Научная статья на тему 'Мыслители итальянского Возрождения XV - начала XVI веков о сущности живописи и ее месте в культуре эпохи'

Мыслители итальянского Возрождения XV - начала XVI веков о сущности живописи и ее месте в культуре эпохи Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1266
243
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ТЕОРИЯ ЖИВОПИСИ / ГУМАНИЗМ / РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ / PAINTING THEORY / HUMANISM / EARLY RENAISSANCE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Майорова Екатерина Дмитриевна

Статья посвящена проблеме сложения концепта ренессансной станковой картины (на примере трактатов Ченнини, Гиберти, Альберти и Леонардо да Винчи) и сопровождающих его культурно-философских идей. В ней также рассматриваются причины доминирования искусства (особенно визуального) в культурном поле эпохи Раннего Возрождения.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Thinkers of the Italian Renaissance of the XV - beginning of XVI century about the essence of painting and its place in the culture of the era

The article is devoted to exploring such construct as easel painting (analyses is based on treatises of Cennini, Ghiberti, Alberti and Leonardo da Vinci), cultural and philosophical ideas connected to it during the Italian Renaissance. It also deals with such issue as a lead role of visual arts that is specific to Early Renaissance.

Текст научной работы на тему «Мыслители итальянского Возрождения XV - начала XVI веков о сущности живописи и ее месте в культуре эпохи»

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2017. № 3

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ

Е.Д. Майорова*

МЫСЛИТЕЛИ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

XV - НАЧАЛА XVI ВЕКОВ О СУЩНОСТИ ЖИВОПИСИ

И ЕЕ МЕСТЕ В КУЛЬТУРЕ ЭПОХИ

Статья посвящена проблеме сложения концепта ренессансной станковой картины (на примере трактатов Ченнини, Гиберти, Альберти и Леонардо да Винчи) и сопровождающих его культурно-философских идей. В ней также рассматриваются причины доминирования искусства (особенно визуального) в культурном поле эпохи Раннего Возрождения.

Ключевые слова: теория живописи, гуманизм, Раннее Возрождение.

E.D. M a y o r o v a. Thinkers of the Italian Renaissance of the XV — beginning of XVI century about the essence of painting and its place in the culture of the era

The article is devoted to exploring such construct as easel painting (analyses is based on treatises of Cennini, Ghiberti, Alberti and Leonardo da Vinci), cultural and philosophical ideas connected to it during the Italian Renaissance. It also deals with such issue as a lead role of visual arts that is specific to Early Renaissance.

Key words: painting theory, humanism, Early Renaissance.

Время и место зарождения картины в традиционном ее понимании — Италия XV в. Именно в эпоху Кватроченто визуальные искусства выдвигаются в итальянской культурной парадигме на первый план; складываются, во-первых, сама живописная картина, преобразующая средневековую икону: иллюзорная, трехмерная, на-туроподобная, а во-вторых, художественная теория, ее осмысляющая. В эпоху Кватроченто существенно возрастает значение искусства как воплощения истины о мире и вместе с тем как способа личностного и непосредственного человеческого самоутверждения. Здесь «Возрождение выступает наследником одновременно и античной осязаемой, материально-трехмерной, антропологизирован-ной телесности, и средневекового образа мира как всеобъемлющего одухотворенного субстанционального единства тел и пространства» [М.И. Свидерская, 2010а, с. 69]. На совершившуюся трансформа-

* Майорова Екатерина Дмитриевна — аспирант кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (915) 115-37-67; e-mail: kathrin-m@yandex.ru

