Гибкая рациональность в философии науки Возрождения Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ

© 2006 г. С.И. Масалова

ГИБКАЯ РАЦИОНАЛЬНОСТЬ В ФИЛОСОФИИ НАУКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Гибкая рациональность определяется нами как когнитивная интеллектуальная способность и деятельность субъекта, учитывающая условия, специфику процесса, способов, методов получения знания и рефлексивного понимания знания самим субъектом. Природа гибкой рациональности синтетична - антропологично-гносеологична.

В эпоху Возрождения наблюдается крутой мировоззренческий поворот, пробивший «брешь» в картине мира - от религии, теологии к материализму, гуманизму, космологизму, антропоцентризму, натурфилософии. Воссоединение философии с наукой позволило изменить значительно картину мира и перейти: в отношении бытия в целом - от геоцентрической к гелиоцентрической, а в отношении к человеку - от теоцентрической к антропоцентрической. Человек поставлен на пьедестал более высокий, чем это было ранее - в античности и средневековье. Утверждалась мысль, что человек как субъект познания не только неразрывен с природой, но является ее наиболее совершенным творением. Тем самым он не только возвышается в рамках иерархической картины бытия, он «взрывает» саму иерархическую картину бытия и возвращается к природе. Такие антропоцентрические идеи Возрождения можно отнести к истокам современной постне-классической эпистемологии.

Характеризуя возрожденческое сознание, Р. Гвардини заметил: «Пробуждается новое переживание Я. Человек становится важным для самого себя; Я, прежде всего необыкновенное, гениальное, становится масштабом ценности жизни» [1, с. 47]. Человека интересует теперь сам земной человек - и его духовный мир, и его материальная телесность, его земное предназначение. Человек ищет опору в себе самом, в своей углубившейся и усложнившейся душе и в своем открывшемся ему в новом свете теле [см.: 2, с. 253]. Человек понимает, что душа неразрывно связана с телом, она не может существовать и действовать без него, «потому что без органических орудий этого тела она ничего не может совершить и ощутить» [3, с. 853]. Душа формирует тело, являясь творческим, жизненным, деятельным началом, заключенным в самой природе. Поэтому человек может познать мир и себя - гораздо полнее, чем ранее, с учетом всей полноты своего чувственно-рационального бытия.

Антропологический поворот в философии науки и акцентирование внимания философов и естествоиспытателей на возможностях гибкой рациональности в познании мира и самопознании прекрасно иллюстрирует взаимосвязь науки и искусства - ведущих форм общественного сознания этой эпохи, определяющих и специфику возрожденческой философии, и философии науки.

Одним из развитых видов изобразительного искусства этого времени является живопись. В эпоху Возрождения живопись была именно той сферой общественной идеологии, в которую переместился «мировой дух» и ощущалось наивысшее биение жизни. Создавая произведения искусства, живописец познает мир, свое бытие, выражает свои мысли и скрытые потенциальные возможности, преобразует мир своим искусством. В этом многообразном процессе познания и творчества самую важную роль играют «инструменты» познания - рука и глаз художника. Им посвящены значительные конструктивные рассуждения философов Ренессанса.

Живопись, а в ее лице и искусство в целом использовали научные достижения своей эпохи - математики, физики, астрономии, географии. Особенно заметным было сотрудничество искусства с математикой - наиболее перспективной сферой научного знания. Обращение ученых Возрождения к математике в познании явлений природы как к языку описания ее объектов и процессов внесло революционные изменения и в понимание и природы самой математики, и процесса познания в целом, и роли субъекта в познавательном процессе, а также в понимание природы и когнитивных возможностей самого познающего субъекта.

Известно, что в изобразительное искусство Ренессанса была введена перспектива как метод изображения. Перспектива - это почти современная начертательная геометрия, во всяком случае - геометрия, т.е. строгая наука, рациональное знание. А искусство - это не рациональное видение мира, а прежде всего эмоционально-чувственное, художественно-образное, посредством которого художник передает свои представления и впечатления, свои идеалы, свою устремленность в будущее, или воспоминание о прошлом, или настоящее. Используя перспективу, художник получает новый способ выражения художественного образа - геометрический. В искусстве геометрия (проективная, начертательная) представлена во всем своем методологически-гносеологическом противоречии - как наука «двойного подчинения» (Платон). Она опирается:

- на разум: наука (т.е. рациональное знание) о пропорциональных отношениях, родственная арифметике, такому же рациональному знанию;

- на воображение как чувственную способность, характеризующую субъекта как индивидуального художника с его субъективными эстетическими и иными ценностями, идеалами, пристрастиями

Гибкость мышления художника (субъекта художественного познания), пользующегося методом перспективы, заключается в возможности рацио-

нального упорядочивания изображаемой реальности и рационального воспроизведения ее на плоскости, с тем чтобы передать свое чувственное видение чувственного мира.

