CC BY
88
КУЛЬТУРА АНТИЧНОЙ ЭПОХИ, СРЕДНИХ ВЕКОВ И НАЧАЛА НОВОГО ВРЕМЕНИ
С.А. Гудимова
ANIMA MUNDI ГУМАНИСТОВ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Позднее Средневековье относилось к классическому миру не исторически, а прагматически, как к чему-то далекому, но в известном смысле еще живому и потому потенциально полезному и потенциально опасному одновременно. Античная цивилизация из-за отсутствия «перспективной дистанции» не поддавалась обозрению как некая связная культурная система, в пределах которой все соотнесено друг с другом. Даже XII в., отмечает Э. Панофский, «никогда не обращал внимания на классическую античность в целом... он смотрел на нее как на сокровищницу идей и форм, из которых присваивал себе то, что казалось подходящим мыслям и действиям сегодняшнего дня» (11, с. 98).
Для средневековых «ренессансов» - Каролингского renovato и «Возрождения XII в.» - античность по-прежнему была рядом. Ренессанс пришел, чтобы понять, что мир Древних Греции и Рима давно потерян, как рай Мильтона, и может быть обретен только в духе.
Франческо Петрарка (1304-1374) был прямым наследником и завершителем мощного движения средневековой культуры, начавшегося в Провансе, продолженного северофранцузскими труверами, немецкими миннезингерами, сицилийскими и, наконец, флорентийскими лириками и Данте.
«Сложу стихи я ни о чем» - так начинает свою «Песню ни о чем» первый трубадур Гильем Аквитанский (1071-1126); поэт может обойтись без темы для стихов, если он дышит ими как воздухом. «Поэт начинался тогда, когда любовь рождала в нем дар песни и 106
слово было средой обитания проснувшейся души. Любовь к Даме размыкала прежде глухое существо человека, и для него начиналась новая жизнь в свете и славе» (2, с. 23). Провансальцы называли свою поэзию, поступки и жесты «куртуазными». Для нас теперь это слово звучит как «изысканно вежливый, любезный»», а для провансальцев и Петрарки оно означало «прекрасный, благородный». Петрарка, используя этот термин провансальцев, называет «куртуазным» даже Христа (сонет 81). Места, где живет избранница небес, поэт называет обителью благородной красоты и куртуазности (канцона 37).
За два века до Петрарки один из первых трубадуров Джауфре Рюдель (ок.1125-1148) увидел в своей Далекой даме, любимице Творца, сокровище «достоинств куртуазных». Если церковь звала к блаженству на небесах, то любовная поэзия напоминала ей, что все разговоры о блаженстве без опыта влюбленности - невразумительны. Например, Джакомо да Лентино (возможно, именно он был создателем сонета) «положил в сердце служить Богу», чтобы быть достойным рая, однако знает о рае только то, что видел от его сияния в ясном взоре своей златоволосой дамы и не хочет рая без нее.
Поэты «сладостного нового стиля» поют почти только о мадонне, но их поэзия становится настолько многозначной (все они философы и ученые), что за образом мадонны явственно встают космические и надмирные дали: она теперь почти небесная хранительница премудрости мира, Софии, и ключей блаженства. Провансальский и сицилийский каноны еще допускают соединение с любимой; для поэтов «сладостного нового стиля», для Данте, для Петрарки оно абсолютно исключено из-за неземного достоинства донны. Разделенная любовь и счастье означали бы изменение в космосе, возвращение рая на землю (2, с. 25). Один из поэтов «сладостного нового стиля» говорит Господу о своей даме: «Она была подобна // Созданьям ангельским обители небесной; // Не осуди, что я ее любил». Данте пишет к Беатриче: «Любовь гласит: "Дочь праха не бывает // Так разом и прекрасна и чиста... // Но глянула, и уж твердят уста, // Что в ней Господь нездешний мир являет"».
Всех предшественников Петрарки любовь к мадонне заставляет проснуться от сна. У Петрарки эта тема выражена с особой силой: «Вся жизнь, что в теле теплится моем, // Была подарком ваших глаз прекрасных // И ангельски приветливого слова; // Я тот,
107
кто есть, - от них, мне это ясно: // Они, как зверя грузного бичом, // Дремотную во мне подняли душу» (сонет 63).
Ренессансное восприятие мира уникальным образом сосредоточено на полноте протекающей минуты. Оно редко устремляется с тоской к будущему и почти не мечтает о запредельных далях. Добродетель-счастье-слава - этот круг, в котором вращается ренес-сансное бытие, располагается здесь и теперь. Ф.Петрарка в «Книге писем о делах повседневных» говорит: «Я и советую, и зову со всей настойчивостью и с высшим напряжением сил изгонять душевный мрак и невежество в стремлении здесь, на земле, научиться чему-то, что откроет нам путь к небесам...»
Добродетель обязательно предполагает действие ради самоосуществления, в котором открывается счастье и за которым, как тень, следует слава. Самое главное в эстетике Ренессанса, подчеркивает А.Ф. Лосев, - «это такая личность, которая абсолютна не в своем надмировом существовании, но в своей чисто человеческой осуществленности» (8, с. 93).
Добродетель, Счастье, Слава, Искренность, Невинность, Чистота, Умеренность и Благополучие - постоянные фигуры ренес-сансного театра. Показательно, что одна из опер, поставленных во Флоренции в честь бракосочетания важных особ, называлась «Дом Славы». «Для изображения великолепия сего дому украшены были стены театра одним только хрусталем и зеркалами, а пол намощен был белым мрамором. В середине стоял преизрядною работою зде-ланный амбон, на котором сидела крылатая Слава с серебряною трубою, имеющая на себе из многих глаз, ушей и языков состоящее платье. [...] Я оная вечно неумолкающая речь, говорила она, которая храбрые дела потомкам сказывает и украшает их память неувядаемыми венцами. [...] Стихотворная наука, Историа и Живописное художество - это мои дети и помощницы, которые добродетельные дарования великих особ в вечной памяти содержать способствуют» (15, с. 545-546).