цию указывает и процесс активного самоопределения искусства: многочисленные и бурные искания в области его методов, задач, спецификаций, целей. В основу ренессансного миропонимания ложится идея, стилевая формула (к слову о стиле: любопытно обратить внимание на следующий парадокс: стиля в традиционном его понимании Возрождение не знало, однако стилевой характер присущ самому художественному мышлению) — гуманистический ренессансный миф вынуждает требовать от искусства одновременно правдивого и прекрасного, идеального и реального — того самого тождества духовного и материального, о котором говорил Шеллинг. Средневековую анонимность сменяет авторское творчество. Выкристаллизовывается концепция художника-созидателя, находящегося на острие общей миростроительной тенденции эпохи. Искусство видится способом самореализации, оно уподобляет человека Богу посредством акта творения, «имманентно-субъективного самоутверждения». Средневековый homo faber, мастер, превращается в homo creator, творца, и «художник» становится синонимом «человека». Сама идея «творения» занимает в концептуальном ре-нессансном поле едва ли не центральное место — ее можно будет проследить у гуманистов, неоплатоников (а ее отрицание — у натурфилософов). На образе же творца подробно остановятся и Ченни-ни, и Гиберти, и Альберти с Леонардо: каждый из них даст описание человека с определенным поведением, философией и жизненным укладом.

Во времена Кватроченто идет слом старой изобразительной системы и закладываются основания для новой. Знаково-символиче-ская компонента, довлевшая в искусстве Средних веков, уступает место концепции, где восстановление в правах античного принципа «подражание природе» (подражает, однако, художник в том смысле, что творит по законам природы, а не копирует ее) влечет создание изображения, реалистического по форме и гуманистического по содержанию. Решаются важнейшие художественные задачи: от перспективных теорий и анатомических штудий до проблемы самостоятельности искусства как такового — оно превращается в автономную область человеческой самореализации и выступает как инструмент осмысления мира. Художественная деятельность непосредственно вырастает из сферы высокоразвитого ремесла по мере ослабления цеховых ограничений и создания авторских мастерских крупных профессионалов (Донателло, Верроккьо, Гирлан-дайо и др.); о преемственности ремесла и искусства свидетельствует и категория делания, построения, конструирования, для Раннего Возрождения основополагающая, ибо оно по сути своей проективно, все в нем моделируется, даже сам процесс творчества. Внутри са-

мого искусства также идут процессы высвобождения и обособления отдельных видов творчества. Характерная для Средних веков система эпохального стилевого художественного синтеза (романского, готического), в которой доминировала архитектура, уступает место новой форме синтеза. В картине Кватроченто пространственные искусства объединяются на базе живописи. Изобразительное искусство получает ведущее значение. Еще на стадии стенной росписи и скульптурного рельефа происходит постепенное складывание картинного видения — иллюзорного изображения с глубинным трехмерным пространством и объемными телами в нем. Овладев перспективой и системой пропорций, живопись переживает первую стадию самоопределения как вида искусства и постепенно отделяется от массива стены. Формируется одно из главных завоеваний культуры Возрождения — ренессансная станковая картина.

Настоящая статья нацелена на рассмотрение станковой картины как некоей матрицы, соединившей и отразившей в себе совокупность исканий и интенций эпохи Возрождения, — матрицы, впоследствии доминировавшей на европейской живописной авансцене более пятисот лет. Планируется дать краткую ретроспективу сложения подобной формы «живописного претворения», проанализировать особую роль искусства, ярко сосредоточившего в себе концептуальные искания эпохи, в культурном поле Раннего Возрождения, а также на примере четырех трактатов — трудов Ченнино Ченнини, Гиберти, Альберти и Леонардо проследить формирование теории, подкрепляющей становление картинного образа.

