CC BY
189
УДК 02.91
И.И.Лисович
ВИЗУАЛЬНОЕ КАК ПУТЬ К ИСТИНЕ:
ПЛАТОН, ФИЧИНО, ДЮРЕР И НАЧАЛО НАУЧНОЙ РЕВОЛЮЦИИ
Неоплатоники возродили платоновскую идею человека, как медиатора между подлунным и надлунным миром, которому доступно познание Вселенной. Важное место в этом восхождении души от чувственного восприятия к «видимому умом» бытию принадлежит способности человеческой души -зрению. Платон рассматривал зрение как путь к истине, и придал высокий статус астрономии, гармонике, геометрии и арифметике, что привело в раннее Новое время к признанию наблюдения и измерения как инструмента познания и доказательства. Эта идея стала основой концепции живописи АДюрера.
Ключевые слова: душа, восхождение, зрение, геометрия, астрономия, живопись, Платон, М.Фичино, А. Дюрер, научная революция.
Inna I. Lisovich THE VISUAL AS THE WAY TO TRUTH: PLATO, FICINO, DURER AND THE START OF THE SCIENTIFIC REVOLUTION
The Neo-Platonists brought new life to the idea of Man as the platonic mediator between the sublunary and superlunary worlds, who is capable of cognition of the Universe. Sight has an important role in the ascent of the soul from sensory perception to seeing through the eyes of the mind. Plato considered sight a way to attain truth, thus granting a high status to astronomy, harmonics, geometry and arithmetic. In the early modern period it led to the recognition of measurement and observation as an instrument of cognition and argument. This idea formed the basis of Albrecht Durer's concept of painting.
Key words: soul, ascent, sight, geometry, astronomy, art, Plato, M. Ficino, A Durer, scientific revolution.
В истории науки общим местом является утверждение, что научная революция произошла благодаря замене схоластической аристотелианской дедуктивной парадигмы на индуктивную, основанную на наблюдении и эксперименте. Но возник некий методологический парадокс из-за представления, что дедуктивный метод восходит к Платону, а индуктивный - к «Физике» Аристотеля и программе восстановления наук Ф.Бэкона. Аристотелики были непримиримыми оппонентами Галилея и ученых, обосновывавших свои открытия на заключениях, полученных экспериментально-наблюда-тельным путем: то, что являлось фактом для одних, не признавалось в качестве такового их оппонентами. Прежде чем апеллировать к опыту как аргументу в споре, необходимо было признать достоверность зрения, при помощи которого и регистрируется объект или эксперимент. В схоластической системе глаз познающего субъекта не пользовался необходимым кредитом доверия. Для перипатетиков экспериментальная физика и математика не были связаны в единую цепь аргументации, и не имели статуса окончательного доказательства.
В споре с перипатетиками ученые были вынуждены вырабатывать строгие критерии валидности наблюдения, поставленных опытов, фиксации данных, измерительных технологий и инструментов. Тогда как ученые Нового времени выстроили принципиально иную модель исследования: зрение как когнитивная способность, тщательная дескрипция видимого объекта, определение его физических свойств и параметров, математическое (диалектическое) обобщение явления / закона. Что же послужило той точкой разлома, которая позволила признать чувственное восприятие человека в качестве доказательства?
Таким весомым авторитетом для гуманистов и ученых раннего Нового времени, способным противостоять Аристотелю по всем позициям, стал его учитель - Платон. Примечателен факт, что перевод на латинский (с 1463 по 1468 гг.), комментирование и публикация полного свода сочинений Платона гуманистом Марсилио Фичино предшествовали началу научной революции и аналитическому интересу к деталям физического мира, визуально выраженного, например, в акварелях Альбрехта Дюрера (1471-1528) «Кусок дерна», «Водосбор» и «Заяц»; в звездной и географической картах, которые художник создал в сотрудничестве с учеными Иоганном Стабием и Конрадом Хейнфогелем. В трактате «Платоновское богословие о бессмертии души» (опубл. 1482) Фичино обосновывает «во всем созвучие платоновских мыслей с Божественным законом» [13, с.169], таким образом встраивая корпус платоновских сочинений в культурное пространство христианской Европы.
