CC BY
73
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
КОД УДК 821.133 С. Б. Лихачева
кандидат филологических наук;
доцент кафедры отечественной и зарубежной литературы МГЛУ; e-maiL: [email protected]
ГИЛЬЕМ ТУДЕЛЬСКИЙ И ЕГО ХРОНИКА: ОБ АВТОРСТВЕ И ЖАНРОВОМ СВОЕОБРАЗИИ ПЕРВОЙ ЧАСТИ «ПЕСНИ ОБ АЛЬБИГОЙСКОМ КРЕСТОВОМ ПОХОДЕ»
«Песнь об Альбигойском крестовом походе» - выдающийся памятник окситанской литературы первой четверти XIII в., вобравший в себя две контрастных точки зрения на описываемые события. У «Песни» два автора, из которых второй, оставшийся неизвестным, взялся продолжить труд первого. Биографический и психологический портрет Гильема Тудельского, образованного клирика, автора первой части, складывается из его рассказа о себе самом, равно как и из внутритекстовых свидетельств. Авторская позиция Гильема обусловлена не только социальным статусом, но и биографическими факторами: как представитель католической церкви и поэт, состоящий на службе у графа Бодуэна, перешедшего на сторону Монфо-ра, Гильем положительно настроен по отношению к борьбе крестоносцев против альбигойской ереси; при этом, будучи уроженцем юга, симпатизирует южным сеньорам. Произведение Гильема Тудельского - одновременно исторический памятник и литературное произведение, рассказ о событиях альбигойского крестового похода, облеченный в поэтическую форму (в отличие от прозаических латинских хроник Петра де Во де Серне и Гильема Пюилоранского). Перед нами «сплав» из трех составляющих: по формальным признакам произведение Гильема возможно отнести одновременно к жанру стихотворной исторической хроники и к жанру эпической песни, и при этом в нем отчетливо ощущается влияние окситанской лирической поэзии - так называемых cobLas capcaudadas.
Ключевые слова: альбигойский крестовый поход; Окситания; авторство; моно-римы; шансон де жест; стихотворная историческая хроника; cobLas capcaudadas.
S. B. Likhacheva
PhD (PhiLoLogy), Associate Professor, Department of Literature, MSLU; e-maiL: [email protected]
GUILHEM DE TUDELA AND HIS CHRONICLE: ON THE AUTHORSHIP AND GENRE SPECIFICITY OF THE FIRST PART OF THE "CHANSON DE LA CROISADE ALBIGEOISE"
La Chanson de La Croisade aLbigeoise, an important Landmark in the Occitan Literature of the first quarter of the XIII century, incorporates two contrasting views on the described events. La Chanson is written by two authors: the second, an anonymous poet undertook to continue the work of the first. The biographicaL and psychoLogicaL profile of GuRhem de Tudela, an educated cleric, the author of the first part, is made up of his personal story as weU as intratextual evidence. The author's position results from his social status as weU as biographical factors: as a representative of the Catholic Church and a poet in the employ of count Baudouin who defected to Simon de Montfort, GuRhem de Tudela positively responds to the crusaders' campaign against the Albigensian heresy; at the same time, as a Southerner, he is in sympathy with the Southern nobility. The work of GuRhem de Tudela is a history and a fiction, a chronicle of the events of the Albigensian crusade, set in a poetic form (unlike the prosaic latin chronicles of Pierre des Vaux de Cernay and GuiHaume de Puylaurens). The poem is a threefold compound: in terms of formal attributes, GuRhem's work could be classified both as a poetic chronicle and a heroic song, while it bears a distinct epic of Occitan lyric poetry, the so-caUed coblas capcaudadas.
Key words: Albigensian crusade; Occitanie; authorship; monorime; chansons de geste; poetic chronicle; coblas capcaudadas.
«Песнь об Альбигойском крестовом походе» - выдающийся памятник окситанской литературы первой четверти XIII в., написанный моноримами (т. е. однорифменными строками) и повествующий о единственном в своем роде крестовом походе христиан против христиан. Этот поход, созванный папой Иннокентием III против «земли ересей» и ее законных правителей, в итоге привел к созданию единой Франции, но ценой уничтожения уникальной окситанской культуры, оказавшей беспрецедентное влияние на развитие средневековой Европы. В ней - истоки так называемого «высокого» Средневековья, содержащего в себе ростки новой, возрожденческой культуры; именно в Окситании была создана цивилизация, на несколько веков опередившая остальные страны Европы.