Раннее Возрождение характеризовалось разнообразными исканиями и смелыми экспериментами во всех областях пространственных искусств: в архитектуре (Брунеллески, Микелоццо), скульптуре (Якопо делла Кверча, Донателло), живописи (Мазаччо, Уччелло, Пизанелло, Липпи, Кастаньо, Мантенья, Пьеро делла Франческа). Интуитивные прозрения Проторенессанса со временем превращаются в более целенаправленные и систематичные поиски: так, скажем, поставленная Джотто на рубеже XIII—XIV вв. проблема прямой линейной перспективы веком позже была успешно разработана и получила математическое обоснование усилиями Филиппо Брунеллески, став затем общим достоянием итальянских художников. Новое мировоззрение в буквальном смысле складывалось из способности иначе почувствовать мир. Критерии оценки в данную эпоху ощутимо сдвигаются в плоскость эстетики. Именно эстетический подход отвел искусству стержневую роль в период Возрождения. Картина Кватроченто стала своеобразным зеркалом культурных процессов эпохи. Формула ренессансной живописи — «изображать только видимое» (Альберти) — противостоит средне-

вековому принципу священного искусства как умозрения в красках. Сложившееся в русле средневековой византийской эстетики представление об изображении как «подобии и образе» претерпевает существенное изменение. Икона, которую Иоанн Дамаскин и Фео-дор Студит трактовали как воплощение сверхчувственного мира, как отпечаток божественной «ипостаси» — икона, отрицавшая индивидуальное и сосредоточенная на передаче отвлеченного и всеобщего, стремящаяся к первооснове, «божественному архетипу», постепенно уступает место картине. Здесь уже ощущается тот идейный прорыв, трансформация, присущая ренессансному миропониманию. Фокус внимания переносится с трансцендентального — иерархии, вертикали на имманентное — на горизонталь (что любопытно, философия здесь как бы следует за искусством: признаки идейного сдвига в первую очередь проявятся в художественном поле и лишь полстолетия спустя — в философском; пантеистическая идея иерархичности отживет свое уже в русле натурфилософии). Строго регламентированный язык иконы, следующий потребности средневековой живописи выявлять сокрытое, отражать духовное, проступающее в телесном, сменяется поисками новой языковой системы, которая в первую очередь позволяла бы адекватно изображать реальное. Творческий акт утрачивает значение откровения и становится сотворением, творчеством.

XV в. отмечен появлением не только новой художественной формы — картины, но и новым типом литературы об искусстве. Это теоретический трактат. Автор в нем выступает уже не как пассивный описатель, а «становится активным реципиентом художественного процесса, сочетающим в себе теоретика, эстетика, художественного критика и педагога» [В.П. Шестаков, 2007, с. 173]. Методологической опорой для статьи выступят трактаты деятелей XV в. Отправной ее точкой является «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» (1390-е гг — 1437 е) Ченнино Ченнини (р. ок. 1370 е); завершающим станет «Трактат о живописи» (1490-е гг. — 1519 г.) Леонардо да Винчи (1452—1519). В качестве промежуточных этапов выбраны «Комментарии» (1445—1448) Лоренцо Гиберти (ок. 1381—1455) и «Три книги о живописи» (1435—1436) Леона-Баттисты Альберти (1404-1472).

На рубеже веков Ченнини пишет «Книгу об искусстве, или Трактат о живописи», имея целью направить начинающих подмастерьев по художественному пути. В главах трактата Ченнини последовательно рассматривает проблемы ремесла и их технические решения, что, по существу, делает «Книгу» компендиумом практических правил, а не в строгом смысле научным трактатом. Однако работа Ченнини важна для нас в историческом ракурсе: она одно-