Современные исследования неоплатонизма эпохи Ренессанса, как правило, смещают акцент в сторону мистической доктрины о душе и познании, что в полной мере отразилось в эротикомистической трактатов гуманистов метафорике [12], поэзии, живописи и скульптуре XV-XVII
веков [5, с.24-79; 8, с.100-103]. Конечно, эта составляющая была напрямую связана с платоновской идеей «познания как восхождения», но, не исчерпывалась ею, скорее, была составной частью чувственного познания мира, сотворенного Богом, как отправной точки для восхождения. Эту корреляцию в мистике между чувственно воспринимаемой вещью и текстом описывает М. Фуко: "Соотношение с текстами и соотношение с вещами - одной природы: и здесь, и там люди находят знаки ... Наследие древности, подобно самой природе, - это обширное пространство, взывающее к истолкованию ... [Divinatio] движется от немой отметины к самой вещи (и заставляет говорить природу); ...[Eruditio] движется от неподвижного начертания к ясному слову ... природа и слово могут перекрещиваться до бесконечности, как бы образуя для умеющего читать великий и единый текст» [14, с.70-71].
Фичино так же был у истоков эзотерического направления и натуральной магии. Перевод Гермеса Трисмегиста оказал сильное влияние на гуманистические представления о человеке-маге, человеке-творце, человеке-артисте. Йейтс примером влияния этого перевода считает трактаты А.Нестимгейского, Мирандолы, Л.Валла, Р.Фладда, «О гармонии мира» (1525) Ф.Джорджо (Дзордзи), францисканца из Венеции, где он развивает тему «универсальной гармонии, гармонических соотношений между человеком, микрокосмом, и большим миром вселенной, макрокосмом <...> И хотя число при этом понималось в пифагорейском или качественном, а не в собственно математическом смысле, сама сосредоточенность на числе как ключе к мирозданию была столь сильна, что она прокладывала дорогу подлинно математическому пониманию вселенной» [5, с.143-144].
Именно гуманисты возродили платоновскую идею человека, как медиатора между подлунным и надлунным миром, божественным и телесным, душе которого через образ доступно познание Вселенной: «И поскольку, управляя телом, она [душа] пребывает так же связанной с божественными сущностями, постольку она - госпожа по отношению к телам ... Она содержит в себе образы божественных вещей . [душа] заслуженно может быть поименована центром природы, средоточием вселенной, цепью мира, ликом всех вещей, а так же узами и скрепой мирозданья» [13, с.181]. Это представление станет основой для признания достоверности чувственного опыта, а воображение как способность души будет моделировать альтернативную реальность для исследователя, отправляющегося в интеллектуальное путешествие. Основным инструментом познания становится наблюдение и зрение: «Наблюдая, она [душа], разумеется, познает. Познает же посредством мышления (intelligentio), поскольку признает свою сущность в качестве духовной и свободной от ограничений материи ... Зрение, сочетаясь посредством своего духа с духовными образами цветов, видит. Так же ум наш познает вещи как таковые, когда посредством своей духовной силы соединен с нетелесными образами и разумными основаниями вещей. она постигает так же божественные вещи, с которыми духовным образом ближе всего связана. Постигает и телесные вещи, к которым склоняется от природы <...> разумная душа обретается в третьей сушности, удерживает срединную область природы и все вещи связует воедино» [13, с.183-184].
Исследованы такие аспекты влияния философии Платона на науку Нового времени, как гипотетико-дедуктивный метод, диалектика, математика, но признание зрения, как свидетельства осталось за рамками внимания истории и философии науки. Влияние математических идей Платона и Пифагора на эстетическую составляющую Нового времени отметил А.Ф.Лосев, особо выделивший «физико-математический тип возрожденческой культуры» [7, с.105]: «представители гуманизма, почти всегда являются последовательными платониками ... трактовка неоплатонизма приводила тогдашних мыслителей к одушевленной и весьма насыщенной натурфилософии, отличавшейся к тому же использованием весьма четких чувственных ощущений . [это] обнаруживается и в тогдашних учениях о природе, о ее естественной закономерности и разумности и о необходимости во всем ей подражать. <...> Возрожденческая природа была полна божественных сил, являясь . предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного созерцания, и только в своем крайнем развитии становилась предметом эксперимента или технического преобразования. Отсюда уже указанный выше общеизвестный математический уклон возрожденческого мировоззрения» [7, с.105]. Так, Фичино, используя платоновский принцип аналогии вечного и рождающегося, интерпретирует отношения тела к душе в геометрическом образе окружности: «Отчего, когда она входит в тело, то целиком присутствует в каждой его части: и не разделяется или не разрывается на части, дабы наличествовать в частях тела, удаленных одна от другой. Будучи силой неделимой (vim
individuam) <...> Точка же, являющаяся центром круга, не принадлежит одному какому-то радиусу; она некоторым образом обнаруживается во всех радиусах, проведенных от нее к окружности» [13, 179-180].