В эпоху Возрождения учение о предопределении не отвергалось полностью, оно сосуществовало с идеей свободы воли. Фран-ческо Петрарка первый (по времени) человек Возрождения на протяжении всей своей жизни пытался примирить античность и христианство. «Петрарке, - пишет А.Н. Веселовский, - демоны сомнения проникали в душу, идеи аскетизма и славы, личного счастия
108
и христианского самоотречения боролись в нем... Борьба не новая, хорошо знакомая средневековому человеку, с той разницей, что многое грешное и мирское, что прежде относилось на счет демонического соблазна, получило теперь освящение римского прецедента и, являясь в ореоле древнего величия, и пугало, и привлекало вместе» (цит. по: 7, с. 37). В диалоге «Тайна» (1342-1343) Петрарка исповедуется о мятеже в душе своей: «. я так упиваюсь своей душевной борьбой и мукою. что лишь неохотно отрываюсь от них» (цит. по: 7, с.38).
Личность Петрарки, несмотря на ее внутренние противоречия, воспринимается современниками как личность гармоничная в ренессансном значении этого слова. «О жизни и нравах господина Франческо Петрарки из Флоренции» Боккаччо пишет: «Поистине о добродетелях и познаниях этого поэта мое перо совершенно бессильно изъясниться сообразно с истиной».
Пожалуй, наиболее точно о типе ренессансного сознания говорится в «Эстетических фрагментах» Петрарки. В одном из фрагментов он подчеркивает: многое можно прочитать у древних философов, скажем, у Платона и Цицерона, такое, что «если тебе не покажут имени автора, ты решительно готов будешь поклясться, что читаешь Амвросия или Августина, - о Боге, о душе, о несчастьях и заблуждениях людей, о презрении к земной жизни и стремлении к иной», и это потому, что многое в христианстве принадлежит не одним христианам: сознание греха и уколы совести, раскаяние и исповедь и т.д. «одинаково присущи всем разумным существам» (13, с. 282).
Людям Возрождения открывалась необозримая сфера разнообразных возможностей и самостоятельных решений: человек сам может выбрать лучшую судьбу и осуществлять ее, не склоняясь перед роковой необходимостью. «Если божественное провидение есть условие существования всего космоса, - писал философ-неоплатоник Марсилио Фичино, то человек, который господствует над всеми существами, живыми и неживыми, конечно, является некоторого рода богом. Он - бог стихий, в которых он поселяется и которые он использует; он бог всех материальных вещей, которые он применяет, видоизменяет и преобразует. И этот человек, который по природе царит над столькими вещами и занимает место бессмертного божества, без всякого сомнения, также бессмертен» (цит. по: 8, с.327).
109
«Человеческое могущество почти подобно божественной природе; то, что бог создает в мире своей мыслью, [человеческий] ум замышляет в себе посредством интеллектуального акта, выражает посредством языка, пишет в книгах, изображает посредством того, что он строит в материи мира» (там же). Всякий художник, пишет Фичино, как и Творец, хочет увековечить себя в своем произведении.
Творенье может пережить творца: Творец уйдет, природой побежденный, Однако образ, им запечатленный, Веками будет согревать сердца...
В этих строках Микеланджело - вызов Времени, Фортуне и художественное кредо эпохи.
Именно в эпоху Ренессанса возникло понятие «художественное» как характеристика произведений, принадлежащих к «благородным искусствам». Появившиеся одновременно понятия «изящное произведение» и «прекрасное произведение» не были его синонимами. Под «изящным» понимали «соразмерное», т.е. пропорционально выдержанное произведение, а под «прекрасным» такое, какое нравилось всем. Под эти понятия в равной мере подходили как творения искусства, так и изделия мастеров-ремесленников. И лишь понятие «художественное» сразу выделяло произведение, относило его к особой области - области «благородных искусств».
Художественность ассоциировалась и с объемом совершенной работы, и количеством затраченного труда, и вбирало в себя оценки произведений - «изящное», «прекрасное» и «совершенное», так как произведение могло стать прекрасным, изящным и совершенным лишь в результате огромного творческого труда и гениальной изобретательности его создателя. С этой точки зрения творения античных авторов действительно были удивительны, поразительны и уникальны, казалось, что они олицетворяли собой все, на что способны человеческий разум, фантазия и упорство. Произведения античных мастеров осознаются в качестве эталона - эталона художественности. Ни одно другое искусство мира, известное деятелям итальянского Возрождения, не могло в художественном отношении соперничать с античным, которое и стало почитаться образцовым.
110
Выдвинутая Дж. Вазари идея - подражать древним не копируя - ставила задачу: подняться на тот уровень художественности, какой уже был достигнут в Древней Греции. И в каждой сфере искусства «возрождение» принимало свой облик.
Данте, Петрарка, Боккаччо не возрождали ни латинское стихосложение, ни античные жанры и стили. Они создали рифмованную силлабику и новеллистическую прозу на «вульгарном» языке, и место литературы в жизни народа, в культуре и истории стало более значимым.
Возврат к природе играл главенствующую роль в живописи, обращение к классическому искусству было главным в архитектуре, «а равновесие между тем и другим как крайностями было лучше всего выражено в скульптуре» ( 11, с. 146).
Творения Брунеллески, несмотря на все романские влияния и «скрытые» позднеготические тенденции, восстановили как морфологию, так и пропорции классической архитектуры, вызвав к жизни довольно устойчивую традицию не только в архитектуре, но и в смежных искусствах - столярном деле, инкрустации, формах мебели. Эта классическая традиция «обрамляла» все реальное окружение людей, живших в эпоху Ренессанса.