«Песнь» вобрала в себя как бы две контрастных точки зрения на происходящие события. Уже при поверхностном чтении становится ясно, что произведение состоит из двух частей, разительно отличных друг от друга как по сути, так и по форме. Внутритекстовые свидетельства подтверждают, что мы имеем дело не с одним, но с двумя авторами, из которых второй, оставшийся неизвестным, взялся продолжить
труд первого. Два автора «Песни» принадлежат к противоположным лагерям: создатель первой части (131 лэсса, 2 772 стиха), Гильем Тудельский - ярый поборник католической теократии. Аноним, оставшийся безымянным автор второй части (в два раза более пространной -6 810 стихов, поделенных на 83 лэссы), - пламенный окситанский патриот. Касательно идентификации анонимного автора существует целый ряд версий: С. Фабр отождествляет его с трубадуром Пейре Карденалем, итальянский филолог С. Гвида - с Ги де Кавальоном. Однако ни одна из них не представляется абсолютно убедительной.
«Песнь» осталась незаконченной. Обрывается она на моменте третьей осады Тулузы (1219), предпринятой принцем Людовиком, будущим королем Людовиком VIII.
Аноним избегает биографических отсылок, по всей видимости, намеренно сохраняя инкогнито. Гильем Тудельский, напротив, всеми доступными ему средствами выдвигает себя на передний план, демонстрируя позицию подчеркнуто осознанного авторства. В первых же строках он сам представляется читателю (лэссы 1 и 9). Биографический (а также психологический) портрет автора складывается из его рассказа о себе самом, равно как и из внутритекстовых свидетельств. Зовут его Гийом (Гильем по-окситански), он родился и вырос в городе Тудела, в испанской Наварре; со временем переселился в Монтобан (город, ныне входящий в департамент Тарн и Гаронна) -около 1199 г., судя по приведенным датам и по тому, что автор присутствовал на свадьбе Раймона VI Тулузского с Альенор Арагонской (1200). В Монтобане Гильем прожил около одиннадцати лет, после чего, к 1211 г., перебрался в Брюникель (Керси) и поступил на службу к младшему брату тулузского графа, Бодуэну. 6 мая 1212 г. Симон де Монфор завоевал Сент-Антонен, городок в тридцати километрах от Брюникеля, и передал его Бодуэну; тогда же Гильем стал каноником в Сент-Антонене - благодаря протекции своего покровителя, а также магистра Тедиза, помощника легата Милона, и Жоффруа де Пуатье.
Что же представляет из себя автор в социальном плане? Перед нами, несомненно, образованный клирик (us clercs, от лат. clericus -лицо духовное; однако тот же самый термин означает и просто человека грамотного, умеющего читать и писать на латыни, представителя класса, поставляющего писцов, секретарей, нотариусов). Звание магистра (maestre Guilhelms) указывает на то, что он получил университетское образование. Гильем, скорее всего, принадлежал к одному
из младших чинов Церкви, что позволило ему получить каноникат, т. е. бенефиций, вручаемый канонику (клирику, являющемуся членом кафедрального или коллегиального капитула). Случай Гильема отнюдь не уникален: в эпоху расцвета университетской культуры известны и другие примеры того, как интеллектуальный труд вознаграждался церковным саном и прибыльным бенефицием (так, в середине XII в. Раймон Антиохийский наградил автора некоей песни о Крестовом походе в Святую землю каноникатом в антиохийской церкви Святого Петра).
Гильем хорошо знаком с «литературной жизнью» своего времени, в особенности с традицией французского эпоса. Он то и дело ссылается на знаменитые chansons de geste (поэму «Рауль Камбрейский», «Песнь о Роланде», «Песнь об Антиохии», послужившую Гильему образцом), на «Роман о Трое» Бенуа де Сен-Мора, откуда заимствует аллюзии и сравнения. Впрочем, эта широкая осведомленность на поверку оказывается достаточно поверхностной. Что до расхожих сопоставлений, Гильем вполне способен сравнить доблесть своего покровителя графа Бодуэна с доблестью Оливье и Роланда. Однако стоит автору углубиться в сюжет поэмы менее известной, и он теряется в деталях: скажем, ссылаясь на события «Майнета», поэмы каролингского цикла, написанной в XII в., он путает имена персонажей (93.33-36). Помимо эпической традиции, автор, несомненно, знаком и с географическими сочинениями, и с бестиариями; и, разумеется, с Библией (впрочем, он и здесь тоже склонен к некоторой путанице). Притом Гильем демонстрирует познания общего характера в самых разных областях средневековой жизни - в военном деле (специальные термины, имеющие отношение к оружию, доспехам, подробностям ведения осады), в церковных практиках (обычаи Цистерциан-ского ордена), в повседневной жизни аристократии (названия дорогих тканей), в монетной системе разных регионов (названия денежных единиц). Он неплохо осведомлен в том, что касается исторического фона и ключевых событий эпохи, разбирается в генеалогиях северной и южной знати.
