображая тень на полу комнаты, художник учитывает угол падения света из окна настоящей часовни
собора, в которой ранее находился Гентский алтарь. См.: Вос, Д. де. Нидерландская живопись : Шедевры старых мастеров / Д. де Вос. - М. : Белый город, 2002. - С. 50.
9 Пиотровский, М. Б. Ян ван Эйк. Благовещение. Из собрания Национальной художественной галереи. Вашингтон, США / М. Б. Пиотровский, Н. Н. Никулин.
- СПб. : Государственный Эрмитаж, 1997. - С. 17.
10 Питер и Линда Мюррей указывают на городской собор Экс-эн-Прованса как на место хранения алтаря Мастера «Благовещения» из Экса, однако согласно путеводителю по Провансу, алтарный складень находится в этом же городе, но только не в соборе, а в церкви Марии Магдалины. См.: Magi, G. Provence / G. Magi. - Firenze : Editions Bonechi, 1982. - P. 11-12.
11 См.: Murray, P. The Art of the Renaissance / Р. Murray, L. Murray. - London; New York : Thames and Hudson, 1963 [reprinted 1993]. - P. 163.
12 Филиппо Липпи не смог бы обратиться за советом к капитальным трудам эпохи по архитектуре, так как, например, Антонио Филарете напишет свой трактат только между 1460 и 1464 годами. Датировку трактата см.: Панофский, Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Э. Панофский ; пер. с англ. А. Г. Габричевского. - СПб. : Азбука-классика, 2006. - С. 71.
13 См., например: Satle, A. Van Ajk / А. Satle. - Beograd : Jugoslavija, 1981. - P. 104.
14 Символически это можно понимать как отождествление Богоматери с Церковью, каковое было принято в средние века. См.: Пиотровский, М. Б. Ян ван Эйк... С. 19.
15 Еще в конце XIV столетия Мельхиор Брудерлам в своем знаменитом Дижонском алтаре (1393-1399, Дижон, Музей изящных искусств) в сцене Благовещения помещает Деву Марию в некое подобие домашней часовни с тонкими белыми колоннами и готическими окнами. Под сводами этой часовни, как под киворием, Богоматерь внимает Архангелу Гавриилу, только приблизившемуся к подножию изящной постройки, но не переступившему ее порог.
16 Предполагают, что эрмитажные створки «Благовещения» Луки Баудо да Новары были боковыми частями триптиха, т. к. перспективные построения сопоставленных вместе створок не совпадают. См. об этом, а также об атрибуции створок: Итальянская живопись XIII-XV веков. Каталог выставки / вступ. ст. и каталог Т. К. Кустодиевой. - Л. : Государственный Эрмитаж, 1989. - С. 24.
17
Все же стоит допустить, что существовала и традиция двухчастных по своей композиции сцен Благовещения. См.: Степанов, А. В. Искусство... - С. 215.
18 См.: Nickel, H. The man beside the gate / Н. Nickel // Metropolitan Museum of art bulletin. - 1966. - April. - P. 244.