Начиная с Петрарки, гуманисты пытались сформулировать и осуществить в собственной литературной практике представление о таком «подражании» античным образцам, при котором наилучшим образом проявилась бы творческая сила подражателя, вступающего в соревнование с Вергилием или Цицероном. Подражание истолковывали как «изобретение». Это называли «парафразой», так как понятия стилизации еще не было. Цель этого скрытого подражания - желанная первичность, неподражательность. В трактате Бальдассаре Кастильоне (1478-1528) «Придворный» (1528) автор, имитируя беседы реальных лиц, в частности, пишет, что в искусстве настоящий мастер «не похож ни на кого, кроме самого себя» и «подражает только себе же». А о Петрарке и Боккаччо он, в частности, пишет, что их истинным учителем был «талант и собственное природное суждение; и никто не должен этому дивиться, потому что к вершине всякого совершенства можно двигаться разными путями».
В XIV в. в Италии живопись и поэзия развивались почти параллельно. После смерти Петрарки в 1374 г. и Боккаччо в 1375 г. в Италии началось «столетие без поэзии» (Кроче). В ХV в. ведущим
111
способом осмысления действительности становится изобразительное искусство. В ХУ в. художник стал тем, кем в иные времена был поэт: философом, идеологом, ученым и даже... изобретателем. Историк искусства эпохи Ренессанса Джорджо Вазари отмечает, что выдающиеся живописцы и скульпторы получали в дар от неба поэзию и философию. И это справедливо в отношении итальянских художников ХУ-ХУ1 вв.
В Средние века художественная жизнь сосредоточивалась вокруг храма. Возведенный храм давал работу живописцам, школа при храме - каллиграфам и миниатюристам. В ХУ в. этот тысячелетний порядок утратил свою непреложность, и живопись эмансипировалась от архитектуры. Полотна итальянских мастеров ХУ-ХУ1 вв. - это целый мир. Картина вмещает в себя и священную тематику, и философское и богословское содержание, и (благодаря перспективе) пространство, и архитектуру (итальянская живопись до второй половины XVI в. переполнена архитектурой, почти градостроительными проектами), и своеобразный текст (символические предметы и фигуры, разнообразные аллегории).
В эпоху Ренессанса живопись обратилась к поискам абсолютных первоначал сущего. Для Леонардо да Винчи живопись и есть истинная философия; для него зрительный образ всегда выше любых логических построений, тем более что картина способна преодолеть разрушительную силу времени. Эстетика Ренессанса доверилась зрению.
Еще поэты раннего Возрождения, отстаивая философское достоинство поэзии и ее место в ряду свободных искусств, наметили будущую философскую значимость живописи. Говоря о приемах астрономической науки, Данте упоминает «искусство, именуемое перспективой», прежде свободных искусств - арифметики и геометрии. Геометрия, пишет Данте, - «чистейшая» наука, поскольку «она не запятнана ошибочностью и в высшей степени достоверна как сама по себе, так и благодаря своей служанке, которая именуется Перспективой» («Пир», II, 3, 6, 13, 27). Перспектива, наделявшая живопись статусом науки, создавалась как научная, математическая проработка пространства. С живописной перспективой, отмечает Панофский, приходит новая философия пространства как непрерывного количества, состоящего из трех физических измерений, по природе существующего прежде всех тел и до всех тел без-
112
различно вмещающего все. Петрарка, хорошо знавший место живописи в античной иерархии умений, не называет ее философией, а лишь помещает ее «выше всех остальных ремесленных искусств». В XVI же веке называть живописцев ремесленниками уже мало кто решается, и Кастильоне в трактате «Придворный» требует от достойного человека не только уметь красиво драться на шпагах, изящно ездить на лошади, изысканно танцевать, играть на многих музыкальных инструментах, но и знать живопись не в меньшей мере, чем литературу.
Освободившись от служебного статуса, ренессансное искусство и художественное изобретательство встали на путь исканий. У Леонардо да Винчи почти нет законченных произведений, в его записных книжках тысячи набросков и проектов, перемежающихся планами написать книгу на каждую из сотен мимолетно затронутых тем. Важнейшие работы Бенвенуто Челлини так и остались проектами, почти все работы Микеланджело тоже остались незавершенными. Славе художников это не мешало, они были заряжены энергией безудержного изобретательства. Специфическая черта Ренессанса, отмечает А.Шастель, - «это. чувство полной солидарности между всеми аспектами человеческой жизни и мысль, что все они могут быть одновременно преображены» (цит. по: 8, с. 74). Это был век «великого нетерпения» (Шастель) и страстного стремления к эстетическому удовлетворению в самых разнообразных сферах.
В ХV в. во Флоренции создается так называемая Платоновская академия - кружок гуманистов, основанный Козимо Медичи. Все, входившие в этот художественный союз, в совершенстве владели греческим, латинским и многими другими языками, обожали красоту во всех ее проявлениях, увлекались мифологией и искусством всех времен и народов. Члены «платонической семьи» - Мар-силио Фичино, Франческо Каттани, Анджело Полициано, Кристо-форо Ландино (комментатор Вергилия, Горация и Данте), Лоренцо Великолепный, Пико делла Мирандола и др. - стремились к эстетизации жизни на всех ее уровнях. Их балы, маскарады, карнавалы, турниры, переписка, как и дискуссии, научное и художественное творчество всегда по-светски непринужденны, красивы и изящны. В Красоте они видели победу Божественного Разума над материей и искренне верили в неограниченные возможности человека. «Убедись в том, что честно, - пишет в одном из писем Фичино, - и ты
113
станешь прекрасным оратором; умерь свои душевные волнения, и ты будешь знать музыку; измерь свои силы, и ты сделаешься настоящим геометром» (цит. по: 8, с.321).