Интересно, что в первых же строках Гильем не без гордости заявляет о своих познаниях в геомантии: гадательной науке, близкой к астрологии (так, астрологические трактаты XII-XIII вв. -знаменитые «Archanum magni», переведенные Бернардом де Гур-доном в 1295 г., и переводы с арабского, приписываемые Герарду
Кремонскому, - используют геомантические знаки). По всей видимости, в XIII в., в эпоху Гильема, геомантия постепенно утрачивает свой эзотерический характер. Каноник Гильем не видит ничего дурного в том, чтобы похвастаться своей причастностью к «колдовской науке». Провансальские геомантические трактаты начала следующего века, подробно рассмотренные П. Мейером [Meyer, 1897] в значительной степени представляют собою не более чем упражнения в риторике.
Авторская позиция Гильема обусловлена не только социальным статусом, но и отдельными аспектами его биографии. Как представитель католической церкви и поэт, состоящий на службе у графа Бодуэна, перешедшего на сторону Монфора, Гильем положительно настроен по отношению к борьбе крестоносцев против альбигойской ереси и радуется их победам. Ересь воспринимается автором как настоящее безумие, а ее сторонники выглядят в глазах Гильема как своего рода «неверные», глубоко погрязшие в заблуждении. Но в отличие от северных хронистов, чужих в этом краю, он не выносит приговор всем окситанцам в целом - он старательно балансирует на некой грани, симпатизируя и тем, и этим. Южные приверженности дают о себе знать: Гильем горячо отстаивает благонадежность виконта Безьерского (лэсса 15); возмущается жестокостью рутьеров крестоносной армии; хвалебный эпитет pros - доблестный, с равной легкостью употребляется им и по отношению к Монфору, и по отношению к Раймону VI (lo pros coms Ramons), и к графу де Фуа (lo pros coms de Fois). Традиционно нейтральный стиль автора внезапно обретает особую выразительность как раз там, где Гильем, ориентируясь на адресата «Песни», излагает сомнительную или заведомо фальсифицированную версию происходящих событий: доказывает непричастность графа де Мон-фора к смерти виконта Безьерского в каркассонской тюрьме (лэсса 37), воспевает подвиги графа Бодуэна (песнь VII), причем позорная сдача крепости последним в обработке Гильема превращается в деяние великой доблести. Передача этих эмоциональных всплесков приобретает особую значимость, равно как и торжественные пространные славословия, разбросанные по тексту поэмы. Гильем, не жалея сил, воскуряет фимиам сильным мира сего - графу Бодуэну, своему покровителю и благодетелю, Альенор Арагонской, графине Тулуз-ской (на ее свадьбе с графом Тулузским автор присутствовал лично), аббату Ситосскому (одному из предводителей похода), Симону де Монфору (тем более что покровитель и благодетель поэта состоит
у него на службе), легату Тедизу, который посодействовал Гильему в получении канониката, епископу Фолькету Тулузскому и другим, менее высокопоставленным участникам похода, например, рыцарю Гильему де Контре (судя по количеству посвященных ему славословий, последний проявил по отношению к автору особую щедрость).
Итак, перед нами - автор, сознательно «работающий» на аудиторию и целиком и полностью зависящий от щедрости слушателей и покровителей, в первую очередь графа Бодуэна. С чисто литературной точки зрения поэт он довольно посредственный, в отличие от блистательного Анонима второй части: стиль у Гильема довольно холодный и безликий, ему недостает рельефности; стих во многих местах хромает: автор позволяет себе неточные рифмы, лишние слова-«втычки», сбои ритма (дифтонг считает то за один, то за два слога), его язык изобилует чужеродными французскими заимствованиями. Однако и это уже подкупающе индивидуальный штрих, сам Гильем свято убежден в собственной гениальности и в эпохальной значимости своего творения. Согласно принятому литературному этикету, Гильем призывает слушателей проявить подобающую щедрость по отношению к талантливому поэту и порицает тех, кто проявляет достойную осуждения скупость. Более того, в глазах автора «интеллектуальная собственность» (насколько это понятие применимо в контексте Средних веков) уже обладает коммерческим потенциалом. В контексте поэмы, уже обретшей своего заказчика, Гильем охотно рассуждает о своих дальнейших творческих планах: он намерен написать «новую песнь», посвященную еще одному важному событию современности: военной кампании христианских королей Испании против мусульман и их победе в сражении под Лас Навас де Толоса (16 июля 1212 г.). Такой сюжет, несомненно, созвучен духу эпохи и должен «хорошо продаваться».