Основную информацию о мире поставляет зрение. Леонардо да Винчи подчеркивает в трактате «О свете и зрении» роль глаза в процессе познания, который получает прерогативы, какими раньше обладал лишь разум. Гимн человеческому оку освещает многочисленные эстетические, организационные, управленческие, познавательные, конструктивные функции и возможности глаза, который: «охватывает красоту всего мира», «является начальником астрономии», «создает космографию», «дает советы всем человеческим искусствам и исправляет их», «движет человека в различные части мира», он - «окно души», «он — государь математических наук», «породил архитектуру, перспективу и божественную живопись» и др. «Глаз есть окно человеческого тела... Благодаря ему душа радуется в своей человеческой темнице, без него эта человеческая темница — пытка. Он превзошел природу» [3, с. 255, 643]. Согласно Леонардо, «глаз - чудесная точка, вобравшая в себя все образы вселенной» [4, с. 42]. Руководимая глазом живопись - не только отражение всего богатства и разнообразия природных предметов, но и порождение возможных миров. Если такое творчество бесконечно, по Леонардо, то живопись владеет всем видимым, воображаемым и мыслимым, она способна охватить все вообще, попросту говоря, она универсальна. Живопись, как никакое другое искусство, направляет к «умению» и, стало быть, к подлинному познанию. Леонардо, таким образом, своими рассуждениями сформулировал целостную систему «философии глаза», в которой живопись служит вершиной «науки зрения», ее практическим выводом.

Добавим для справедливости, что Леонардо не забывал и о других органах чувств:

- ухе - «ухо является вторым, и оно облагораживается рассказами о тех вещах, которые видел глаз» [5, с. 60];

- руке - благодаря ей художник воспроизводит и творит то, что увидел благодаря оку или узрел в своей творческой фантазии, мысленно (т.е. зрительно - здесь в живописи мысль и зрительный образ отождествляются) представил: «труды, которые глаз предписывает рукам, бесчисленны, как показывает это живописец, придумывая бесчисленные формы животных и трав, деревьев и пейзажей» [3, с. 643].

Таким образом, в эпоху Возрождения «человек становится центром мироздания, а человеческое око — центром этого центра; вот почему мир, как он открывается нашему оку, мало-помалу встает на место мира, как он открывался нашему уму» [2, с. 256]. «Зрение как бы вбирает в себя способности всех чувств и, свидетельствуя о всей вселенной „от первого лица", руководит человеческим познанием» [4, с. 41]. Не случайно великий итальянский гуманист Леон Баттиста Альберти своей эмблемой избрал

крылатый глаз; эта эмблема могла бы служить символом ренессансного мироотношения в целом [6, с. 157].

В процессе восприятия художником мира зрением и в процессе создания посредством зрения (наряду с рукой) произведения искусства происходит трансформация сознания - и не только художника, работающего с перспективой, но и зрителя, воспринимающего этот шедевр. Эта трансформация порождена осознанием ими иронии зрительной иллюзии: с помощью геометрии (перспективы) художник, «к собственному восхищению, получает средство овладения миром, но тут же на глазах обнаруживается, что он владеет только мнимостью вместо реальности, что, вообразив себя богом и творцом, он в действительности оказался творцом фантомов!» [2, с. 263]. Под фантомами здесь понимаются знаково-символические условности искусства, его семиотическая природа, выраженная в определенных «канонах», нормированных требованиях перспективы, в общем-то чуждых самому художественному образу, но без которых он не может быть создан.

Итак, живопись в эпоху Возрождения предстает «наукой» и «универсальным языком», главенствующим над всеми прочими, благодаря тому, что она общедоступна:

- в перцептивном плане - адресована всем;

- в гносеологическом - способна изобразить все;

- в коммуникативном плане - произведения живописи обозримы, поддаются сообщению.