С 1469 г. правителем Флоренции стал Лоренцо Медичи. Описывая его славные дела, Н. Макиавелли, в частности, отмечает: «Величайшую склонность имел он ко всем, кто отличался в каком-либо искусстве, крайне благоволил к ученым... Так что граф Джо-ванни Мирандола, человек почти богоподобный, всем другим странам Европы, где побывал, предпочел Флоренцию и обосновался в ней, привлеченный великолепием Лоренцо, который самозабвенно увлекался архитектурой, музыкой и поэзией. В свет выпущено было немало поэтических произведений, сочиненных Лоренцо, даже снабженных его комментарием. Чтобы облегчить флорентийской молодежи изучение изящной словесности, он открыл в Пизе высшую школу, куда привлекал искуснейших людей со всей Италии» (9, с. 339).
Во Флоренцию стекались драгоценнейшие рукописи, здесь встречались наизнаменитейшие эрудиты. «Если мы должны говорить о золотом веке, то это, конечно, век, который производит золотые умы, - пишет Фичино. - И что наш век именно таков, в этом не может сомневаться никто, рассмотрев его удивительные изобретения: наше время, наш золотой век привел к расцвету свободные искусства, которые почти погибли, грамматику, поэзию, риторику, живопись, архитектуру и древнее пение лиры Орфея. И это - во Флоренции» (цит. по: 8, с. 327). Члены академии много сделали для прославления флорентийского искусства, полагая, что герои и поэты достойны славы и их нужно окружать своего рода культом.
Во главе академии стоял Марсилио Фичино (1433-1499), философ, переводчик Платона, Плотина, Порфирия, Ямвлиха, Прокла и других античных мыслителей. Труды Платона были основным предметом изучения академии. Козимо Медичи утверждал, что без платоновского учения никто не может быть ни хорошим гражданином, ни хорошим христианином. Гуманистический неоплатонизм стал во второй половине XV в. чем-то вроде официальной философии Флоренции.
Неоплатоническая доктрина стремилась к слиянию философии Платона с христианством (само название главного сочинения Фичино «Theologia Platónica» было немыслимо в Средние века), а также пыталась доказать, что природа Откровения едина, что жизнь
114
Вселенной, как и жизнь человека, подчиняется постоянному «духовному круговороту», ведущему от Бога к миру и от мира к Богу. Для Фичино Платон одновременно и «Моисей, говорящий на аттическом греческом языке», и наследник мудрости Орфея, Гермеса Трисмегиста, Зороастра и мудрецов Древнего Египта (11, с. 161). Поскольку откровение изначально едино, как едина и физическая Вселенная, то и миф - не аллегорическая параллель, а прямое утверждение религиозной истины. То, чему «справедливый Юпитер» научил Пифагора и Платона, не менее ценно, чем то, что Иегова открыл любому иудейскому пророку.
Для ренессансной эстетики, пишет А.Ф. Лосев, платонизм служил «оформлением ее стихийного индивидуализма, стремившегося обнять собою решительно все: и идеальное, и материальное. Платонизм в эпоху Ренессанса оформлял все его вдохновенные мечты, весь его и все его неудержимое стремление охватить бытие в целом, постоянно входить в глубины человеческой жизни и человеческой души, не сковывая себя никакими ограничениями. [...] Древний Платон восторженно созерцал свои идеи, представляя их в виде каких-то субстанций небесного или занебесного мира и умилялся тому художественному осмыслению, которое они получают в мировой жизни, т.е. в космосе (слово, которое даже по своей этимологии указывает на красоту, лад, вечный порядок, гармонию). Нужен ли был возрожденческой эстетике такой платонизм? Он был для нее совершенно необходим. Мир и все живое для Возрождения, влюбленного в жизнь и ее красоту, обязательно должны были обрести свой безусловный смысл, свое оправдание и свою вечную одушевленную целенаправленность» (8, с. 70-71).
Это был «светский платонизм» (Лосев), далекий от абстрактной логики, аскетизма и дидактики. Сама логика развития неоплатонизма приводила его к разработке представлений, порывающих со статическим образом мироздания.
Соединяя герметические представления о мире - божественном живом существе - с астрологическим умозрением, а также с изучением созвучий и «магических» явлений, гуманисты пришли к мысли о такой цельности природы, такой связности в ее порядке, благодаря которым она одновременно становилась и математической системой, и совершенным организмом. Ее происхождение и цель, считали флорентийские гуманисты, необходимо связывать с
115
определенным божественным планом, но сначала все явления чувственного мира следует осмыслить как эманацию некой «разумной силы», называемой «Душой мира» (Anima mundi).
Члены Платоновской академии занялись собиранием, переводами, изучением и пропагандой не одобрявшейся прежде эзотерической литературы. Старый пифагорейский символ яйца - малого изображения мира - они наделили новой символикой: его почти округлая форма стала означать чудо непрерывной и бесконечной эманации, а разнообразие составляющих его веществ говорило не только о равновесии различных по плотности стихий, но и о том, что мир способен раскрыться. В законченном и неподвижном с виду порядке проявляется бесконечная живая энергия; чтобы постичь тайну мироздания, нужно прочесть одно в другом. В конечном счете все в видимом мире есть символ. Существа, занимающие место в пространстве, и внутренняя реальность души постоянно взаимодействуют. Астрология в этом смысле становится ключом нового мировоззрения.