Язык «Песни» - окситанский, изрядно контаминированный французскими формами. Но родным языком автора не являлись ни окситанский, ни французский: Гильем - уроженец Туделы, где говорили на одном из романских диалектов, близких к арагонскому. Однако в литературных кругах города поэтические произведения на окситанском и на северофранцузском, вероятно, были хорошо известны. С другой стороны, за одиннадцать лет, проведенных в Монтобане, Гильем, несомненно, неплохо овладел окситанским языком, а на службе у Бодуэна Тулузского словарь его обогатился французскими
формами, изрядно облегчающими для него процесс версификации. Примеров французских заимствований можно найти множество: mesira (фр. messire), chivacher (фр. chevaucher), глагольные формы seit (фр. soit), avoit, veneit (вместо окситанских sia, avia, venia), артикли в сочетании с предлогами перед именами существительными женского рода dels и als (dels peireiras, als albergas) вместо окситанских de las, a las. Говоря об изобилии окситанских форм, необходимо также учитывать влияние переписчиков: единственная рукопись «Песни», дошедшая до наших дней, переписана южанином, при том, что между данной рукописью и оригиналом стоят как минимум один или два южных списка.
Гильем Тудельский, по его собственным уверениям, приступил к созданию «Песни» еще в Монтобане, в мае 121G г. Однако судя по датам описываемых событий, основной корпус сочинен уже на службе у графа Бодуэна (в Сент-Антонене), если и не по его прямому заказу, то, по крайней мере, с расчетом на него как на главного адресата. Окончательная редакция первых лэсс относится ко времени гораздо более позднему - уже после назначения Арнольда-Амальрика, аббата Ситосского, архиепископом Нарбонны (12 марта 1212 г.) и битвы под Лас Навас де Толоса (16 июня 1212 г.): на эти два события автор ссылается в лэссах 5 и 7. Издатель «Песни» Э. Мартен-Шабо предполагает, что поэт работал с перерывами и брался за перо лишь тогда, когда узнавал какие-либо новые важные факты. Одна из такого рода пауз заметна в конце лэссы 47 (середина 121G г.), вторая - в конце лэссы 129 (зима 1213 г.). Показательно, что автор доводит рассказ только до событий января - июля 1213 г. (Педро II Арагонский собирается выступить на помощь к графу Тулузскому - лэсса 131 и последняя), т. е. прерывает повествование за шесть месяцев до казни графа Бодуэ-на по приговору его брата (февраль 1214 г.). Причина этого неясна; повествование об Альбигойском крестовом походе впоследствии было продолжено Анонимом, в то время как следы Гильема Тудельского теряются. Невозможно утверждать доподлинно, разделил ли Гильем судьбу своего покровителя или просто потерял интерес к работе из-за отсутствия заказчика и спроса. В любом случае, ключевая идея поэмы -прославление героического графа Бодуэна в контексте победоносного Крестового похода в «землю ересей» - себя исчерпала.
Как современник похода, Гильем Тудельский подробно описывает развитие событий - едва ли не по дням и часам. Этим в первую
очередь и ценна его хроника. Разумеется, сам Гильем не присутствовал лично при каждом из эпизодов, о которых повествует - он и не пытается ввести слушателя в заблуждение. Так, в конце лэссы 36, перечисляя крестоносцев, оставшихся при Симоне де Монфоре под Каркассоном и Безье, автор признает, что, знай он их всех лично и находись он с ними, «книга была бы полней и песня была бы лучше». Однако, живя на юге, находясь в «горячих точках» (область Керси), общаясь с графом Бодуэном и, по всей видимости, с другими непосредственными участниками событий, Гильем был достаточно хорошо осведомлен обо всем происходящем. То и дело автор ссылается на своих информаторов. От некоего Понса де Мела, посланника короля Наваррского к папе, он узнает о том, что происходило в Римской курии в 1209 г. (лэсса 5), т. е. об обстоятельствах провозглашения крестового похода. Изарн, архидиакон Вьельмора, рассказал ему о еретиках Кассе (лэсса 84); байль и прево графа Бодуэна сообщили подробности осады Муассака (лэсса 119). Можно назвать также некоего магистра Николая, кума и приятеля автора, «пострадавшего» в битве при Сен-Мартене в сентябре 1211 г. (лэссы 98, 99). Эти ссылки - не просто указания на источники информации. Благодаря им хроника Гильема как бы вписывается в некий коллективный гипертекст, отдельные части которого автор дополняет, проясняет, опровергает или улучшает. Таким образом, автор предстает фигурой отнюдь не обособленной: присутствие множества рассказчиков создает эффект многоголосия и вводит в хронику коллективный дискурс.
