CC BY
105
DOI 10.23683/2415-8852-2017-3-120-133 УДК 821.161.1
ГИПЕРБОЛА И ГИПЕРБОЛИЗМ В ПОЭТИКЕ РУССКОГО РОКА
Станислав Витальевич Свиридов
кандидат филологических наук, доцент Балтийского федерального университета им. И. Канта (Калининград, Россия)
e-mail: textman@yandex.ru
Аннотация. Русская рок-поэзия рассматривается в статье как поэтическая подсистема, связанная с музыкальной эстетикой рока («драйвом»). Компонентом этой подсистемы является гиперболизация — художественная тактика, состоящая в утрирующем, преувеличивающем «ходе» от референта к тексту. Средствами гиперболизации служат не только стилистическая гипербола, но и комплекс взаимодействующих с ней художественных инструментов. В частности, в поэтическом сознании русского рока гипербола подвергается пространственному переосмыслению. Взаимодействие в гиперболическом дискурсе концептуальной анормативности, тактик выразительного преувеличения и/или преуменьшения и спациализации художественного выражения демонстрируется на примере текстов Г. Самойлова, К. Кинчева, Земфиры Рамазановой.
лючевые слова: рок, рок-поэзия, гипербола, песня, Кинчев, Самойлов, Земфира.
Для поэтики русского рока, обусловленной эстетическим контекстом драйва [Свиридов], характерны компрессия, кумуляция, гипердозирование, перегрузка, т.е. гиперболизм в широком понимании, как выразительная чрезмерность.
Гипербола - средство образного языка, состоящее в «преувеличении по отношению к... онтологическому референту» [Куприянова: 136]. Применительно к поэтическому тексту следует говорить, конечно, не только о денотативной, но и о сигнификативной референции, так как в пространстве последней преимущественно и формируется специфический смысл художественного высказывания. Предметное слово здесь постоянно подвергается сигнификативному переосмыслению, если выполняет существенную поэтическую функцию [Золян: 142-146]. Соответственно, гипербола как поэтический прием должна определяться не только по отношению к онтологическому референту, но - и к данному в сознании, мыслимому. Гипербола основывается на значении меры и степени, поэтому смысл гиперболического высказывания формируется на почве представления о норме: «Все ситуации оценки меры и степени про-
явления признака обязательно предусматривают сопоставление с эталоном» [Курбанова: 1146]. Для художественного текста эта норма зачастую не онтологическая, а устанавливаемая ситуативно - «эталон данного дискурса» [там же]. Сказанное касается как гиперболы преувеличения, так и гиперболы преуменьшения (которую следует отличать от мейо-зиса и литоты1, не являющихся столь активными поэтическими средствами, по крайней мере, в поэтике русского рока).
Если гипербола - языковое явление и перифрастический прием выразительности, то гиперболизм - свойство поэтического мышления и художественная тактика, состоящая в утрирующем «ходе» от референта к тексту, в изображении ситуаций, характеризуемых признаками с неправдоподобной или логически невозможной (в контексте дискурса) степенью, а также в языковой избыточности, приобретающей самостоятельное выразительное значение. В отличие от эвфемии, гиперболизм предполагает не вуалирование, а, наоборот, эмфазу, демонстрацию реферируемого предмета.
В гиперболизме рок-поэтики выказывает себя свойственная рок-культуре обострен-
1 «Мейозисом является преуменьшение нормального или большего, чем нормальное. Если же объект действительно невелик, незначителен, неудовлетворителен и его языковая характеристика усиливает и подчеркивает эту незначительность - в подобных случаях перед нами не мейозис, а гипербола» [Скребнев: 123]. При этом литота - «разновидность мейозиса, имеющая строго определенную семантико-грамматическую структуру» [там же]. См. также: [До-рогова].
ность восприятия мира и экспрессивность высказывания, отрицание норм и страх усреднения, эстетическая невосприимчивость к полутонам. Подчеркнем, этими свойствами характеризуется «драйвовая» эстетика рока в целом, и в качестве таких универсалий они актуализированы и в рок-поэзии.