«Душа мира» - это начало единства форм, назначение которых - служить выражением космического порядка. Неопифагорейцы I в. до н.э. развили на основе диалога Платона «Тимей» музыкальную теорию мира, усматривая одни и те же интервалы в гамме тонов и порядке планет. На следующем этапе Макробий (комментатор этого классического текста), Боэций и Марциан Капелла создали учение о мировой гармонии. В его основе лежали схемы, легко поддававшиеся обобщению: каждая сфера соответствовала определенной науке, и все виды человеческой деятельности также могли быть вставлены в эту космологическую сетку.
В кругах флорентийских мыслителей учение о мировой гармонии получило новую жизнь. Музыка стала не просто выражением строения мира, но и посредником между «Душой мира» и душой человеческой. Выведенное из Ареопагита соответствие небесных сфер и ангельских чинов (что требовало добавить к классическим семи планетам Перводвигатель и Эмпирей) перестало быть чисто внешним: божества планет стали видимым, а ангелы - невидимым ликом одного и того же мира. Изначальная гармония на каждом уровне выражается в душе одной из сфер, на который Платон размещал сирен, а Плутарх - муз. Астрология - искусство счислять воздействие «лика небес» на подлунный мир - стала способом
116
всегда, когда необходимо, схватывать глубокую внутреннюю связь не только человека с космосом, но главным образом того, что проявляется вовне, в природе, с тем, что происходит внутри, в психологическом и нравственном опыте (18).
Марсилио Фичино писал, что человек призван прославлять неизреченную красоту, царящую во Вселенной; все искусства соединяются в распорядке высшей гармонии, которой следует дать имя «музыка». По Фичино, музыка связана со всеми уровнями бытия, затрагивая и низшее сознание (musica instrumental), и просвещенное сознание (musica humana), и высшее сознание, постигающее Вселенную (musica mundane). Такое представление о музыке стало символом художественной деятельности, высшая цель которой - мировая гармония.
В своих трудах флорентийцы стремятся объединить символику четырех стихий и четырех духовных начал. Одну из возможностей такого сочетания очертил Фичино: «Переходя со ступени на ступень, необходимо усмотреть божественный свет сначала в нравственном порядке, который соответствует земле, затем в физическом, что соответствует воде, затем в математике, что соответствует Луне, в четвертую очередь в метафизике, что соответствует Солнцу. Там находятся те, кого Орфей именует законными жрецами Муз» (цит. по: 18, с. 220). Итак, Фичино предлагает следующую символическую классификацию: moralia - земля; phisica - вода; mathe-matica - воздух; metaphisica - огонь.
Платоники Возрождения продолжают древнюю традицию персонификации небесных сфер в образах девяти Муз - владычиц мировой гармонии, а три Грации становятся в их трудах иероглифом гармонической Вселенной.
К проблеме макро- и микрокосма постоянно обращается в своих трудах Теофраст Парацельс. Науку, которая занимается сравнением макро- и микрокосма, Парацельс называл астрономией. Астрономия Парацельса означает Мудрость, непосредственное осознание Истины, правильное понимание связи между макрокосмом и микрокосмом.
По Парацельсу, сфера Мирового Разума - это верхний небесный свод, а сфера индивидуального разума - нижний небесный свод, но они оба тесно связаны между собой. Именно знание верхнего небесного свода, утверждает ученый, позволяет нам познать
117
нижний небесный свод в человеке и учит нас, как первый непрестанно воздействует на второй и соотносится с ним. На этом знании основана истинная астрономия.
Первичная Субстанция едина по своей природе и проявляется и как жизненная энергия, духовная сила, невидимая, недостижимая и неописуемая, и как живая материя. В первичной материи - в этом едином источнике всего сотворенного - содержится субстанция всех вещей. Древние сравнивают Хаос с вместилищем всех семян, из которых возник макрокосм, а затем получило жизнь каждое существо.
«Природа жизни Вселенной едина, и источником ее может быть только одно вечное Единство. Это организм, в котором все природные вещи пребывают в гармонии и симпатии. Это Макрокосм. Все есть плод единого мирового созидательного усилия; Макрокосм и человек (Микрокосм) едины. Они суть одна констелляция, одно влияние, одно дыхание, одна гармония, одно время, один металл, один плод» (цит. по: 4, с. 77), - подчеркивает Парацельс. От тесной связи Человека и Вселенной зависит гармония, которая связывает бесконечное и конечное, неизмеримо большое и малое.
Каждый орган человеческого тела создан действием определенного принципа Вселенной. Так, сердце находится в симпатии с элементами Солнца, мозг - с Луной, желчный пузырь - с Марсом, почки - с Венерой, легкие - с Меркурием, печень - с Юпитером, селезенка - с Сатурном и т.д. В макро- и микрокосме все элементы находятся в тесной симпатической связи, ибо все они - дети Всеобщего Отца.
По словам Парацельса, тело человека - его дом; архитектор, его строящий, - звездный мир. Плотники - в одно время Юпитер, в другое - Венера, в одно время - Телец, в другое - Орион. Человек есть Солнце и Луна, и небеса, полные звезд; мир есть человек, и свет Солнца и звезд есть его тело. «Образы лилий и роз существуют в звездном свете, и в мастерской природы они претворяются в формы. Распустившийся цветок не может быть создан из грязи, как не может быть человек сотворен из материальной глины; и отрицающий созидательную силу звездного света и верящий, что формы вырастают из земли, верит, что нечто может быть извлечено из тела, в котором оно не существует» (цит. по: 4, с. 198).
В природе нет ничего мертвого. Весь мир - живой организм. В человеке содержатся элементы всех стихий, из которых построен
118
космос, «и величайшая истина, к которой следует подойти со всей серьезностью, заключается в том, - пишет ученый, - что нет ничего на небесах или на земле, чего не было бы также в человеке, и Бог, что на небесах, существует также и в человеке, и эти двое суть Одно» (цит. по: 4, с. 82). Подлинного знания о каждом человеке можно достичь, если рассматривать его как частицу великого мирового организма, как часть природы. Человек зависит от природы, а природа - от состояния человечества в целом. Если мы знаем природу, говорит ученый, мы знаем и человека, и если мы знаем человека, мы знаем природу. Всякий желающий быть философом должен уметь различать в микрокосме небеса и ад, должен уметь превращать внешнее во внутреннее, а это - искусство, им можно овладеть только посредством опыта и через свет природы, который светит каждому человеку, но виден немногим.