Хронология Гильема не всегда точна; часто автор ограничивается тем, что датирует то или иное событие только месяцем или днем недели, а то и приближенностью к тому или иному церковному празднику - такая хронологическая приблизительность свойственна средневековой историографии. Ошибок в повествовании на удивление мало: последовательность событий сбивается только единожды: в изложении Гильема Сен-Жильский совет имел место уже после взятия Терма (лэсса 58; на самом деле - несколькими месяцами раньше). В фактологии путаницы тоже почти нет: разве что «Арльский» совет (насчет которого автор и сам не вполне уверен) на самом деле проходил в Монпелье в начале февраля 1211 г. (лэсса 59) и несколько преувеличена длительность осады Терма (лэсса 56), что вполне можно списать на поэтическую вольность. Практически везде и во всем повествование Гильема согласуется с рассказами иных хронистов, его
современников. Это, несомненно, придает убедительности и тем фактам, которые нигде более, кроме как в «Песне», не упомянуты: как, например, разорение крестоносцами Керси и Ажене в 1209 г. (лэсса 13) или посредничество Педро II Арагонского в переговорах накануне капитуляции Каркассона (лэссы 26-32).
Поэма Гильема Тудельского, длиной в 2 772 строк, делится на так называемые лэссы (всего 131) разной длины, причем длина каждой из лэсс обусловлена рифмой; в среднем - по 20-25 строк в каждой; в самой длинной (лэсса 56) насчитывается 46 строк, в самой короткой (лэсса 119) - всего 8. Каждая лэсса заканчивается «подвеской», укороченным стихом из шести слогов, задающим рифму для лэссы последующей.
В «Песни» насчитывается 32 мужских рифмы и 17 женских (по контрасту, во второй части, за авторством Анонима, 25 мужских рифм и всего 3 женских). Немногие ассонансы с легкостью превращаются в рифмы, если скорректировать чисто окситанские формы, привнесенные в текст переписчикам (например benaziga > benazia в лэссе 3 с рифмой на -ia). Во имя рифмы Гильем Тудельский охотно использует формы, почерпнутые из разных диалектов, равно как и из французского языка. В предисловии к своему изданию «Песни» П. Мейер приводит таблицу использованных поэтом рифм, как чисто французских (-а, -ama и т. д.) и чисто провансальских (-ac / -ag, задающихся, в частности, топонимами - Galhac, Laurac, etc., -ai, -ar, -atz и т. д.), так и смешанных, окситанско-французских (-al, -ot) [Meyer 1875].
Произведения сходной структуры, написанные до «Песни», как на французском, так и на окситанском, в том числе и исторические, предполагали декламацию под музыкальный аккомпанемент вьелли или другого струнного инструмента, причем мелодия повторялась от строфы к строфе. Скорее всего, именно так преподносилась аудитории и «Песнь об Альбигойском крестовом походе». Разумеется, поэма такой длины никак не могла быть выслушана целиком за один раз и исполнялась фрагментами. Во французских шансон де жест определенные фразы, с которыми автор обращается к аудитории, служат маркерами тех мест, где повествование временно прерывалось. У Гильема Тудельского такие фразы-маркеры обнаруживаются в начале лэссы 2, ближе к концу лэссы 9, а также в начале лэсс 12, 23, 34, 48, 57, 64, 70, 79, 85, 88, 103, 105, 108, 122, 129, 130. Наиболее распространенный маркер - обращение senhors - cеньоры, им открывается целый
ряд эпизодов, а также личные размышления автора, которыми завершаются лэссы 47, 68 и 130. В соответствии с этим внутритекстовым членением на относительно самодостаточные фрагменты, в издании Э. Мартена-Шабо лэссы сгруппированы в пролог и двенадцать более-менее равных по объему эпизодов (2-11, 12-22, 23-33, 34-37, 48-56, 57-68, 69-78, 79-87, 88-102, 103-111, 112-121, 122-131), в каждом -приблизительно по 200 стихов. Для удобства восприятия каждому эпизоду издатель присваивает условное название, в исходной рукописи отсутствовавшее.
Произведение Гильема Тудельского - одновременно исторический памятник и литературное произведение, рассказ о событиях Альбигойского крестового похода, облеченный в поэтическую форму (в отличие от двух других, прозаических латинских хроник Петра де Во де Серне и Гильема Пюилоранского). Перед нами некий «сплав» из трех составляющих: по формальным признакам произведение Гильема возможно отнести одновременно к жанру стихотворной исторической хроники и к жанру эпической песни, и при этом в нем отчетливо ощущается влияние окситанской лирической поэзии - так называемых coblas capcaudadas. Это жанровое своеобразие в неменьшей степени, чем личные пристрастия и жизненная ситуация Гильема Тудельского, наложило определенный, собственно литературный отпечаток на подбор и описание событий, оценку действий и характеров ее участников и общей исторической ситуации.