Тексты Платона часто носят профетически произвольный характер, в них он играет, мифологизирует [11, с. 58-82; 1, с. 83-97], рассказывает и рассуждает, в отличие от жестко выстроенных структурированных текстов Аристотеля и перипатетиков. Эта платоновская особенность изложения давала возможность интерпретировать и продолжить его мысли, что делали Фичино, Галилей и Декарт, и тем самым позволяли предположить множественные решения и пути познания. Тогда как высказывания Аристотеля, носившие однозначно логически выстроенную и законченную форму приводили ученых, в основном, к ссылке на его авторитет как последний аргумент, тем самым закрывая возможность для интеллектуального путешествия в готовом, закрытом, завершенном и предсказуемом аристотелианском Космосе, куда требовалось только встроить то или иное явление.
Поскольку Аристотель стремился упорядочить и довести до логического завершения гносеологические проблемы, поставленные Платоном, то гуманистам не составило особого труда инверсировать этот вектор: оттолкнувшись от Аристотеля, они смогли подняться обратно к Платону и вернуть урезанные учеником иные направления познания. П.П.Гайденко утверждает, что «Платон действительно требует отвернуться от природы, отойти от нее в том виде, как она дана чувственному созерцанию, но отойти, чтобы выработать новые средства познания, которые позволят впоследствии подойти к ней гораздо ближе, чем это делали натурфилософы . этот способ познания [идей] получил выход и в сферу естествознания, хотя и не сразу. идеализм Платона - это исторически определенная форма решения . реальных теоретико-познавательных проблем» [3, с. 53].
Гайденко выстраивает познавательную модель «идея - мышление - язык»: «Благодаря переключению внимания с природы на человека, его сознание и язык . Платон смог осуществить переход к анализу логических связей, “связей смыслов”, с тем, чтобы потом от них вернуться к анализу “связи вещей”» [3, с.119], - что тоже важно для научного познания, но еще одной составляющей познания была репрезентация идеи в ее геометрическом воплощении, соединявшем чувственное и бытие. Высказывания Платона о высоком статусе геометрии легли в основу признания зрения как инструмента чувственного познания, а измерения и наблюдения видимых объектов - как основу для доказательства: «геометрия — это познание вечного бытия ... , она влечет душу к истине и воздействует на философскую мысль, стремя ее ввысь, между тем как теперь она у нас низменна вопреки должному» [9, Государство, 527Ь]. Платон предлагает возвысить до познания неизменного математические дисциплины, которые замыкаются на своих предметах и обслуживают сугубо утилитарные цели купцов, ремесленников, музыкантов, астрономов. Одним из первых теологов, которые инкорпорировали математику в христианскую доктрину, был кардинал Николай Кузанский: «Не Пифагор ... положил, что всякое исследование истины совершается через число? Пифагору следовали платоники и наши первые учители настолько, что Августин, а за ним Боэций утверждали, что первоначальным прообразом творимых вещей было в душе Создателя несомненно число» [6, с.65].
Душа является медиатором между чувственным и миром идей, опираясь на математические искусства: «диалектический метод придерживается правильного пути:
отбрасывая предположения, он подходит к первоначалу с целью его обосновать; он потихоньку высвобождает, словно из какой-то варварской грязи, зарывшийся туда взор нашей души и направляет его ввысь, пользуясь в качестве помощников и попутчиков теми искусствами, которые мы разобрали [гармонику, астрономию, геометрию и арифметику]» [9, Государство, 510Ь, 533е]. А.В.Родин полагает, что в последний период жизни, когда Платон отвергает письменную диалектику в пользу устной, он развивает «математическую диалектику», «занимается диалектическим обсуждением математических начал-гипотез . определением математики, по Платону, является ее . промежуточное положение между мнением и диалектикой» [10, с.53-54].