временно подытоживает опыт итальянского Треченто и является начальной точкой, из которой в эпоху Кватроченто развернется полнокровная концепция живописи. Теория родится из суммы практических обоснований. Наиболее «теоретические» разделы в «Книге» сконцентрированы вокруг понятий, которые очертят горизонт ренессансного изобразительного искусства, — линии, светотени, колорита. Ченнини дает немало живописных рекомендаций, носящих средневековый характер. Такова идея без устали копировать произведения старых мастеров, «и разум, и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут терний» [Ч. Ченнини, 1933, с. 24]. Есть, однако, у Ченнини и положение, свидетельствующее о повороте к новой идейной концепции: помещение природы в фокус рассмотрения (конструкция «природы» станет для философской мысли Возрождения, в том числе Раннего, одной из основополагающих). Именно натура — «триумфальные врата к искусству», самый совершенный проводник. Ченнини ведет речь не о простом подражании. У него уже намечаются категории, на которых в дальнейшем подробно остановится Альберти: предельное чувственное разнообразие и необходимость избирать наиболее удачные элементы. Натуру, однако, он понимает во многом фрагментарно, штучно, в средневековом ключе — как воспроизведение отдельного объекта. В «Книге» не найдется еще и тех античного рода представлений о превосходстве формы над цветом, которые позднее обнаружат в трактатах Гиберти и Альберти. Цвету, колориту Ченнини уделяет внимания не меньше, чем отводит рисунку. Он очень чувственно пишет о красочном решении картины: «Старайся всегда украшать чистым золотом и хорошими красками, особенно в фигуре мадонны...» [там же, с. 44]. Произведение в трактовке Ченнини предстает как нечто драгоценное. Такое отношение сохраняется и к XV в. — у Беато Анджелико, Джентиле да Фабриано, сиенцев и даже у Боттичелли. Впоследствии Альберти будет предостерегать от употребления золота, и этим ознаменуется один из поворотных моментов в складывании новой эстетики. Золото широко использовала византийская мозаика — и икона. В потусторонности средневекового золота растворялись пространственные отношения; фигуры пребывали в вечном, неизменном, лишенном конкретности и материальной осязаемости пространстве-фоне, пространстве-свете, пространстве-сиянии, символе трансцендентного. Картина Кватроченто ищет нового, трехмерного, пространства и объемных фигур, ищет правды натуры. Пространство в ней обретает жизнь, становится активным участником происходящего. Совершается переход взгляда от плоскости в глубину: средневековая вертикаль как бы ложится плашмя и становится стрелой пространства-времени, устремленной вдаль,

уводящей к горизонту земного мира, сливающей время и вечность. Подобного рода горизонт, помимо оптической, выполняет и смысловую функцию: «...для Возрождения земля, ее поверхность становится родом экрана, отражающего изменчивую картину неба, с ее вечным чередованием света и мрака, негативно отраженным в постоянном появлении, исчезновении, перемещении и изменении» [И.Е. Данилова, 1975, с. 41]. Действие, ранее происходившее на небесах или в преисподней, теперь концентрируется на земле, т.е. на уровне человеческого глаза. Картине имманентен призыв посмотреть, из этой интенции, из обращенности к стороннему взгляду сформируется еще одна характерная черта ренессансной живописи - ее театральное начало. Линейная перспектива работает на создание впечатления прорыва плоскости. Ориентация на природу, на наблюдаемое и иллюзорный характер живописи сделает ее, наиболее адекватно отвечающую задачам эпохи, культурной доминантой в XV в. Миропреобразующая роль живописи, ставшей идеальным средством воплощения ренессансного кредо, конструктивной созидательности и гуманистической природы Возрождения, выдвинула ее в авангард эпохи. И именно Возрождение в силу характера своих требований и устремлений стало для визуальных искусств временем, когда те раскрылись наиболее завершенно и полно, временем «соразмерного единства содержания и формы», т.е. периодом, который характеризуется как классика (чей миг будет недолговечен и вскоре начнет перетекать в романтическую стадию, стремящуюся к обнажению духовного начала) в философии искусства Гегеля [Г.В.Ф. Гегель, 1969-1973].