Гиперболизм может формироваться собственно гиперболой, но чаще в создании гиперболического образа участвует несколько тесно взаимодействующих поэтических инструментов (метафора, повтор, антитеза, жест и т.п.), в ансамбле которых так или иначе актуализируется поэтическая сема избыточности. Примером может послужить характерный мотив давящей тяжести, ноши, груза: «Крыши домов дрожат под тяжестью дней» [Цой]; «А вы за стенкой, рухнувшей на нас»; «Я у дверного глазка под каблуком потолка» [Дягилева]; «Азартно давили прикладами каблуками / Чугунными небосводами, свинцовыми потолками» [Летов]. Связан с этим мотив замедления, скованности: «Сколько лет я иду, но не сделал и шаг» - Ю. Шевчук [Megalyrics.ru], «Шел по горло в снегу. / Оглянулся - не осталось следа» [Башлачев: 20], «Эх, и елок повалено! Ох, не продерись! / Камней навалено! Только держись!» - И. Сукачев [Megalyrics.ru]. В эстетическом контексте рока эта тенденция корре-
спондирует с характерным для рок-музыки «перегруженным» звуком (дисторшн) - ср. слова "hard" (англ. жесткий), "heavy" (англ. тяжелый) как наименования музыкальных стилей.
Впрочем, рок-поэзия охотно прибегает и к простому «линейному» преувеличению. Например, она питает пристрастие к большим круглым или и/или мифологизированным числам, к «космическим» обобщениям. «А ржавые пятна по всей земле / Везде наследили разбитые руки»1 [Летов]; «сколько миров мы сжигаем в час» - Ю. Шевчук [Альтернатива: 93]. «Пепел твоих сигарет - это пепел империй» - Б. Гребенщиков [Дело мастера Бо: 151]). «Миллион бойцов, / Юных молодцов / Дружно вознеслись в рай / <...> / В сотый раз шла война / На целый белый свет / Как девятый вал» [Макаревич: 34]. «Но ты занят войной, ты стреляешь / На тысячу верст и тысячу лет» - Б. Гребенщиков [Дело мастера Бо: 176]. «Как везли бревно на семи лошадях / Сквозь игольное ушко да за тридевять червивых земель» [Летов]. «Я не спал десять тысяч ночей / Мой желудок набит до отказа снежками» [Летов].
Я видел в небе тысячу птиц,
Но они улетели давно.
Я видел тысячу зорких глаз,
1 Курсив в цитатах везде наш. - С.С.
Что смотрят ко мне в окно. - Б. Гребенщиков
[Дело мастера Бо: 180].
С ней случился легкий приступ, Ей смешно подряд уже лет триста. - А. Васильев
[Megalyrics.ru].
Культурная знаковость и мифосемантика «круглого числа» смешиваются в обобщениях, связанных с концом тысячелетия и направленных на критику опыта цивилизации.
Две тысячи лет, две тысячи лет. Мы жили так странно две тысячи лет. Но Вавилон - это состоянье ума;
понял ты или нет, Отчего мы жили так странно две тысячи лет?
[Гребенщиков: 79].
Ср. у других ленинградских рок-поэтов (возможно, не без влияния песни Гребенщикова): «Городу две тысячи лет. / Две тысячи лет война, / война без особых причин» [Цой]. «Две тысячи тринадцатых лун / Отдано нелепой игре» - К. Кинчев [Megalyrics.ru].
Приведенные примеры показывают гиперболизм как функцию, основанную преимущественно на превышении меры/степени чего-либо относительно «локальной» нормы. Но даже они позволяют заметить, что это значение устойчиво сопровождается другим, из гиперболической логики напрямую не вытекающим, - значением крайней степени. В песне А. Васильева «Три цвета» за проци-
тированным фрагментом идут стихи:
Она ловит ртом тот самый первый снег, Самый первый снег.
Первый снег был самым белым, Самый первый снег был самым белым.