Каждое растение состоит в симпатической связи с макрокосмом и микрокосмом, «или, иначе говоря, с Констелляцией и Организмом» (ибо деятельность человеческого организма есть результат внутренней констелляции, существующей в его внутреннем мире), и всякое растение есть словно бы земная звезда. Каждая звезда на великом небесном своде и на небесном своде человека обладает своим особым влиянием, и так же растение, и оба они находятся в соответствии.
Если бы мы знали в точности отношения между растениями и звездами, то могли бы сказать: «Эта звезда есть Stella Rorisvarini (звезда розмарина. - С.Г.)... и т.д.» (цит. по: 4, с. 87). Так можно было бы собрать «звездный духовный гербарий», который необходим всякому умному врачу, понимающему связь между материей и разумом, знающему свойства растений и умеющему прочесть их сигнатуры.
Природа - всеобщий учитель. Она всему научит своего ученика, если он задаст вопрос правильно. Познав сущность вещей, их свойства и элементы, человек может стать господином природы.
Глубокая вера и хорошо развитое воображение - ключи, открывающие дверь в храм магии. У человека есть две мастерские -видимая и невидимая. Первая - это его тело, вторая - его воображение. «Дух есть мастер, воображение - инструмент, тело - послушный материал.
119
Силою воображения воля создает из мыслей звездные сущности. Воображение не есть фантазия, которая лежит в основе суеверия и глупости. Воображение человека оплодотворяется желанием и порождает деяния. [...] Желающий знать, как может человек объединить силу своего воображения с силой воображения Небес, должен постичь путь, ведущий к этому. Мудрость, которою ему надлежит овладеть, приходит не с земли и небесного свода (сфера души. - С.Г.), но исходит, от Мирового Разума. Человек может обрести созидательную силу, соединив свой разум с Мировым Разумом, и кто преуспеет в этом, познает высочайшую мудрость; низшее царство природы будет ему подвластно, силы же небес будут помогать ему, ибо небеса служат мудрости» (цит. по: 4, с. 150-151). Истинная магическая сила заключена в истинной вере, истинная вера основывается на знании, и без знания не может быть веры. «Все чудеса магии вершатся Волею, Воображением и Верою» (цит. по: 4, с. 156).
«Все знание приходит от звезд (Мирового Разума). Люди не изобретают и не создают идей; идеи существуют, а люди могут уловить их. Если даже все профессора музыки в мире в одночасье умрут, небеса - изначальный учитель музыки - не исчезнут и научат этому искусству других людей. Существует множество идей, которые люди еще не уловили, множество звезд еще слишком далеки, чтобы создать сильную связь с землей. Царство звезд и идей бесконечно, и потому источник изобретений и открытий неисчерпаем» (цит. по: 4, с. 226). Жизнь человека должна быть в гармонии с законами Вселенной, тогда таинства Природы откроются его духовному восприятию.
Идея макро- и микрокосма лежит и в основе грандиозного проекта Т.Кампанеллы. Интересно, что только в конце ХХ в. ученые раскрыли его градостроительную тайну. Ныне считается доказанным, что в качестве планировочной структуры своего Города Солнца Кампанелла использовал изображение гелиоцентрической системы, сделанное самим Коперником. Как в системе Коперника вокруг Солнца по концентрическим орбитам движутся семь планет, так и у Кампанеллы вокруг круглого Храма Солнца располагаются семь концентрических колец крепостных стен. Система окружностей дополняется двумя взаимно перпендикулярными магистралями, которые ориентируют город по сторонам света.
120
Исходя из принципа единства всего сущего и подобия большого малому, Кампанелла создавал свой город будущего по «проекту» мироздания. Известно, что Кампанелла разделял идею Дж. Бруно о множественности миров. Идеальные города по типу Города Солнца повторяли бы эту множественность на Земле, уподобляя ее Вселенной. (Построенный в Индии Ауровиль во многом воплощает градостроительную идею Кампанеллы.)
Критики Ренессанса видят в неоконченности проектов и практической бесплодности многих исканий несостоятельность творцов, их незрелость, душевную неустойчивость или отказ им в благословении свыше. Однако, посвятив себя осуществлению конкретных проектов, художники-изобретатели изменили бы радостной антропоцентрической эстетике своего времени. Проекты подводной лодки, танка, самолета у Леонардо, проекты мечтательные, поскольку художник тут же уходит от их разработки к другим замыслам, - это своего рода манифестация неограниченных возможностей. Открыть и обозначить фейерверком бесчисленных замыслов новый горизонт - для Леонардо важнее, чем досконально решить одну из множества открывшихся задач. Творцы Ренессанса ставили перед собой цель в абсолютном смысле невыполнимую -художественное овладение природой.
Искусство для Леонардо есть подражание прекрасной природе, безудержная фантазия и математическая точность. Как и пифагорейцы, он считает, что сущность мира есть гармония и число и говорит о гармонической красоте мира и души. Леонардо практически отождествляет живопись и науку, хотя наука, замечает он, пренебрегает красотой произведения природы и благолепием мира. «Истинная наука та, - пишет художник, - которую опыт заставил пройти сквозь чувства» (цит. по: 8, с. 399).