Согласно многим историкам искусства (Ю. Шлоссер, В.Н. Лазарев, В.П. Шестаков), Гиберти, подобно Ченнини, был скорее эмпириком, нежели теоретиком. (Здесь стоит упомянуть о специфическом для Возрождения синтезе между полюсами типичной для европейского сознания дихотомии «рационализм - эмпиризм», которую описывает в том числе Б.Р. Виппер. То, что впоследствии будет восприниматься как вещи противолежащие, для ренессанс-ного сознания выступало дуэтом и сливалось в одно: эмпиризм, подкрепляясь научностью и объективностью, становился реализмом.) Искусством, наравне с наукой, владеет цель познания природы. В «Комментариях» Гиберти еще только намечается та страстная одержимость научностью, математизацией, объективацией, которую в полной мере продемонстрируют Альберти и Леонардо (которую в принципе в полной мере проявит Возрождение с его культом естественной причинности). Однако это уже симптом идейного сдвига, охарактеризованного М. Мерло-Понти: ренессансная жи-

вопись пропитана новоевропейским замыслом изучения и овладения природой (в противовес пребыванию в ней) [М. Мерло-Понти, 1992]. Научная мысль набрасывает взгляд сверху, объективирует предмет. Живопись Возрождения есть отражение тотальной «объективации» сущего, вот почему она так нуждается в опоре на науку. Э. Панофский говорит о том же явлении применительно к Аль-берти и Леонардо: перспектива — инструмент, с помощью которого осуществляется процесс объективации, абстрагирования (= обобщения), идеализации субъективно воспринимаемой и разнородной реальности [5. Панофский, 1998]. Перспективная живопись базируется на заранее заданном типе пространства, которое трактуется так, как его понимает новоевропейская наука: однородное, бесконечное, способное к продолжению в любых направлениях. Стоит отдельно отметить, что итальянская трактовка перспективы, ориентированная на объективацию субъективного, расходится с северным ее пониманием как того, что исходит из субъективности, из Я. Именно субъект в северном Возрождении определял про-странственность картины; отсюда, пишет Э. Панофский, внимание немцев к разным типам пространств [5. Панофский, 2004]. Не-снимающееся противоречие перспективы, с которым итальянское Возрождение столкнется впоследствии (это будет хорошо видно на примере Леонардо), кроется как раз в двойственности ее природы. Есть у перспективы еще одна особенность: отрицая мистику и символизм, она все же вводит в мир зрителя категорию чуда как того, что непосредственно переживается наблюдателем, естественно вторгается в пространство переживания. Так визуальный характер эпохи получает новое толкование и тесно сплетается с мифотворчеством: «. у людей Возрождения было обостренное ощущение значительности своего времени, поэтому они мифологизировали свое настоящее. и всякое творение они тоже переносили в настоящее, уверенные, что каждым своим актом создают новое во времени и новое время» [там же, с. 25].

Л. Гиберти также постулирует главенство в картине формы над цветом. Это вполне античная, очень флорентийская идея, типичная для Раннего Возрождения, чье художественное мышление разворачивалось в категориях пластичности, архитектоники, структурности и наглядности. Линейная перспектива на первый план выводит именно форму, не цвет. Мысль о превосходстве рельефа в дальнейшем станет едва ли не ключевой в концепции Альберти.

Леон Баттиста Альберти, которому вменяют в заслугу акт исторического самоопределения пространственных искусств, создает «Трактат о живописи» в период пребывания во Флоренции в 1435—