[Megalyrics.ru]
В подобных контекстах гипербола связывается не только с представлением о норме, но и с представлением о пределе. А оно практически всегда является пространственным. Заметим в связи с этим, что многие слова-репрезентанты значения высокой (предельной) степени производны от корней с пространственным значением: предел (от делить), предельно, беспредельно, бесконечно, безгранично, крайний, бескрайний, крайность.
Признак (качество, состояние) в поэтическом сознании подвергается спациализации: он структурируется с помощью пространственной модели поля, в которой центр - это норма, а край - предел, устанавливаемые дискурсом либо онтологические. Поле конституируется границей, следовательно, высокие и самые высокие степени проявления признака мыслятся как область, соприкасающаяся с границей. Граница, в свою очередь, говорит о наличии некоего пространства по другую ее сторону. Это позволяет субъекту мыслить, а поэтическому тексту реферировать не только величины и степени, меньшие или равные пределу, но и превышающие его.
«Но мне придется выбирать - / Кайф или больше / Рай или больше / Смерть или больше» [Летов]; «Великолепная затея / Топить континенты / Поджигать океаны / Швырять себя с балкона в закопчённое наднебесье» [Летов]. «Короткую жизнь - семь кругов беспокойного лада - / Поэты идут. И уходят от нас на восьмой» [Башлачев: 90]. Поэтическое «пространство признака» оказывается частным случаем пространственной модели, характеризующей культуру в целом [Лотман].
В искусстве само постулирование границы ставит вопрос о ее преодолении ходом гипотетического сюжета: «Схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира» [Лотман: 475]. Это свойство дополнительно актуализируется поэтикой рока, с его маргинальной локализацией и конфликтной заостренностью. Не случайно стих Дж. Морри-сона "Break on through to the other side" часто цитируют в качестве лозунга рок-культуры. В рок-поэзии частотны архетипические образы со значением границы (стена, река, лес и т.п.) и со значением портала, т.е. обозначающие границу упоминанием места входа/выхода (дверь, окно, мост и т.п.). Внешнее пространство, лежащее за преодолеваемой границей, теоретически может мыслиться как обладающее такими же базовыми свойствами, как внутреннее, либо иными. Ю.М. Лот-ман называет этот параметр «мерностью» пространства [Лотман: 468-480]. В гиперболических построениях рок-поэзии область
по ту сторону границы обычно мыслится как пространство иной, превосходящей мерности (иррациональной свободы, чистой духовности, высшей жизни или, напротив, смерти). Таким образом, гипербола - чрезвычайно значимый для конструкции текста семантический прорыв "to the other side".
В описанном качестве гипербола оказывается близка к тематическому контексту коммуникации - сообщения «я» с внешним (пространством) и / или другим (человеком). В едином комплексе с топикой границы она активизирует мотивы связи, сообщения, коммуникативных каналов (дорога, шоссе, железная дорога, транспортные средства, телефон, телеграф, почта, письмо), а также мотивы отъезда, разлуки, дороги, образы транспортных средств (ср. песни: «Самолет» и «Трафик» Земфиры, «Ковер-вертолет» группы «Агата Кристи», «Кончится лето», «Троллейбус», «Пачка сигарет» В. Цоя, «Поезд № 193» А. Башлачева, «Трасса Е 95» К. Кинче-ва и др.). Предметом гиперболизации становятся характеристики движения, дистанция, сила разделяющих обстоятельств, а также аспекты их воздействия на субъект: страдание, устремленность к дальнему, желание недоступной встречи.
Конечно, не любой текст, эксплицирующий описанную пространственную модель, гиперболичен. Поэтику рок-песни характеризует не сам факт обращения к описанным схемам (которые, в сущности, универсаль-
ны), а установление особых системных отношений между 1) концептуальной анор-мативностью, бегством от регламентации; 2) уклонением от нормы дискурса в плане выражения в сторону преувеличения и / или преуменьшения; 3) выражением признакового через пространственное.