Название, под которым нам известна поэма, не более чем изобретение современных издателей. Показательно, что Клод Фориэль, первый издатель хроники, опубликовал ее под названием «История Крестового похода против альбигойских еретиков» («Histoire de la croisade contre les hérétiques albigeois»), однако в последующем издании Поль Мейер заменил слово история словом песнь и, учитывая терпимость автора к южной стороне, убрал слово еретики («La chanson de la croisade contre les albigeois»). Термин ohanson более чем оправдан: именно так называет свое произведение сам автор: cansos и gesta, т. е. эпическая песнь, шансон де жест.
В главе, посвященной созданию национальных эпопей, Гастон Парис, французский филолог-медиевист XIX в., заложивший основы французской школы романской филологии, формулирует следующие характерные черты эпической песни [Paris 1890]:
- эпическая песнь неизбежно носит обобщенный характер, т. е. выражает идеалы и чувства нации в целом или по крайней мере
класса военной аристократии. Это вполне применимо к «Песни» Гильема Тудельского: пересказывая события Альбигойского крестового похода, он выступает представителем своего класса, вписывая баронов-крестоносцев, «воинов Христовых», в эпический контекст эпохи Роланда и Карла Великого (например лэсса 93);
- эпическая песнь обыкновенно носит воинственный характер, поскольку именно в войне против иноземных врагов люди преисполняются общего энтузиазма и ощущения солидарности. И это определение тоже вполне применимо к «Песни»: именно военная тема, тема крестового похода (как и в «Песни об Антиохии») становится здесь ключевой, но это Крестовый поход в христианские земли, война христиан против христиан;
- эпическая песнь носит национальный характер ... она - спонтанное и непосредственное порождение национального духа. И здесь мы видим интересный парадокс: учитывая принадлежность Гильема Тудельского к южному священству и его частичную самоидентификацию со стороной южан, Гильемовская шансон де жест, непосредственное выражение «национального духа», оказывается эпосом нации, которая утрачивает свою национальную независимость, иначе говоря - эпосом о денационализации.
«Песнь» Гильема Тудельского возможно отнести и к жанру исторических стихотворных хроник: на примере бытования «Песни» любопытно проследить преемственность и эволюцию данной традиции. Хроники такого типа существовали и прежде, как на французском, так и на окситанском, как историческое повествование, облеченное в поэтическую форму. Наличие рифмы и разбивка на лэссы, или строфы, позволяли декламировать текст под музыкальный аккомпанемент, удерживая тем самым внимание публики. Подобная форма использована во французской истории святого Фомы Кентерберий-ского, написанной англонормандским автором Гервасием де Пон-Сен-Максенсом в Лондоне четыре года спустя после гибели Фомы Бекета (6 180 александрийских стихов, моноримы по пять строк в каждой строфе), в исторической хронике Третьего крестового похода, записанной свидетелем-очевидцем, нормандским жонглером Амбруазом (12 000 восьмисложников), в биографии Гильема ле Марешаля, регента Англии с 1216 по 1219 гг., записанной около 1220 г. (19 214 восьмисложников). А также в «Песни об Антиохии» («Chanson d'Antioche»), поэме из первого цикла Крестовых походов,
что приписывается северофранцузскому или фламандскому труверу Грендору из Дуэ, который около 1190 г. якобы переработал более раннюю поэму, за авторством некоего Ришара-Пилигрима («Richart le Pelerin cil qui la Chanson fist...»), очевидца осады, продолжавшейся восемь месяцев. Она посвящена событиям 1097-1099 гг.: это апогей Первого крестового похода, захват Антиохии и Иерусалима и возникновение королевств крестоносцев на Ближнем Востоке. «Песнь» рассказывает о провозглашении Крестового похода, о том, как могущественные бароны принимали крест; о приготовлениях к отъезду, о прибытии в Константинополь и об осаде и взятии Антиохии; после того «Песнь» прослеживает путь крестоносцев до Иерусалима. В середине XII в. на ту же тему на окситанском языке была написана «Песнь об Антиохии» («Canso d'Antioca»), от которой сохранился только небольшой фрагмент; возможно, обе традиции, французская и окситанская, восходят к одному и тому же утраченному оригиналу. Полутора столетиями позже антиохийских событий Гильем Тудель-ский, очевидец иного Крестового похода, воскрешает кровопролитные сцены «Canso d'Antioca». На этом тексте основана структура и композиция его собственной хроники: повествование начинается с провозглашения папой Крестового похода в «землю ересей», сбора первой крестоносной армии, прибытия крестоносцев в земли Тренка-велей и захвата Безье и Каркассона.