1436 гг., когда он уже вполне мог ознакомиться с первыми достижениями нового, ренессансного искусства: с работами Брунеллески над куполом собора Санта Мария дель Фьоре и Оспедале дельи Инноченти (Приютом для подкидышей), статуями для собора и церкви Ор Сан Микеле, созданными Донателло, фресками Мазаччо в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине и фреской «Троица» в Санта Мария Новелла. Искусство в глазах Альберти обладает автономным эстетическим значением, оно призвано совершенствовать и радовать человека. Эстетика Альберти - одна из первых крупных эстетических теорий Возрождения. Она носит практический и реалистический характер, опирается на античную традицию: стоики, Аристотель, Витрувий, Цицерон. Альберти отказывается выступать в качестве описателя, как делали в Античности, и намерен «заново строить искусство живописи» (и здесь обнаруживает себя ренессансный пафос конструирования). Живопись — искусство благородное, обладающее божественной силой: «цвет всех искусств». Первостепенная ее задача - создание сюжетной многофигурной композиции, где — яркий пример ренессансного антропоцентризма, сменившего теоцентричность Средних веков, -центральное место отводится человеку, так называемой истории, «которая должна отличаться обилием и отбором необходимых вещей» [Л.-Б. Альберти, 1981, т. 2, с. 338; Он же, 1935—1937, т. 2] (здесь явно прослеживается свойственная Возрождению тяга к превращению мира в упорядоченный сценарий, каталог). Именно композиция для Альберти и современников составляла ядро живописи, и он подробно описывает процесс ее создания. В его трактовке сотроштеп1е (составление, компоновка) выступает как активное действие (к концу XV в., на подступах к Высокому Возрождению, фокус с действия сместится на результат, наглядный пример чему — творчество Леонардо), архитектоническое конструирование, моделирование пространства картины и фигур в нем. В этом действии участвуют одновременно и художник, и зритель, в акте сотворчества сливаясь в двуединство. Противоречие, для Нового времени характерное, — разъятость субъекта и объекта — Кватроченто неизвестно.

Целостность, полученная таким образом, носит структурный характер. Цель художника — «красота вымысла» и новая «история»: творческий локус переходит с канона на сочинение, выдумку, изобретение — свободную художественную волю. История хороша, когда в ней есть движение: его передача обусловливает свойство живописи быть подобием и иллюзией реальности. Движение в понимании Альберти, тем не менее, еще во многом типизировано.

Определенные типажи героев, полагает он, обладают установленным набором движений: мальчики веселы, девы покорны. Помимо прочего, Альберти акцентирует внимание на двух понятиях, имеющих ключевое значение в теории живописи XV в.: изобилии и разнообразии, понятыми как эстетические правила. Художник словно бы заново собирает мир из деталей, руководствуясь принципом красоты. Учению о красоте в эстетике Альберти отведено центральное место. Он убежден в ее суверенности: идея, свойственная Возрождению в той же мере, в какой не присуща Средневековью. Для той эпохи мерилом являлись пропорция и ясность. На нынешний пьедестал Альберти воздвигает гармонию. Кроме того, он вводит в теоретические построения еще один любопытный элемент — украшение, «вторичный свет красоты», случайное проявление прекрасного. В каком-то смысле можно назвать красоту субстанцией, а украшение — акциденцией. Так в учение о красоте входит элемент произвольности, субъективности, творческой свободы. Кватроченто называют веком многообразия: категории varietas и copia выступают для культуры того времени стилеопределяющими (их кульминация пришлась на последнюю треть века). Это первичные типологические характеристики картины мира XV в., каждое проявление которой наделялось подобными определениями (в качестве примера можно взять хотя бы культ красноречия). В.Н. Лазарев предполагает, что именно благодаря им и совершился поворот, разделивший XIV и XV вв., позволивший уйти от отвлеченного и типизированного в сторону более тесного контакта с натурой; поворот, сформировавший новую способность видения [В.Н. Лазарев, 1979]. Стихийная созидательность художника онтологизировала жизненное многообразие, внося в изобилие реальности символический, сакральный элемент. Varietas мира упорядочивалось перспективой, расширявшей субъективный взгляд на мир до универсального принципа и обеспечивавшей реалистическое изображение на плоскости трехмерного пространства и объемных тел. Альберти уподобляет картинную плоскость окну, открытому в мир, сквозь которое изображение открывается зрителю. Благодаря линейной перспективе живопись Кватроченто весьма статична и ориентируется именно на неподвижность наблюдателя относительно фокальной точки. Здесь кроется противоречие, подмеченное Э. Паноф-ским: ренессансный человек, увлекаемый энтузиазмом, проявил некоторую недобросовестность, позабыв о сферической природе зрения, о том, что глаз не замирает неподвижно в одной точке. Открытие перспективы, ставшей своего рода ренессансной доктриной, позволило кватрочентистам объективировать, рационализи-