Данный поэтический комплекс может быть реализован компактно в небольшом текстовом фрагменте или менее явным образом мотивировать текст, быть «геном», определяющим его структуру и функционирование.
Возьмем в качестве примера фрагмент из текста Г. Самойлова «Ковер-вертолет»:
На ковре-вертолете Мимо радуги. Мы летим а вы ползете Чудаки вы чудаки
На ковре-вертолете Ветер бьет в глаза. Нам хотя бы на излете Заглянуть за...
[Megalyrics.ru]
Описание сказочного полета построено на гиперболе - превышении нормальной (естественной) двигательной способности
человека. Оно оттеняется аналогичным преуменьшением, отложенным также на вертикальной пространственной оси: «мы летим а вы ползете»1. Гиперболический импульс логичным образом приводит к мысли о пределе движения («на излете»), который совмещается с пространственной границей («заглянуть за...»). Причем текст постулирует некое бытие, находящееся по ту сторону актуального предела, ведь желание «заглянуть за» равносильно вере в то, что за границей что-то может находиться.
Аналогичную связь гиперболы с пространством и движением мы находим и в песне К. Кинчева «Красное на черном»:
Шаг за шагом, сам черт не брат, Солнцу - время, Луне - часы, Словно в оттепель снегопад, По Земле проходили мы. Нас величали черной чумой, Нечистой силой честили нас, Когда мы шли, как по передовой, Под прицелом пристальных глаз.
[Megalyrics.ru]
Поэтическая логика этого фрагмента задается двумя соотнесениями субъектного «мы»: с космическими телами - Солнцем, Луной
1 По сравнению с источником - «Песней о соколе» М. Горького - образ радикализирован: переведен из модального плана возможности («.летать не может») в реальный план: «я лечу».
и Землей - и со снегопадом. Первое заставляет увидеть «мы» в увеличенных пропорциях, второе - в неисчислимом количестве, воображению слушателя должно представиться нечто, напоминающее полотно К. Юона «Новая планета». Далее, благодаря изобразительной силе и начальной позиции этих стихов, в семантике следующих единиц текста актуализируется их гиперболический потенциал. Так, «пристальные глаза» воспринимаются нами тоже как многочисленные, хотя прямо это значение не выражено; экспрессивная чрезмерность ощущается в концентрации броских антитез (солнце - луна, время - часы, оттепель - снегопад и т.п.), в эффектной аллитерации («Нас величали черной чумой, нечистой силой честили нас»). Заметим далее, что сюжет четверостишия приурочен к границе («передовая») и связан с представлением о ее проницаемости: «глаза-прицелы» смотрят на идущих с той стороны. Мы убеждаемся, что рассматриваемый гиперболический фрагмент организован типичными спациопоэти-ческими мотивами предела, запредельного и «трансграничной» коммуникации.
Любая поэтическая компрессия, любой прием экспрессивного накала рок-поэзия вовлекает в пространство гиперболического. В этом смысле с гиперболизмом связаны и такие типичные для рока поэтические практики, как брань и иные речевые девиации, эллипсис и монтажная композиция, функционирующие как средства радикализации
выражения, подводящие его к допустимому в системе пределу и уводящие во внешнее пространство анормативного.
Медитативная рок-поэзия 2000-х гг., уходящая от манифестарного тона и социокультурной конфликтности песен «перестроечного» времени, сохраняет верность гиперболизации и экспрессивному максимализму. Меняется лишь предмет поэтического преобразования. Рассмотрим в качестве примера песню Земфиры «Самолет» - репрезентативную для контекста и бесспорно «знаковую» для творчества певицы.