Если «Песнь об Антиохии» послужила для Гильема Тудельского образцом для подражания (он пишет в той же манере, двенадцатисложным александрийским стихом, поделенным на неравные лэссы; правда, «подвески» в исходном оригинале отсутствуют), то «Песнью об Альбигойском крестовом походе», в свою очередь, вдохновлялся тулузский трубадур Гильем Анелье (Guillaume Anelier de Toulouse) при написании собственной исторической поэмы на окситанском языке про войну в Наварре (1276-1277). Он подражает стилю и композиции «Песни», особенно второй ее части, однако именно Гильему Тудельскому он обязан coblas capcaudadas. Историческая ситуация в Памплоне, описанная в поэме Анелье, весьма близка к событиям «Песни»: здесь тоже речь идет о французской интервенции и насильственной смене власти. В 1276-1277 гг., когда королева Иоанна На-варрская еще не достигла совершеннолетия, в Памплоне началась усобица: население города уже давно поделилось на две фракции, прокастильскую и проарагонскую, и теперь фракции ополчились друг
на друга. В ходе смуты прокастильской знатью был убит губернатор города из числа наваррской знати Педро Санчес де Монтагут, и король Франции Филипп III Смелый, опекун малолетней Иоанны, ввел в Памплону войска, подавил бунт и, восстановив порядок, жестоко отомстил восставшим и разорил город. Женив на принцессе Иоанне своего сына Филиппа, он приобрел для своей династии право наследовать ее владения, в частности, королевство Наваррское; сама Иоанна с тех пор жила во Франции и в Наварру больше не возвращалась. Тем самым Наварра перешла под французскую юрисдикцию, повторив судьбу Окситании. Произведение Гильема Анелье сложено около 1280 года, т. е. вскоре после описанных событий.
В предисловии к своему изданию «Песни об Альбигойском крестовом походе» П. Мейер анализирует параллели между ней и поэмой Гильема Анелье: совпадающие строки и стихи, и целые фрагменты (в частности, перечисление защитников бурга Памплоны и описания сражений). Любопытно, что у Гильема Анелье используются два типа лэсс «Песни об Альбигойском крестовом походе»: coblas capcaudadas Гильема Тудельского и coblas capfinidas анонимного продолжателя.
«Песнь об Альбигойском крестовом походе», будучи вписана в рамки традиции шансон де жест и традиции стихотворных исторических хроник, обеспечивает своего рода преемственность: из подражания уже существующим образцам, в свою очередь, превращается в модель для подражания и задает определенный стандарт для поэта следующего поколения. Но есть и третья жанровая составляющая, к которой нам следует обратиться: окситанская лирическая поэзия.
Как говорилось выше, в «Песни» Гильема Тудельского, состоящей из моноримных лэсс (что характерно для французских шансон де жест), каждая лэсса заканчивается укороченным шестисложным стихом (семисложным, если рифма - женская). Этот заключительный стих, который мы назвали «подвеской», заканчивается рифмой, отличной от сквозной рифмы предыдущей лэссы, и задающей рифму для лэссы последующей. Такая форма соответствует тому, что в окситанской поэтике называлось coblas capcaudadas (или capcoadas). Следует уточнить, что анонимный продолжатель использует несколько другую форму: во второй части «Песни» лэссы также заканчиваются укороченным шести- или семисложным стихом-«подвеской», но «подвеска» эта не рифмуется с последующей лэссой, а повторяется в первой строчке последующей лэссы, обеспечивая связь между
ними: финал одной лэссы преобразуется в начало следующей. Такая форма, под названием coblas capfinidas, также заимствована из лирической поэзии трубадуров.
Термином «cobla» обозначается строфа в окситанской лирической поэзии, т. е. в поэтическом искусстве трубадуров. Испанский филолог Мартин де Рикер, автор книги «Трубадуры: история литературы и тексты», определяет «коблу» как метрическое единство, число стихов и распределение рифм которого повторяются в нескольких частях стихотворения и которое, в свою очередь, представляет собою мелодическое единство [De Riquer 1975]. Авторы романских поэтик XIII-XIV вв. в своих трактатах (в частности, Гильем Молинье, первый «канцлер веселой науки» в «Законах любви» - «Leys d'Amor») перечисляют основные типы строф. По системе рифмовки coblas бывают, в частности, однозвучные, или моноримные (unissonans, или monorrimas), т. е. все рифмы начальной строфы непременно сохраняются в заданном порядке во всех остальных, при том что внутри каждой отдельной строфы строки могут не рифмоваться. Менее распространены одиночные коблы (coblas singulars): общая система рифмовки внутри строф не меняется, однако каждая последующая строфа не сохраняет набор рифм предыдущей, рифмы в ней свои; двойные или тройные (doblas и ternas), т. е. одни и те же рифмы сохраняются на протяжении каждых двух или трех строф и др. Термином «coblas capcaudadas» обозначают строфы, в которых последняя рифма одной коблы становится первой рифмой в кобле последующей. Если это монорим - как в случае не лирической, но нарративной поэзии, - со всей очевидностью, финальная рифма будет использована на протяжении всей последующей лэссы, что мы и наблюдаем у Гильема Тудельского.
