CC BY
124
ЭПИСТЕМОЛОГИЯ & ФИЛОСОФИЯ НАУКИ • 2014 • Т. XL • №2
О
ПРЕОБРАЗОВАНИИ ПОДРАЖАТЕЛЬНОЙ ФУНКЦИИ
ИСКУССТВА СРЕДСТВАМИ НАУКИ
1
Иван Владиленович Кузин - кандидат философских наук, доцент философского факультета Санкт-Петербургского университета. E-mail [email protected]
В статье проанализирована связь между прямой перспективой, ставшей начиная с эпохи Ренессанса основополагающим принципом живописи, и становлением новоевропейского научного знания. Рассмотрение подобной связи позволяет лучше понять, как данный принцип соотнесен с захватывающей идеей точного воспроизводства реальности и как в рамках воплощения подобной идеи происходит постепенная утрата интереса к живописи, потому что к XX в. с этой задачей намного лучше начинают справляться активно развивающиеся технологии.
Ключевые слова: наука, живопись, подражание, прямая перспектива, массовое искусство, техника, современность, рациональность, человек.
^^ TRANSFORMING THE IMITATIVE FUNCTION OF ART BY MEANS OF SCIENCE
The autor investigates communication between the direct prospect which has become since the era of the Renaissance a fundamental principle of painting, and formation of the new European scientific knowledge. Consideration of similar communication allows to understand how this principle is correlated with the fascinating idea of exact reproduction of reality and as within an embodiment of similar idea there is a gradual loss of interest to painting because by the XX-th century actively developing technologies start coping with this task much better. The direct prospect as a means, provided with scientific support, found independent life and started defining the content of developing new European culture. The celebration of the new European science which has proved out and in art, led to blossoming of technologies, a technical way of the relation to life which inevitably conducted the esthetic sphere in its classical look to self-abolition. It was succeeded by various skillfultechnicians of impact on the person, successfully carrying out a manipulation its representations, impressions and emotions.
Keywords: science, painting, direct prospect, imitation, mass art, equipment, present, rationality, person.
1. Взаимопроникновение науки и искусства
t
Ivan Kuzin - PhD, Professor(Saint Petersburg State University)
Претензия новоевропейской науки на универсальный характер мышления фиксировалась всеобщим и объединяющим началом всех конкретно взятых субъектов в образе автономного трансцендентального субъекта - бесстрастного наблюдателя. Однако в XX в. ставки на достижение - чем бы или кем бы
1 Статья подготовлена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда, проект № 13-03-00151а.
138 Case-studies - Science studies
то ни было - статуса универсального начала начинают падать. И все же, несмотря на то что тотальное господство рационализма пошатнулось, чему послужила его критика, начатая еще с середины XIX в., идеи прогресса и просвещения, которые находят свое отражение в теориях интеллектуалов и творцов эпохи Возрождения, никуда не исчезли, продолжая вдохновлять «передовое» человечество.
Сегодня далеко не просто спорить с тем, что наука выдвинула весомые аргументы в пользу принятия антропоцентрированного, светского или атеистического мировоззрения. Однако вроде бы абсолютная безупречность этих аргументов, ведущих в конечном счете, по мнению некоторых исследователей, к «неспособности переживать духовное, сакральное, трансцендентное» [Тейлор, 2011: 35], все же оставляет островки сомнения. В рамках сложившейся современной культуры их могут оценить и как прибежище для средневекового мракобесия, пытающегося противиться очевидно-стям научных данных, и как пустое умствование, сводящееся к словесной эквилибристике, и как проявление элементарного невежества.
И все же изнутри самой науки вырабатываются принципы, которые формируют почву для отказа от принципиального противопоставления таких форм сознания, как, например, наука и искусство. Безусловно, известная доля неприемлемости их сведения к общему знаменателю сохраняется; вместе с тем достаточно вспомнить хотя бы критерий красоты в определении научной истинности теории2 или положения научного анархизма П. Фейерабенда [Фейерабенд, 2007], чтобы указать на выявляемые точки для их сближения. К началу XX в. с таким направлением мысли в числе прочего связывались надежды на преодоление кризиса идентичности, который затронул многие сферы человеческой жизни.
В рамках самой науки появляются теории, которые, на первый взгляд, вполне могут быть восприняты как своеобразный возврат к, казалось бы, уже давно оставшимся в прошлом мифологическим или ф мистическим представлениям о мире. Например, В.А. Лефевр с опо- ^ рой на математический аппарат отмечает, что «за словами одушевленность, сознание, ментальность, субъективность скрывается осо- О бый "идеальный орган", осуществляющий выбор траектории для тела
Ф
V 3
О)
<д
в условиях неустойчивости, выбор, который находится в согласии с законами природы» [Лефевр, 2013: 70]. Этот идеальный орган по существу сводится им к числовому выражению золотого сечения, позволяя определять физический мир - органической и неорганической
—;- ®
2 «Физик-теоретик принимает требование математической красоты как символ ве- (А
ры. Безусловной необходимости для этого нет, но в прошлом она сослужила хорошую Я
службу. Например, главной причиной широкой популярности теории относительности (•) является ее красота» [Дирак, 1970: 292].
природы - как живой умный мир, а телам, которые с традиционной точки зрения не считаются живыми, приписывать одушевленность. Подобная математическая гипотеза резонирует с исследованиями физиков, в частности Джеймса Лавлока [Лавлок, 1979] и его «гипотезой о Гее», согласно которой Земля является живым организмом в силу огромного количества на ней бифуркационных точек, и Аттилы Грандпьера [Грандпьер, 2004], полагающего, что живой материей является также и Солнце.