сколько в моей жизни было этих самолетов никогда не угадаешь где же он не приземлится я плачу за эти буковки и цифры улечу на этом кресле прямо в новости давай я позвоню тебе еще раз помолчим поулыбаемся друг другу
я пытаюсь справиться с обрушившимся небом я никак не слабачок но тут такие перестрелки я молчу белеет парус одиноко дурачок он ничего не понимает корабли имеют сердце и возможность выбирать и погибая улыбаться
мы с тобой еще немного и взорвёмся
жаль но я никак не научусь остановиться разгоняюсь загоняюсь как отпущенная птица хорошо я буду сдержанной и взрослой снег пошел и значит что-то поменялось я люблю твои запутанные волосы, давай
я позвоню тебе ещё раз помолчим люблю
твои запутанные волосы, давай я позвоню тебе ещё раз помолчим я люблю
твои запутанные волосы, давай.1
Лирическая тема песни - переживание разделенности с любимым человеком, эта эмоция и становится предметом характерной гиперболической разработки. Героиня текста находится в самолете, готовящемся к взлету, и переживает свое положение как преувеличенную, максимальную отделенность от другого, а также и от мира, - как одиночество и несвободу, возросшие до такой степени, в которой они угрожают жизни. Максимальной разделенности может быть противопоставлена столь же исключительная связь, эту тему маркирует второй основной мотив песни - телефонный звонок.
Оба компонента данной оппозиции - са-
молет и телефон - суть метафоры состояния / положения человека. Самолет обозначает беззащитность «я» перед жизненной необходимостью. Он отрицательно сопоставлен с человеком, его живым естеством: полет представлен в свете возможной гибели, причем гибели в воздухе («он не приземлится», «улечу. прямо в новости», «мы. взорвем-ся»)2, в этом направлении «работает» и лермонтовская цитата: «корабли имеют сердце» - 'самолет не имеет сердца'. Рядом с этим телефон - напротив, образ самозащиты, духовной живучести человека. Он выступает как средство связи не голосовой, а скорее телепатической: «я позвоню тебе еще раз, помолчим / поулыбаемся друг другу» - звонок обходится без речи, но позволяет видеть со-беседника3. В мотиве звонка выражено представление о любви как сильнейшей духовной связи, которая способна противостоять энтропии.
Поскольку текст основывается на оппози-
1 Тексты песен Земфиры не имеют авторизованных текстовых публикаций, поэтому мы воспроизводим стихотворение по авторской фонограмме 1.04.2016 (Москва, СК «Олимпийский»). В текстовой записи мы стремимся следовать речевой форме звучащего текста, в частности, его интонационному членению (которое в данном случае противоречит синтаксическому). Знаки препинания опущены, чтобы сохранить существенную для песни вариантность синтаксических отношений, запятые используются в тех случаях, когда их отсутствие затемнило бы смысл высказывания.
2 24 августа 2004 г. террористы совершили одновременный подрыв двух российских рейсовых самолетов в воздухе. Песни альбома «Вендетта» были записаны между июнем 2004 и февралем 2005 г. Когда была создана песня «Самолет», нам точно не известно, но в ней могли отразиться трагические события августа 2004 г.
3 Отметим: мобильная связь по технологии «скайп» в 2005 г. еще не была распространена.
ции двух крайних состояний, его гиперболический язык формируется осциллированием между контрастными значениями 'очень малого' (стремящегося к ничто) и 'очень большого' (стремящегося к всё и далее). «Сколько в моей жизни было этих самолетов» (= 'очень много'), «никогда не угадаешь» (= 'предельно мало'); «буковки и цифры» (= 'мелочи, формальное'), «улечу. прямо в новости» (эвфемизм смерти = 'важнейшее, сущностное'). Конфликт этих полярностей преодолевается в конце каждой строфы звонком, молчанием, улыбкой.