ровать зрительное восприятие, по природе своей субъективное, математически упорядочить пространство, ранее носившее характер идеологический, умозрительный. Именно рационализированное до предела зрительное восприятие и легло в основу эмпирического мира — мира бесконечного и при этом устойчивого. Художнику следует изображать лишь то, что видимо, доступно зрению, имеет визуальный образ — очень типичное для ренессансной мысли обращение к конкретной основе. В живописи раннего Возрождения «с наибольшей полнотой, в прямом согласии с ее спецификой отражается исторический момент нисхождения индивидуального в пределы общего» [М.И. Свидерская, 2010а, с. 34].

«Трактат» справедливо называют манифестом нового искусства: в нем определяются принципы художественного совершенства и обозначается идеальная модель картины. Альберти, в противовес бытовавшей традиции, делает упор не на копирование великих мастеров прошлого, а на вдумчивый и кропотливый труд художника, всматривание в натуру и измерение пропорций. Средневековая художественная система коренилась на принципе повторения. Основной пафос Кватроченто — новаторство. Оно, по замечанию И.Е. Даниловой, составляло главный нерв эпохи, выступало как ее мифология, иконографическое клише.

О Леонардо нередко говорят как о личности, воплотившей ре-нессансный идеал человека-макрокосма, человека-универсума. И сам он в первую очередь прибегает к идее универсальности, рассуждая, как должен работать художник (одинаково любить все в живописи), к чему надо стремиться в знании. «Трактат о живописи» [Леонардо да Винчи, 2010] рассматривают одновременно как венец теории искусства XV в. и как окно в дальнейшую художественную традицию, первый пример классического стиля Высокого Возрождения. В целом Леонардо движется в рамках кватрочен-тистской парадигмы и продолжает линию Ченнини — Гиберти — Альберти, наследуя склонность к рациональности (практиковать без науки — это как выйти в плавание без компаса; так рождается типичный для Возрождения концепт художника-ученого), все так же опирается на зрение, полагая его совершеннейшим инструментом познания. Однако в его подходе к искусству, особенно визуальному, имеются существенные отличия. Несмотря на превознесение глаза, Леонардо в своих изысканиях уже натолкнулся на изъяны зрительного восприятия, главным из которых была его субъективность, относительность. Картина (в отличие от иконы, не привязанной к единой точке зрения) и глаз наблюдателя находятся в зависимости: пространственное решение полотна опреде-

ляет позицию зрителя. Ренессансная перспектива — категория не только формальная, но и субстанциальная: с ее помощью художник (а впоследствии, зритель) дистанцировался от реального пространства и погружался в пространство иллюзорное. Уже к середине века деятели искусства заключили, что пространство картины не способно адекватно отобразить реальность. Иллюзия несовершенна. Посредством перспективы создается образ уплощенный, искаженный — будто бы реальность. Ключевой тезис Альберти о картине-окне Леонардо трактовал скорее метафорически. Окно предполагает взгляд вдаль, на задний план, ренессансная же картина оперирует планом передним (здесь вновь возникает образ театра, сцены: перспектива работает как инструмент, позволяющий сдвинуть пространство вглубь и освободить на подмостках место для героя). Для Леонардо картина подобна зеркалу. Как на поверхности зеркала отражается предмет, так он изображается и на картине, правда, с одним исключением: копия будет точной лишь в том случае, если мы смотрим на нее одним глазом. Иначе нам никогда не добиться такого же рельефа, и виной тому не незнание художника. Леонардо выявляет в перспективной организации пространства противоречие, несовпадение. Геометрия уступает место оптике, на смену перспективе приходят свет и тень как характеристики окружающей среды, передний план разъединяется с дальним, но и объединяется с ним, приобретая эмоциональную тональность, одухотворяясь, и вместе они образуют два типа реальности внутри живописного единства. Линейно-пластическое построение, миросози-дание, архитектоника, структурность, модель — узловые категории Кватроченто — распадаются и собираются в картину, созданную на иных основаниях. Органическая (а не состоящая из элементов, как раньше) целостность обеспечивается благодаря сфумато — нежной дымке-вуали, полупрозрачной, размывающей жесткие альбертиевские контуры, превращающей пространство в слитное и неразложимое, в единую оптическую среду, которую в Новое время живопись возьмет за правило (принцип единства природной среды также развернется и в натурфилософии). Творческий жест тем самым скрывается за совершенством законченного образа — совершенством подчас недостижимым, потому для данного исторического этапа в развитии художественного образа типична проблема незаконченности (см. творчество позднего Микеланджело). Картина перестает быть моделью, становясь картиной в своем традиционном понимании — образом мира. Новая живописная среда одновременно едина и разъята: зрительная целостность сочетается в ней с субстанциальной разомкнутостью — близь и даль онтологизиру-