Именно отождествление науки и искусства - одна из важнейших черт эстетики Ренессанса. Самостоятельной и отвлеченной науки в этот период не существует, потому что «самое точное и безупречное изображение жизни для эстетики Ренессанса, - подчеркивает А.Ф. Лосев, - именно искусство, которое насквозь разумно, насквозь математично, но в то же время имеет своим предметом то, что живет как личность и продуцирует себя тоже только как личность» (8, с. 418).
121
Леонардо более всего интересует не поиск доказательств, а поиск «случаев и изобретений». И очень точно этот феномен объясняет французский исследователь Андре Шастель: «Человек, свободный так, как еще никто не был свободен, человек, которому все безразлично, потому что все может интересовать его в равной мере. Мудрец, который буквально "не презирает почти ничего", который способен одинаково исследовать мир ужаса и смерти, мир благодати и нежности, мир пользы и бескорыстия.» (цит. по: 8, с. 409).
Обращаясь к читателям, Леонардо да Винчи пишет: «Я оставлю пока в сторону доказательства и опыты, которые приведу потом, при упорядочении труда, и займусь только отысканием случаев и изобретений. Буду записывать их подряд по мере того, как они являются, а после придам им порядок, собирая вместе все однородное; так что сейчас не удивляйся и не смейся надо мной, читатель, если я делаю тут большие скачки от одной материи к другой» (цит. по: 1, с. 99).
Создатели Ренессанса, люди, определявшие лицо эпохи, умели как судьбе отдаться художественно-научному познанию мира. «Продвигаясь в познании вещей. - писал Петрарка, - мы не должны прерывать этот путь до последнего дыхания» («Книга писем о делах повседневных»).
Средневековое философское богословие переполнено предупреждениями против «разгула» разума. Сила разума, способная проявить себя независимо от веры, любви, авторитета, пугала охранителей культуры. Заведомо действенное и годное на все случаи средство от «злоупотребления» разумом видели в задушевном молитвенном настрое, если только из мистических прозрений люди не начинали делать рационально-логические выводы. Внутренняя жизнь с духовными порывами, покаяниями, невыразимыми переживаниями, уходом в молчание, экстазами, сновидениями внушала стражам благочестия больше доверия, чем деятельность средневековых ученых - бескомпромиссных диалектиков и рационалистических систематиков, таких как Боэций или Оккам. Художники Возрождения верили в мир сатаны и в заступничество святых. Размышляя о Платоне, Цицероне или Вергилии, они взирали на костры ведьм как на нечто естественное и носили амулеты против дьявола. В сочинениях Марсилио Фичино немало раздумий о чертях и ведьмах, а Пико делла Мирандола, чтобы предостеречь от искуше-
122
ния утонченные души членов флорентийского кружка интеллектуалов, пишет для них на элегантной латыни диалог «Ведьма».
Деятельность творцов Ренессанса почти не навлекала на себя подозрения церкви. Ренессансная мысль и речь даже в философии и науке бессистемна, интимно личностна, соприкасается с любовью и памятью о смерти. Ренессансные идеи полны страсти; мысль то и дело тонет в мистическом чувстве и черпает в нем энергию. Природа художественной науки не оставляла никакой возможности для того, чтобы рациональная логика заняла тут ведущее место. Неуклонная воля к завершенной форме в раннем поэтическом Ренессансе была только символом неустанного порыва к победе над Фортуной, т.е. она коренилась в «добродетели» и внешне никак не грозила соперничеством идеологическим структурам (1).
Создатели Ренессанса почти никогда не вели систематической работы по укреплению позиций «нового» против отвергнутого «старого». Здесь еще одно отличие этой эпохи от Средних веков, полных вероучительной, догматической, доктринальной борьбы, часто доходившей до применения прямой силы. Победа на соборах во многом зависела от численного, психологического или просто физического перевеса одной партии над другой. Борьба была тем более жестокой, что от исхода зависело, как всем казалось, торжество истины или лжи. Ренессанс, начиная с первых поэтов-философов, полон спокойного сознания, что истина найдет себе путь сама, важно лично увидеть и назвать ее. Из двух стилей средневековой культуры - официально-доктринального и мистически-интуитивного - Ренессанс ближе ко второму, отмечает В.В. Бибихин (1).
В эпоху Ренессанса отношение к науке было каким-то интимным, задушевным. Почти каждый крупный исследователь подключался не столько к тому, что было намечено предшественниками, сколько стремился создать новую науку или отрасль. Разветвление наук вело, конечно, к дроблению поля знания. В определенном смысле наука эпохи Ренессанса - это прообраз науки ХХ в. Новоевропейская наука больше озабочена постановкой вопроса, чем практическими результатами.
Можно сказать, что «перспектива» - одно из ключевых слов и один из символов Ренессанса. Перспектива - ранее полухудожественное открытие всевмещающего пространства, векторного и в то же время стабильного, привязанного к личной точке зрения, была
123
не только делом страстного увлечения живописцев. Перспектива «вдвигала» сверхреальность художественного произведения в пространство повседневного восприятия. Единый, поскольку предельный, замысел художественно-изобретательского освоения мира, подобно перспективе, отводил каждой области исследования свое место в рамках целого.
«... Убеждаю себя, - писал Петрарка, - что и для души окажутся полезны мои труды, недаром я отдаюсь им все беззаботней и радостней... Поскольку "любящая мудрость" (философия) есть сама жизнь и без нее просто пока еще нет человека, любое занятие оправдано, лишь бы оно помогало "тянуться ввысь"» (цит. по: 1, с. 109). «Бесполезность» философии и поэзии казалась непременным признаком их достоинства для Данте, Петрарки, Боккаччо. В ХУ в., даже занимаясь ботаникой, разводя сады, подчеркивали, что делают это не для пользы, а ради созерцания искусства, присущего природе. В ХУ1 в. все меняется. Государственная неустроенность стала такой вопиющей, что поневоле потребовала от каждого служения пользе. В XVI в. никто не смеет говорить о пользе пренебрежительно. К несчастью, «пользу» оказалось возможным толковать по-разному, а, начиная с Реформации, единодушие в понимании пользы утратили даже церкви. Поворотом к практической «пользе» и ознаменован конец итальянского Ренессанса.