Неявным лейтмотивом гиперболического дискурса песни становится взрыв. Взрыв - альтернативная развязка сюжета. Ощущая обстоятельства своей жизни как чрезвычайные (отчуждение, несвобода), человек реагирует на них предельным, опасным накалом чувства, который может привести к разрушению внутреннего мира - взрыву и гибели (поэтому здесь субъект объединен: «мы с то-бой»1). Характерно, что на полюсе отчуждения видение героини становится остра-няющим, «не узнающим», ее взгляд дробит и искажает образ мира, который открывается в ракурсе энтропии, системной диссоци-
ации. «Буковки и цифры» - детализированный и остраненный показ билета, сам билет - изолированный атрибут полета, «кресло» -такая же изолированная часть лайнера (и она тревожно перекликается с мотивом взрыва), представление себя в новостях - также видение, отчужденное и зрительно, и эмоционально, «обрушившееся небо» - экспрессивно развернутый «родченковский» ракурс (и очень точная фиксация ощущений пассажиров при развороте лайнера, набирающего высоту). В предельном развитии этот процесс деконструкции внутреннего состава человека, его бытия, его чувств и должен привести к ментальному коллапсу, разрушению - как в «Петербурге» А. Белого.
Второй вариант развязки также сопряжен с пространственным развертыванием гиперболического мотива. Если в первом героиня текста улетает «прямо в новости», в пространство мертвой видимости за гранью человеческого бытия, то во втором она чудесным образом аннулирует расстояние, разделяющее ее и другого человека2. Предельная и за-предельная концентрация чувства необходимо переходит в «борьбу с конструкцией мира». Это становится возможным благодаря
1 Ср. в другой песне Земфиры синонимичный мотив: «С чувствами долга / мы жить буем долго / и вместе взорвемся в метро».
2 Ср. в песне «Любовь как случайная смерть»: «Я вдыхаю твои обстоятельства, чтобы выдохнуть и оказаться возле». Этот текст во многом аналогичен песне «Самолет».
преодолению объектного, остраненного восприятия себя, которое приходит также отчасти чудом, по некой таинственной (вне- или иносистемной) причине. «Хорошо / я буду сдержанной и взрослой», - это несобственно-прямая речь, и, следовательно, объектная характеристика. Далее героиня ощущает некий импульс ассоциативно-эстетического порядка, несомненно внутренний, органический, проходящий вне логики отчуждения: «снег пошел / и значит что-то поменялось». Свершившаяся перемена снимает с нее обязательство быть «сдержанной и взрослой», контролировать свое соответствие внешнему запросу, что дает ей силу объединить всю свою субъектность в одном слове (понятии, чувстве, феномене): люблю. Оно и становится последним аргументом развертывающейся лирической мысли.
Таким образом, первая строфа постулирует конфликт, вторая моделирует его нежелательную развязку, третья - преодолевает трагизм ситуации надеждой на возможность развязки спасительной. Для этого преодоления требуется восстановить цельность ощущения себя и мира, что связано с преодолением предела (и пространственного, и ментального). Но гиперболическое видение делает невозможное возможным, поскольку допускает превышение и условных, и онтологических лимитаций, волевой прорыв "to the other side".
Отметим, что гиперболическая поэтика
песни дополняется настойчивым повторением одного приема ритмической организации, своеобразного анжамбемана, переносящего в стих короткий отрезок следующей синтагмы. Объем этого переноса постоянен для большинства строк - три слога, с пропуском метрического ударения на первом из них. В звучащем тексте этот «наброс» воспринимается особенно отчетливо, как существенная деформация фразы, моделирующая аритмичность взволнованного сознания, словно сбивающегося с темы, порывисто забегающего вперед. Данный прием существенно модифицирует смыслообра-зование, порождая возможность двойной синтаксической интерпретации текста. При его устном развертывании первой должна возникать интерпретация на основе неверного или маловероятного синтаксического соотнесения, а более логичный / вероятный контекст создается следующим стихом. Например: «Я плачу | за эти буковки и цифры улечу | на этом кресле прямо в новости.» - слово «улечу» должно восприниматься поначалу как соотнесенное с существительными «за эти буковки и цифры», поскольку включается в одну произносительную синтагму с ними, и только после паузы возникает более логичный/вероятный синтаксический контекст: «улечу на этом кресле прямо в новости». Многократное повторение приема само по себе дополняет арсенал средств поэтической компрессии, вызывает ощу-
щение речевой ненормативности и служит добавочным инструментом остранения, так как заставляет слушателя концентрировать внимание на форме высказывания, воспринимать драматизированный сюжет формы, резонирующий с лирическим сюжетом: движение от ритмической правильности - через сбой - к возвращению «нормального» ритма.