Союз искусства и науки (математики - геометрии), кроме введения перспективы, демонстрирует художественно-философско-естественнонауч-но-инженерное творчество Леонардо да Винчи. Его рисунки, демонстрирующие прекрасное знание анатомии человека (это знание получено им посредством многократных исследований, проведенные на трупах, что запрещалось церковью в то время, и поэтому они проводились художником тайно), играют особую роль в научных изысканиях Леонардо. Художник и мыслитель посредством рисунка и живописи как видов изобразительного искусства и форм выражения эстетического, передает прежде всего, конечно, красоту и неистощимое разнообразие, богатство и великолепие «бесконечных произведений природы». Но не только это. Так как Леонардо -универсально-энциклопедическая личность, то и мир он познает универсально, целостно, комплексно, гибко-рационально, «качественно-количественно»: мир в философии Леонардо познаваем не в отвлеченных категориях схоластики, а в живых и ярких художественных образах, во всей своей чувственной качественной конкретности и многообразии. Картина представляется целостным миром. Леонардо «сделал картину организмом. Это не просто окно в мир, не кусок открывшейся жизни, не нагромождение планов, фигур и предметов... Это - микрокосм, малый мир, подобный реальности мира большого» [7, с. 36-37].

Способом рационального познания мира у Леонардо служит конкретный образ и в живописи, и в науке, и в «изобретательной» механике, и в технике. Рисунок (форма художественного познания), наряду с описанием опытов, записями наблюдений (методами истинно научного - эмпирического - познания), является средством экспериментального познания, освоения познаваемого объекта. Результаты применения и сочетания этих средств в комплексе дают целостную на эмпирическом и теоретическом уровнях картину не только анатомического строения человеческого тела, но и природы в целом, так как Леонардо видит в человеческом организме, да и в других организмах, возможности моделирования его анатомических и функциональных свойств и практической реализации их посредством инженерных решений в создании новых технических средств (летательных аппаратов, механизмов и т.п.), т.е. рождается своего рода «ренессансная бионика».

Как мы видим, основными методами теоретического познания, кроме методов эмпирических (наблюдения и эксперимента) являются математические методы. Леонардо даже заявил так: «Пусть не читает меня тот, кто не является математиком... Никакой достоверности в науках нет там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой» [3, с. 12]. Наиболее математизируемой наукой считалась уже тогда механика - «рай математических наук», но Леонардо не являлся профессиональным ученым в области механики и физики и тем более не являлся математиком-теоретиком, он решал преимущественно технические, прикладные задачи, для которых использовал приближенные решения, достаточные для инженера, но не удовлетворявшие требованиям математической строгости. В качестве более строгого метода познания физических явлений использовался им математический аппарат (геометрия и арифметика), но уже отживающий свое время, несовершенный, не отвечающий задачам нового естествознания, цель которого - познать законы движения, прежде всего - механического. Это не противоречило, впрочем, основным тенденциям развития научной и философской мысли эпохи Возрождения. Но, будучи проницательным исследователем, Леонардо сам видел ограниченность геометрии и арифметики в том, что они «распространяются лишь на познание непрерывных и дискретных количеств и не беспокоятся о качестве, которое составляет красоту произведений природы и украшение мира» [3, с. 644]. В. П. Зубов отмечает: «И научные фрагменты Леонардо, и его рисунки фиксируют не единичное „здесь" и „теперь", а раскрывают общее в единичном... Но почти всегда общее остается сращенным со зрительным индивидуальным образом, с картиной явления» [6, с. 111]. Таким образом, возрожденческая картина мира в философских взглядах философов-естествоиспытателей Ренессанса является действительно переходной формой - она уже не есть логическая абстракция схоластики и вместе с тем еще не есть новая математическая абстракция эпо-

хи классической механики [8, с. 113], но она есть осознанная концепция гибкой рациональности в ее исторически ранней форме.

Идея математизации знания, высказываемая и Николаем Кузанским, и Леонардо да Винчи, Галилеем и др., является глубочайшей мыслью Возрождения о необходимости использования математического метода для познания мира. Тем самым подготавливается методологическая основа для математизации естествознания, приобретения им новой методологии экспериментально-математического уровня в эпоху Нового времени, соединяющего эмпирические и рационально-теоретические возможности философии науки в противовес догматическому, авторитарному, книжному методу схоластического знания, оторванному от подлинных естественнонаучных изысканий.