Простейшую разновидность coblas capcaudadas можно проиллюстрировать на примере произведения Раймбаута д'Ауренги (Раймба-ута Оранского, ок. 1147-1173) под названием «Joglar, fe qed eu dei» («Жонглер, клянусь верой...»): каждая строфа представляет собою монорим с использованием своей собственной, отдельной рифмы, но последняя строка задает рифму для последующей строфы: aaaaab / bbbbbc / cccccd и т. д. Рифма последней строки служит как бы рефреном, соединяющим финал одной коблы и начало другой.
Coblas capcaudadas могут использоваться и в формах более сложных, в сочетании с чередующимися коблами (coblas alternadas - одна и та же система рифмовки повторяется из строфы в строфу, однако
сами рифмы меняются). Хорошим примером послужит стихотворение Бернарта де Вентадорна «Non es meravelha s'eu chan» («Немудрено, что я пою...») [Бернарт де Вентадорн 1979, с. 22, ff]: его строфы отличаются крайней усложненностью, но везде между двумя строфами наличествует связующая рифма.
В предисловии к изданию «Песни», анализируя версификацию Гильема Тудельского, П. Мейер ссылается на два сочинения, построенного на моноримных лэссах, на конце которых присутствует укороченный стих, рифмующийся с последующей лэссой. Это, во-первых, прение между еретиком-«совершенным» и инквизитором («Las Novas de l'heretge») [Meyer 1879], и, во-вторых, уже упомянутая нами выше поэма о войне в Наварре Гильема Анелье - оба примера взяты из нарративной, а не лирической поэзии. Таким образом, мы видим, как coblas capcaudadas, тип строфы, возникший в лирической поэзии и функционирующий как элемент формообразующий и декоративный, проникает в иной жанр, в эпическую поэзию, где берет на себя те же функции. Невозможно не отметить, насколько легко оказываются преодолимы границы между литературными жанрами в начале XIII в.: немало текстов этого периода создается на стыке разных жанров, а также на стыке литературы и истории, и «Песнь» - наглядный тому пример.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
Бернарт де Вентадорн Б. Песни. (Cansos) / отв. ред. А. Д. Михайлов ; пер.
В. А. Дынник. М. : Наука, 1979. С. 22. ff (Литературные памятники.) Тудельский Г. Песнь об альбигойском крестовом походе. М. : Квадрига, 2010. 318 с.
Le Goff J. Les intellectuels au Moyen Âge. P. : Éd. du Seuil. 1985. 224 p. Martin-Chabot E. [éd.]. La Chanson de la croisade albigeoise. T. I. La chanson de Guillaume de Tudèle. P. : Société d'Édition "Les Belles Lettres", 1976. 304 p.
Meyer P. Le Débat d'Izarn et de Sicart de Figueiras // Annuaire-bulletin de la
Société de l'histoire de France. Vol. 16. 1879. P. 233-92. Meyer P. [éd.] La chanson de la croisade contre les albigeois, commencée par Guillaume de Tudèle et continuée par un poète anonyme. 2 vols. P. : Renouard, Henri Loones. 1875-1878. 978 p. Meyer P. [éd.]. L'histoire de Guillaume le Maréchal. 2 vols. Vol. 1. P. : H. Laurens, 1891-1901. 366 p.
Meyer P. [éd., trad.]. Fragment d'une chanson d'Antioche en provençal // Les Archives de l'Orient latin. Vol. II. P. : E. Leroux. 1884. P. 467-509.
Meyer P. Traités provençaux de géomancie / Romania. P. : Société des Amis de la Romania. 1897. T. XXV. P. 225-275.
Michel F. [éd., trad.]. Guillaume Anelier de Toulouse. Histoire de la guerre de Navarre de 1276 et 1277. P. : Imprimerie Impériale. 1856. 785 p.
Paris G. [éd., trad.]. L'estoire de la guerre sainte, histoire en vers de la troisième croisade (1190-1192). P. : Imprimerie Nationale. 1897. 579 p.
Paris G. La littérature français au Moyen Age (Xe-XIVe siècle). P. : Librairie Hachette. 1890. 352 p.
Riquer M., de. Los Trovadores: historia literaria y textos. 3 vols. Barcelona : Planeta, 1975. 1752 p.
Walberg E. [éd.]. Guernes de Pont-Sainte-Maxence. La vie de saint Thomas le martyr. Lund, C.W.K. Gleerup.1922. 386 p.