Отметим, что, учитывая семантизацию ритмического уровня текста, придется интерпретировать финал песни как открытый: текст завершается не гармонизацией, а циклически замкнутым ритмическим перебоем и обрывается апеллирующим «давай»1. В границах сюжета спасительный звонок так и остается лишь намерением.
Гиперболизм, таким образом, выступает как средство, глубоко интегрированное в систему «драйвовой» поэтики русского рока, связанное прежде всего с представлением мира в категориях исключительного, предельного, со стремлением рока к трансгрессии, преодолению необходимости и заданности. Гиперболический дискурс формируется установками на высокую экспрессивность, интенсификацию системы выражения, на демонстративность мо-
тива-жеста и спациализацию поэтического языка. Многообразие проявления этих установок, их способность адаптироваться к индивидуальным художественным системам позволяет отнести их к универсалиям рок-поэтики.
Источники
Цой, В. Песни. [Электронный ресурс] // Kinoman.net. 2017. URL: http://www.kinoman. net/songs/songs_list.php?init=1 (дата обращения: 30.09.2017).
Башлачев, А. Стихи. СПб.: Б. и., 1997.
Дело мастера Бо: Песни группы «Аквариум». СПб.: Творческое товарищество «Сестра», 1991.
Дягилева, Я. Дискография. [Электронный ресурс] // Янка Дягилева. 2017. URL: http:// yanka.lenin.ru/discography.htm (дата обращения: 30.09.2017).
Летов, Е. Стихи. [Электронный ресурс] // Летов Е., Дягилева Я., Рябинов К. Русское поле экспериментов. М.: ТОО «Дюна», 1994. URL: http://www.gr-ob orona.ru/pub/ruspole (дата обращения: 30.09.2017).
Макаревич, А. Песни и стихи. М.: Захаров, 2003.
Megalyrics.ru. [Электронный ресурс]. 2017.
1 Так песня завершается в варианте последнего концертного тура «Маленький человек» (2016), но ранее были аранжировки, в которых песня заканчивалась повторением слова «люблю», что делает текст логически завершенным. Отметим, что песня «Самолет» с момента создания прошла через несколько устойчивых музыкальных аранжировок.
URL: http://www.megalyrics.ru/ (дата обращения: 30.09.2017).
Литература
Дорогова, Т.А. Взаимодействие гиперболы, мейозиса и литоты // Вестник МГОУ Серия «Лингвистика». 2011. № 6. С. 106-110.
Золян, С.Т. Семантика и структура поэтического текста. М.: Книжный дом «ЛИБЕР-КОМ», 2014.
Куприянычева, Е.А., Мишланова, С.Л., Хименец, Е.М. Особенности идентификации гиперболы и эвфемизма // Историческая и социально-образовательная мысль. 2016. № 4-2. С. 136-140.
Курбанова, А.Ш. Когнитивно-синтаксический статус категории меры и степени. [Электронный ресурс] // Политематический сетевой электронный научный журнал Кубанского государственного аграрного университета. 2012. № 77, 1143-1156.
Лотман, Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 462-484.
Свиридов, С.В. К вопросу об эстетической специфике рок-поэзии // Русская литература XX-XXI веков как единый процесс. 5-я международная научная конференция: материалы конференции. М.: МАКС Пресс, 2016. С. 65-68.
Скребнев, Ю.М. Очерк теории стилистики. Горький: Б.и., 1975.
Sources
Tsoi, V. (2017). Pesni [Songs]. Kinoman.net. Retrieved from: http://www.kinoman.net/songs/ songs_list.php?init=1 (date of access: 30.09.2017).
Bashlachev, A. (1997). Stikhi [Poems]. St.Petersburg: n.p.
Delo mastera Bo [The case of Master Bo: Songs of Aquarium band]. (1991). St.Petersburg: Sestra Creative Partnership.