Платоновское познание Вселенной как тела - это восхождение от видимого глазом к тому, «что можно видеть лишь мысленным взором» [9, Государство, 510d], и оно предполагает ведущую роль визуального восприятия как вечного, так и возникающего, изменяющегося, которые в своем абсолютно чистом выражении представлены в виде числа, линии, сочетания и пропорции: «телесным, а потому видимым и осязаемым - вот каким надлежало быть тому, что
рождалось. <...> Прекраснейшая же из связей такая, которая в наибольшей степени единит себя и связуемое, и задачу эту наилучшим образом выполняет пропорция, <...> из таких составных частей числом четыре родилось тело Космоса, упорядоченное благодаря пропорции, и благодаря этому в нем возникла дружба» [9, Тимей, 31-32]. Число, пропорция и образ оказываются основным принципом организации четырех родов бытия в пространстве, в которых «не было ни разума, ни меры: хотя огонь и вода, земля и воздух . пребывали всецело в таком состоянии, в котором свойственно находиться всему, чего еще не коснулся Бог. Поэтому последний, приступая к построению Космоса, начал с того, что упорядочил эти четыре рода с помощью образов и чисел» [9,Тимей, 53Ь].
Сотворенная Вселенная мыслится как «прекрасная» и «благая», построенная на законах пропорции, которые можно «видеть» и воспроизводить в рождающемся, беря образ с неизменной идеи (1б£а — внешний вид, внешность, наружность): «если Демиург любой вещи взирает на неизменно сущее и берет его в качестве первообраза при создании идеи и свойств данной вещи, все необходимо выйдет прекрасным» [9, Тимей, 28 а,Ь]. Космос созерцается / познается человеком через образ по закону подобия по нисходящей от идеи к первообразу и возникающему. В этом случае в изменяющемся он видит отражение вечного, созданного Демиургом: “Когда они [геометры] пользуются чертежами и делают отсюда выводы, их мысль обращена не на чертеж, а на те фигуры, подобием которых он служит. То же самое относится к произведениям ваяния и живописи: ... они служат лишь образным выражением» [9, Государство, 510d]. И сам Бог «видит» и творит мир при помощи мысли-образа: «он [Демиург] взирал на вечное ., взирал на возникшее . первообраз был вечным: ведь Космос - прекраснейшая из возникших вещей, а его Демиург -наилучшая из причин. Возникши таким, Космос был создан по тождественному и неизменному [образцу], постижимому с помощью рассудка и разума ... Космос был образом чего-то» [9,Тимей 29
а,Ь].
Умение мысленно видеть - основополагающее свойство и человека, оно позволяет познать гармонию Вселенной и стать связующим основанием между человеком и Богом. Мысленное видение идеального мира Платон соединяет с такой чувственной способностью человека, как зрение, придавая ему высокий статус по сравнению со слухом, обонянием и осязанием. Именно глаз - это тот инструмент, который является проводником для человеческой души, которая ощущает созданный Демиургом мир: «внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня, его-то они заставили ровным и плотным потоком изливаться через глаза; при этом они уплотнили как следует глазную ткань, . чтобы она не пропускала ничего более грубого, а только этот чистый огонь. И вот когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело . в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света . и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением» [9, Тимей, 45 Ь^].
Душа человека изначально в акте творения сопричастна гармонии живой, одушевленной Вселенной и Творцу: «Бог, пожелавши возможно более уподобить мир прекраснейшему и вполне совершенному среди мыслимых предметов, устроил его как единое видимое живое существо, содержащее все сродные ему по природе живые существа в себе самом» [9, Тимей, 30 с, d]. Таким образом, выстраиваются основания для чувственного познания-восхождения к неизменной и вечной Истине через глаз, зрительные ощущения, душу и мыслимый, запечатленный в ней эйдос (абос — вид, облик, образ) к оду-шевленному Космосу и неизменной Идее. Познающий человек должен упорядочить движения своей ду-ши относительно совершенным движениям Космоса, и в этом истинная цель астрономии: «...при-чина, по которой Бог изобрел и даровал нам зрение.., чтобы мы, наблюдая круговращения ума в небе, извлекли пользу для круговращения нашего мышления, которое сродни тем, небесным ., уразумев и усвоив природную правильность рассуждений, мы должны, подражая безупречным круговращениям Бога, упорядочить непостоянные круговращения внутри нас» [9, Тимей, 47 Ь,с]. А. Ахутин подчеркивает важную роль гармоники, астрономии и геометрии, связующих чувственное восприятие и созерцание, в формировании теоретического мышления: «зрение и слух человека, насыщаясь созерцанием божественных законов, начертанных на небе, и слушанием божественной гармонии, которой музы одаряют смертных, становятся чувствами теоретическими, органами мышления. Именно эти две способности - астрономическая наблюдательность и гармонический слух - произвели, по Платону, «род философии», благодаря которой «невозмутимые обороты» космического разума и гармонии
образуют и устрояют уклончивые и нестройные «обороты» человеческой мысли и души» [2, 199].