ются, становясь воплощением субъективности и универсальности. Два мира — зрителя и картины — неизбежно отчуждаются, рождая инстинктивную жажду причастности, преодоления дистанции, диалога, и окончательного распада ренессансного синтеза личности и мира, земного и небесного еще не происходит. Два мира объединяются в акте духовного созерцания [М.И. Свидерская, 2010б]. Тем самым фокус стихийного человеческого самоутверждения переносится с активного действия, процесса непосредственного предметного делания, на сугубое видение — пристальное всматривание и усвоение, постижение и интеллектуально-эмоциональное погружение в видимое всем существом, иначе говоря, на результат и состояние. Новая концепция основывается уже не на композиции, а на технике: можно даже заявить, что в каком-то смысле техника — новая техника масляной живописи! — становится равна самой живописи, она и есть живопись. Искусство живописи здесь вплотную подходит к стадии своего наивысшего самосознания (лишь ей, скажет Леонардо, доступно непосредственное постижение мира, она — «наука всех наук», корень древа, питающий все: искусства, ремесла, всю сумму представлений о мире) и самостоятельности, обособляясь от прочих пространственных искусств и обретая собственную сущностную специфику как станковой картины, в качестве которой она просуществует без малого полтысячелетия, оказывая при этом непосредственное креативное воздействие на самые новые художественные формы визуальности — сценическое искусство Нового времени, кинематограф и новейшие виды пер-формативности XX—XXI вв.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. / Под ред. А.Г. Габричевского. М., 1935—1937. Т. 2.

Альберти Л.-Б. Об архитектуре. Три книги о живописи // Эстетика Ренессанса: Антология: В 2 т. / Сост. и науч. ред. В.П. Шестаков. М., 1981. Т. 2.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. / Пер. с нем. Б.Г. Столпнера и др. М., 1968—1973.

Гиберти Л. Комментарий II // Эстетика Ренессанса: Антология: В 2 т. / Сост. и науч. ред. В.П. Шестаков. М., 1981. Т. 2.

Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению (Сложение художественной системы картины кватроченто). М., 1975.

Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве // Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения: В 3 т. М., 1979. Т 3.

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи / Пер. с итал. А.А. Губарева. М., 2010.

Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.

Панофский 5. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. с англ. А.Г. Габричевского. М., 1998.

Панофский 5. Перспектива как символическая форма. СПб., 2004. Свидерская М.И. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре ХШ—Х1Х веков. М., 2010а.

Свидерская М.И. Живопись эпохи Возрождения как этап в развитии европейской визуальной культуры // Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре Х111—Х1Х веков. М., 2010б.

Ченнини Ч. Книга об искусстве или Трактат о живописи / Пер. с итал. А. Лужнецкой; под ред. А. Рыбникова. М., 1933.

Шестаков В.П. Философия и культура эпохи Возрождения: Рассвет Европы. СПб., 2007.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.