Diagileva, Ya. (2017). Diskografiya [Discography]. Retrieved from: http://yanka. lenin.ru/discography.htm (date of access: 30.09.2017).
Letov, E. (1994). Stikhi [Poems]. In E. Letov, Ya. Diagileva, K. Riabinov. Russkoe pole ehksperimentov [Russian field of experiments]. M.: Diuna LLP. Retrieved from: http://www. gr-oborona.ru/pub/ruspole (date of access: 30.09.2017).
Makarevich, A. (2003). Pesni i stikhi [Songs and poems]. Moscow: Zakharov.
Megalyrics.ru. (2017). Retrieved from: http:// www.megalyrics.ru/ (date of access: 30.09.2017).
References
Dorogova, T.A. (2011). Vzaimodejstvie giperboly, mejozisa i litoty [Interaction of hyperbole, meiosis, and litotes]. Vestnik MGOU. Seriya «Lingvistika» [Bulletin of Moscow State Regional University. Linguistics Series], 6, 106110.
Zolian, S.T. (2014). Semantika i struktura poehticheskogo teksta [Semantics and structure
of the poetic text]. Moscow: LIBERCOM Book House.
Kupriianycheva, E.A., Mishlanova, S.L., & Khimenets, E.M. (2016). Osobennosti identifikatsii giperboly i ehvfemizma [Features of identification of hyperbole and euphemism]. Istoricheskaya i sotsial'no-obrazovatel'naya mysl' [Historical and social educational idea], 4-2, 136-140.
Kurbanova, A.Sh. (2012). Kognitivno-sintaksicheskij status kategorii mery i stepeni [Cognitive-syntactic status of the category of measure and degree]. Politematicheskij setevoj ehlektronnyj nauchnyj zhurnal Kubanskogo gosudarstvennogo agrarnogo universiteta [Polytechnical network electronic scientific journal of Kuban State Agrarian University], 77. Retrieved from: https://elibrary.ru/item.
asp?id=17659420 (date of access: 30.09.2017).
Lotman, Yu.M. (2000). O metayazyke tipologicheskikh opisanij kul'tury [About the metalanguage of culture typological descriptions]. In Iu.M. Lotman, Semiosphera [Semiosphere], St.Petersburg: Iskusstvo-SPb., 462-484.
Sviridov, S.V. (2016). K voprosu ob ehsteticheskoj spetsifike rok-poehzii [On the issue of the aesthetic specifics of rock poetry]. Proceedings of the 5th international scientific conference Russkaya literatura XX-XXI vekov kak edinyj protsess... 5-ya mezhdunarodnaya nauchnaya konferentsiya: materialy konferentsii [Russian literature of the XX-XXI centuries as a single process]. Moscow: MAKS Press, 65-68.
Skrebnev, Yu.M. (1975). Ocherk teorii stilistiki [Essay on the theory of stylistics]. Gorkii: n.p.
HYPERBOLE AND HYPERBOLISM IN THE POETICS OF RUSSIAN ROCK
Stanislav V. Sviridov, PhD, Associate Professor, I. Kant Baltic Federal University, Kaliningrad, Russia, e-mail: textman@yandex.ru
Abstract. Russian rock poetry is considered in the article as a poetic subsystem associated with the musical aesthetics of rock ("the drive"). One of the components of this subsystem is hyper-bolization, i. e. an artistic tactic consisting of an exaggerating "move" from the referent to the text. The means of hyperbolization include not only the stylistic hyperbole, but also a complex of artistic tools interacting with it. In particular, in the poetic consciousness of Russian rock, hyperbole undergoes spatial reinterpretation. Interaction in the hyperbolic discourse of conceptual non-standardization, tactics of expressive exaggeration and/or understatement, and spacialization of artistic expression is demonstrated using the texts of G. Samoilov, K. Kinchev, and Zemfira Ramazanova.
J^ey words: rock, rock poetry, hyperbole, song, Kinchev, Samoilov, Zemfira.