Созерцающий рассудок и разум помещен в пространство мысленно воображаемого, которое может иметь различные формы представления от геометрических линий до вербального описания. Причем в зависимости от степени их близости к первообразу различаются два уровня словесной репрезентации: «относительно изображения и первообраза надо принять вот какое различение ... О непреложном, устойчивом и мыслимом предмете и слово должно быть непреложным и устойчивым . Но о том, что лишь воспроизводит первообраз и с являет собой лишь подобие настоящего образа, и говорить можно не более как правдоподобно» [9, Тимей, 29
Ь,с]. Следовательно, цель познающего субъекта - установить первообраз и высказаться о нем как можно более адекватно, причем основными убедительными качествами, которые позволяют опознать и описать его - это красота и пропорция, воспринимаемая глазом, которую нужно сверить с тем, что видимо мысленным взором. И когда эти образы, внешний и внутренний, совпадают, происходит установление Истины.
Дюрер, замысливший восстановить древнее знание о пропорциях, апеллирует к платоновскому пониманию зрения и его познавательного статуса: «Благороднейшее из чувств человека - зрение. <...> Так через глаза проникает в нашу душу всякая фигура, которую мы видим. <...> Более достоверно, чем кто-либо другой, может судить о прекрасном искусный живописец. Хорошую фигуру создают правильные пропорции» [4, с.14]. Художник, установивший пропорции вещей, способен приблизиться к истинному суждению о них, понять замысел их построения. Дюрер обращается к мусическому искусству, которое, по мнению А. Ахутина, есть «искусство воспроизведения и уподобления. Правильность воспроизведения «в соблюдении величины и качества подлинника» [9, Тимей, 668 Ь]. Мы можем ... оценить мусическую искусность, зная, насколько адекватно она воспроизводит образец» [2, с.201]. Специфика мусического искусства состоит в том, что оно способно соединить вечное и рождающееся: «эстетическая форма служит воплощением, предметным выражением онтологического начала, то с другой - она непосредственно связана с обыденной, ремесленной деятельностью, необходимо предполагает активное участие человека, сама является делом смертных рук и смертного ума» [2, с. 201].
Эта способность художника видеть мир прекрасного и воплощать его через образ дает Дюреру основание наделить его высоким статусом посредника между миром вечным и миром рождающимся: «богатство духа делает их [художников] подобными Богу. Ибо хороший живописец всегда полон образов, и если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон» [4, с.15]. Он должен научиться адекватно, не искажая, воспроизводить их пропорции, проецировать и фиксировать их в этом изменяющемся мире: «Ах, как часто я вижу во сне великое искусство и хорошие вещи, какие никогда не встречаются мне наяву. Но когда я просыпаюсь, память не удерживает их. Никто не должен стыдиться учиться» [4, с.19].
Его цель - передать божественную красоту, познание которой, согласно Платону, заложено в человеческой душе Создателем: «И если я зажгу нечто, и все вы будете вносить искусные улучшения, со временем может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир [4, с. 16] <...> Ибо чем больше мы знаем, тем больше уподобляемся мы Богу, которому известны все вещи. <...> желание знать все вещи и постигнуть их истину заложено в нас от природы» [4, с.20]. Но Дюрер не стремить создать некую готовую, раз и навсегда установленную технологию определения красоты и пропорций, для него познание - это поиск истины, приближение к ней, насколько доступно человеку. Это открытые пути, и он призывает пойти вслед за ним и научиться, чтобы потом найти свой, новый: «только совсем слабый разум не верит, что он может найти нечто новое, но держится всегда старого пути, следуя за другими и никогда не осмеливаясь самостоятельно думать. Каждому же разумному человеку надлежит, следуя за другими, не терять надежды, что со временем он сам сумеет найти нечто лучшее» [4, с.71]. Дюрер предлагает свой способ найти гармонию, который включает в себя точное измерение и воспроизведение видимого человеческим глазом: «Кто примет это мое учение и будет следовать ему и возьмет за правило сначала придавать фигурам при помощи измерений правильные пропорции, затем правильно устанавливать и сгибать их и рисовать в плане и лишь после этого изображать их в перспективе и, таким образом, искусно вводить в картину или иное произведение, тот скоро убедится, какую пользу он может извлечь из этого» [4, с.137].