В целом можно так оценить союз философии науки и философской антропологии Возрождения в развитии концепции гибкой рациональности:

а) эпистемология натурфилософии раскрыла магистральную стратегическую линию развития познании объекта (природы) науки - на основе программы экспериментального метода Леонардо и Галилея, новой космологии Коперника и Дж. Бруно;

б) активная роль субъекта в познании природы и человека раскрыта почти всеми гуманистами Возрождения, которые зафиксировали необходимость целостного подхода к природе познающего субъекта, преимущество единства когнитивных возможностей его чувственной и рациональной сфер, комплекса эмоций, интуиции, логики, рассудка, разума.

Таким образом, и научная, и художественная формы рациональности как сознания и деятельности в философии, естественных изысканиях ученых и творчестве художников Возрождения получают новую форму - гибкую, несмотря на то что наука Возрождения породила истоки классической (новоевропейской) рациональности. Противоречие между рациональным и чувственным, проявленное в связи с введением в живопись перспективы, обнаружено в искусстве ранее, чем в науке. И это закономерно, так как художник как субъект художественного познания более чуток (и раним) ко всякого рода внешним нормированным воздействиям; он имеет своего рода «защитную броню» в виде собственного художественного менталитета, эстетического вкуса, манеры, стиля художественного мышления и творческой эстетической деятельности. Он, как лакмусовая бумага, сразу же реагирует на «чужака» - внешнее «насилие», будь то новые идеологии, технические открытия, религиозные каноны, мировоззренческие и аксиологические общественные идеалы, мнения, методология и др. Ученый также испытывает влияние внешней культурно-исторической среды, в которой он творит. Но он более «закален» эмоционально, своего рода «бегемот» с «толстой шкурой чувственности», так как рационально руководит, контролирует свою деятельность и пребывание в обществе как ученого. И у него больше гносеологических возможностей отреагировать на новые измене-

ния и рационально их покорить. Тем не менее и в кризисных или на переходных этапах развития познания обнаруживаются новые возможности научной рациональности - ее гибкость, способствующая становлению гибкой рациональности как формы рациональности.

Литература

1. Guardini R. Das Ende der Neuzeit. Würzburg, 1965.

2. Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса // Наука и культура / Отв. ред. В. Ж. Келле. М., 1984.

3. Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. М., 1955.

4. Леонардо да Винчи. Избр. произведения: В 2 т. М.; Л., 1935. Т. 1.

5. Даниэль С. Искусство видеть. М., 2006.

6. Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М.; Л., 1962.

7. Эфрос А. Леонардо - художник // Леонардо да Винчи. Избр. произведения: В 2 т. М.; Л., 1935. Т. 2.

8. ГорфункельА.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

Ростовский государственный педагогический университет 5 июля 2006 г.

© 2006 г. Н.Б. Алексеева

ИНДИВИДУАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

Мировая ситуация начала XXI в. во многом характеризуется тем, что ее «духу времени» отвечает обращение людей к глубинному измерению жизни, к идее обретения истинных ценностей. В этих поисках «смысла сущего» активно участвуют как светская, так и религиозная культура.

Привнесение в современную культуру идентичных представлений о смысле и ценностях бытия, а следовательно, в большей или меньшей мере осознанной системы взглядов индивида на собственную жизнь, обращает наше внимание на христианскую традицию. Последняя может быть рассмотрена как своеобразный нравственный «катализатор» общества, содержащий также в себе ценностную характеристику индивидуального типа жизни. Следует отметить, что Россия в настоящее время постепенно начинает осознавать себя страной, наследующей богатую христианскую православную традицию в духовном и культурном отношении. Вхождение же России в западную цивилизацию данного типа высвечивает на ее своеобразном историческом пути темы «нового Средневековья» и намеки на него, заимствуемые, по определению, данному еще Н.А. Бердяевым, «широко, но зачастую неосознанно».

Исходя из сказанного, следует отметить, что суть сравнения российского общества со средневековым может состоять и в том, что наш современник, еще не до конца освобожденный от основ в недавнем прошлом доин-