Термины «итальянский Ренессанс» и «Северный Ренессанс» склоняют думать о единстве движения в разных частях Европы. Однако Ренессанс Юга и Севера резко отличались друг от друга. Что развивается на Севере? Теология, логика, теоретическая философия природы, пейзажная живопись и натюрморт и музыка. На Юге - поэзия, риторика, художественная инженерия, сюжетная и портретная живопись. Нотопечатание тоже возникло в Италии. В 1498 г. Оттавиано Петручи ввел способ печатания мензуальной нотации с набора (с помощью подвижных металлических литер). Одно из главных изобретений, отождествляемых с Ренессансом, -книгопечатание - родилось в Германии и, подобно другому немецкому изобретению, индивидуальному огнестрельному оружию, было встречено многими итальянцами неприязненно. Федерико, герцог Урбино (1444-1482), гуманист и меценат, брезговал иметь в своей библиотеке печатные книги. И итальянские кондотьеры, еще мирив-
124
шиеся с таким «изобретением дьявола», как полевая артиллерия, от ненависти к ружьям ослепляли взятых в плен немецких стрелков.
На взгляд Севера, итальянские художники и мыслители в целом слишком спешили к преображению мира и искусства, больше полагаясь на игру, мечту и магию, чем на кропотливую критическую проработку прозаических проблем. Северный Ренессанс с первых шагов принял благодаря широкой постановке печатного дела и публицистической плодовитости Эразма Роттердамского, Томаса Мора, Хуана Луиса Вивеса, Гильома Бюде характер культурной промышленности.
Существует даже крайнее мнение, что европейская культура следовала своей непрерывной линии развития, идущей от позднего Средневековья и готики к Новому времени, а итальянский гуманистически-художественный Ренессанс только на время затмил и отчасти задержал магистральное развитие европейской философии, науки, педагогики. Новоевропейская наука, начиная с Декарта, больше следует Северу и Средним векам, чем Югу и Ренессансу. Прямое влияние Ренессанса на метафизику, гносеологию и современные науки кончилось со времен Галилея. Новоевропейская архитектура в целом пошла за готикой, а не за восставшим против нее итальянским классицизмом.
Северный Ренессанс с первых шагов сознательно противопоставил трезвую практичность южному фантазерству и фразерству, этический интерес - эстетическому. Хуан Луис Вивес, который в ХУ1 в. был одним из самых читаемых авторов Севера, светочем новой гуманистической культуры, вождем борьбы против сорбонн-ской схоластики, считал поэзию и художественный вымысел смешанными со «злом и похотью», называл Платона и Аристотеля детьми, не дозревшими до серьезной работы ума, порицал Боккаччо и Полициано за их вольности. А Эразм выговаривал итальянским поэтам за смешение антично-языческого и христианского миров.
Служа тому же делу восстановления античной духовной красоты, северные критики итальянцев были ближе к земле и твердо намеревались действовать основательно, систематически, необратимо. Своей серьезностью Северное Возрождение продолжает строительно-воспитательную тенденцию средневековой Школы с ее неотступным стремлением упорядочить жизнь общины, города, государства (1). Насколько для итальянского Ренессанса, начиная
125
уже с Данте, обычен уход в «республику словесности», настолько для Севера характерна фигура терпеливого воспитателя, знаменосца широких культурных движений, идейного борца, который упорно отстаивает свои позиции против лагеря ретроградов. С переходом от вольной мечты к черновой работе начинает больше ощущаться раздор между видением преображенного мира и его непреодоленной косностью. Это - почва для трагедии, которая и в качестве драматического жанра так же первенствует на ренессансном Севере, как комедия на Юге.
Северное Возрождение дало мощный толчок развитию новоевропейской науке, Южный Ренессанс подарил человечеству подлинные шедевры искусства.
Список литературы
1. Бибихин В.В. От поэтической философии к художественной науке // Ренессанс. - М., 1987. - С. 90-117.
2. Бибихин В.В. Слово Петрарки // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. - М., 1982. - С. 7-37.
3. Брюнель-Лобришон Ж., Дюамель-Амадо К. Повседневная жизнь во времена трубадуров XII - XIII вв. - М., 2003. - 415 с.
4. Гартман Ф. Жизнь Парацельса и сущность его учения. - М., 2001. - 271 с.
5. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. - М., 1962. -Т. 1. - 682 с.
6. История эстетической мысли: В 6 т. - М., 1985. - Т. 2. - 456 с.
7. Лазарев В.В. К истории становления предопределения и свободы воли // Ренессанс. - М., 1987. - С. 30-47.
8. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1983. - 623 с.
9. Макиавелли Н. История Флоренции. - Л., 1973. - 440 с.
10. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. -М., 1966. - 690 с.
11. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. - М., 1998. - 362 с.
12. Парацельс Т. Магический архидокс. - М., 1997. - 400 с.
13. Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. - М., 1982. - 367 с.
14. Ренессанс: Образ и место Возрождения в истории культуры. - М., 1987. - 120 с.
15. Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника, 1730-1740 гг. - М., 1995. - 752 с.
126
16. Хлодовский Р.И. Литература второй половины XV в. // История всемирной литературы: В 9 т. - М., 1985. - Т. 3. - С. 94-97.
17. Хлодовский Р.И. Платоновская академия // Там же. - С. 100-102.
18. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного: Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. - М.; СПб., 2001. - 720 с.
19. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. - М., 1973. - 256 с.
127