Но как понять, что путь ведет к истине, что художник отображает первообраз, а не его дурную копию, и находит искомые пропорции гармонии? Здесь Дюрер предлагает обращается к
платоновскому пониманию геометрии, которая способна отобразить видимые умом божественные формы и числа: «тому, кто доказывает свои суждения при помощи геометрии и умеет обосновать истину, должен верить весь свет . такого человека . следует считать мастером в подобных вещах, владеющим даром божьим» [4, с.120]. Дюрер утверждает геометрию как доказательство истины, которая открыта художнику-геометру, способному увидеть свет первообраз божественного света и передать его с наименьшими искажениями. И Дюрер ставит перед собой и художниками амбициозную цель - поиск истины через прекрасное в зримом глазом мире и точное воспроизведение: «мы все же находим в видимых существах столько прекрасного, что это превосходит наш разум, и ни один из нас не может в совершенстве перенести все это в свое произведение» [4, с.121].
Сотворенная создателем Природа воспринимается как воплощение мировой гармонии, которая проявляет себя в прекрасном. Поэтому задача художника - пристально всматриваться в Природу и следовать ей, а не своей фантазии, которая искажает ее: «суть этих вещей позволяют постигнуть жизнь и природа . искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им . не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе» [4, с. 122]. Дюрер принимает платоновскую корреляцию между «истиной», «вечным» и «рождающимся», причем воображение художника не должно быть произвольным и творить образ как фантазию, а должно быть направлено на восхождение от сотворенного Богом: «ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры» [4, с.122].
Но поиск в природе прекрасного и его адекватная фиксация в произведении - это всего лишь часть познания художника. Собранное он сверяет в душе с тем, что видит умом, что делает его способным подняться до первообраза и творить, не прибегая каждый раз к запечатленному в природе: «тот, кто достиг истинного понимания и хороших навыков, может сделать без всякой модели нечто прекрасное [4, с. 122] <...> посвятив свои дни многократному срисовыванию красивых фигур, ты соберешь в своей памяти много таковых извне. Из них, с помощью искусства, которым ты овладел, ты сможешь извлечь новые пропорции и таким образом обнаружить тайные сокровища, которые ты накопил» [4, с. 149]. Именно этому состоянию художника посвящен проект десятой главы «О свободной картине, созданной одним только разумом, без помощи чего-либо другого».
Таким образом, философия Платона в раннее Новое время стала основой для обоснования видимо воспринимаемого мира как объекта познания, способного открыть путь к Истине, а основным инструментом и аргументом этого познания гуманистами была признана геометрия, точное измерение, опыт и наблюдение над природой, где Творец запечатлил первообразы. Геометрия станет связующим звеном между астрономией, геодезией, физикой и алгеброй. Альбрехт Дюрер одним из первых теоретически обосновал и представил эту модель познания, тем самым придав высокий статус художнику-мастеру, способному постичь гармонию мира через пропорции и адекватно передать это знание при помощи проекции.
Литература
1.Аверинцев С.С. Неоплатонизм перед лицом платоновой критики мифопоэтического мышления / / Платон и его эпоха. / Под ред. Ф.Х.Кессиди. М., Наука. 1979. - С. 83-97.
2.Ахутин А.В. Поворотные времена. СПб., Наука. 2005.
3.Гайденко П.П. История греческой философии в ее связи с наукой. М. URSS. 2009.
4.Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. Том II. М., Искусство. 1957.
5.Йейтс Ф.А. Джордано Бруно и герметическая традиция. М., НЛО. 2000.
6.Кузансккий Н. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. / Общ. ред. 3.А.Тажуризиной. М., Мысль. 1979.
7.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения / Сост. ААТахо-Годи. М., Мысль. 1998.
8.Пикнетт Л., Принс К. Леонардо да Винчи и Братство Сиона: откровения тамплиеров: у истоков великой ереси. М., Эксмо. 2005.
9.Платон. Собрание сочинений. Т. 3. / Под общ. ред. АФ.Лосева. Мысль. 1994.
10. Родин А.В. Математика Евклида в свете философии Платона и Аристотеля. М., Наука. 2003.
11. Тахо-Годи А.А. Миф у Платона как действительное и воображаемое // Платон и его эпоха. / Под ред. Ф.Х. Кессиди. М., Наука. 1979. С. 58 - 82.
12. Фичино М. Комментарий на "Пир" Платона, О любви // Эстетика Ренессанса. Т 1. / Под ред. В.П. Шестакова М., Искусство. 1981.
13. Фичино М. Платоновское богословие о бессмертии душ // Чаша Гермеса: Гуманистическая мысль
эпохи Возрождения и герметическая традиция / Сост. О.Ф.Кудрявцев. М., Юристъ. 1996.
14. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., А-саЛ 1994.