Однако в настоящей статье нам хотелось бы проиллюстрировать нечто обратное: как в современном массовом искусстве продолжают воплощаться принципы, формировавшие классическую рационалистическую мысль, и как в их применении отражается не только стремление достичь максимально точного познания реальности, но и желание научиться с помощью выработанных методов наиболее достоверно воспроизводить познанную реальность посредством ее искусственного моделирования.
Конечно, искусство и, в частности, живопись всегда запечатлевало характер происходящих изменений в восприятии реальности. Так и в эпоху Ренессанса интеллектуально подкрепленное включение в живопись прямой перспективы оказалось новым эффективным средством, позволяющим добиваться в творческом процессе поставленных сверхзадач - сделать прозрачной ранее замутненную предрассудками реальность. Это средство, позволяющее обретать идеальную реалистичность, постепенно превращалось в содержание, ради которого вырабатывался и все более совершенствовался изощренный научный и технический инструментарий.
Поэтому мы сознательно сосредоточим свое внимание преимущественно на одном лишь приеме - прямой перспективе, причем имея в виду тот исторический период, когда были сформулированы подлинно научные основания для применения этого приема в живописной практике. Следуя традиции, мы определим этот ф момент началом культуры Возрождения, оставив без внимания ^ (но никак не умаляя этим их значения) оптические учения, соз-ф данные в эпоху высокого Средневековья (например, Р. Гроссете-О стом [Гроссетест, 2003], Р. Бэконом [Бэкон, 2005] или Витело [Витело, 1977]), так как в них осмысление перспективы было еще
Ф
V 3
(А
оторвано «от проблем графического изображения», когда математическая теория зрения еще не стала математическим методом рисования [Панофский, 2006: 223-224]. Именно в это время и на многие годы вперед было сформировано устойчивое представле-Ф ние о том, что ренессансная система перспективы является непогрешимой и эталонной, хотя она и игнорировала определяющее ф) значение в восприятии образа - работу мозга. Вместе с тем, как следует из анализа выдающегося исследователя истории и теории
(О Ф
(О
перспективы Б.В. Раушенбаха, именно «мозговая картина», а не картина на сетчатке глаза, должна считаться эталоном [Раушен-бах, 2002: 29].
Использование приема прямой перспективы, как и других научно обоснованных правил и техник в развивающейся западноевропейской живописи Х1У-ХУ1 вв. (теории светотени Леонардо да Винчи, технологии приготовления красок Яна ван Эйка, учения о пропорциях А. Дюрера и т.д.), должно было способствовать достижению большей реалистичности в отражении действительности. Но Раушенбах, рассмотрев через математическую призму изображения, в основе которых лежит закон ренессансной перспективы, приходит к выводу, что в них живое зрительное восприятие искажается не меньше, чем в других системах изображения, существовавших до эпохи Возрождения [Раушенбах, 2002: 32]. Тем не менее современный «художник» по-прежнему не оставляет попыток, зачастую весьма прямолинейных, с помощью технических изобретений и научных методов освоения действительности достичь порой упрощенно понимаемых идеалов великих творцов: «Вот что считается хорошим: если кто-либо точно приблизится к жизни, так что произведение его будет походить на натуру, в особенности если изображение красиво, то это будет признано искусным и удостоится заслуженной похвалы» [Дюрер, 2000: 299].
Очевидно, для настоящего художника имитация реальности никогда не являлась самоцелью, и все же сосредоточение нашего внимания только на этой технической стороне живописного искусства позволит нам:
• раскрыть одну из специфических сторон искусства - подражательную функцию [см.: Коллингвуд, 1999: 52], исключительно техническая реализация которой будет прокладывать линию ее связи с тенденциями, прослеживаемыми в современ- ^ ном массовом искусстве, а именно к тому, что искусство, уси- ф ливающее точность отображения действительности, стано- ^ вится средством повышения его развлекательной составляю- ф щей, в результате чего оно начинает считаться «не просто О развлечением, но даже развлечением низкого пошиба» [Кол- ^ лингвуд, 1999: 103]; ^
• показать оправданность парадоксального постулата М. Маклю- .2 эна- средство есть сообщение. Ведь оказывается, что прямая перспектива как средство, получающее свое принципиальное значение в живописи, в ходе дальнейшей истории преобразовывается в ф содержание (сообщение), раскрывающееся в технике. Однако и с ^ ее помощью такому искусству не удается схватить саму реальность.
Ф
2. Совершенство живописной техники фламандцев
Фламандские мастера владели непревзойденной способностью создавать иллюзию совпадения реального и изображенного. Обращаясь к нидерландской живописи Северного Возрождения, мы видим различные варианты реалистической передачи самых разных сюжетов - мифологических, религиозных, царедворных, бытовых и т.п., и каждый раз нас завораживает ювелирная техника воспроизводства того или иного образа, отображенного почти с фотографической точностью. Но чтобы переживать данный имитационный эффект, необходимо соблюдать ряд условий, одно из которых - расстояние.
В самом деле, если рассматривать картину на определенном отдалении, мы в полной мере захвачены иллюзией реальности. Однако стоит нам приблизиться вплотную к полотну, как обнаруживается весьма любопытное явление - единство образа оказывается достигнуто посредством как бы существующих отдельно друг от друга поверхностей (деталей), которые лишены органичной сочле-ненности, воспринимаемой с дистанции. В искусствоведении подобное явление характеризуется принципом «ближнего пространства» и в целом связывается с появлением приблизительно с XIV в. прямой перспективы, историю которой «с равным правом можно трактовать... и как упрочение и систематизацию внешнего мира, и одновременно как расширение сферы собственного Я» [Паноф-ский, 2004: 88].
Возьмем для примера прекрасный портрет Маргариты Савой-ской, герцогини Мантуанской, написанный в 1608 г. Франсом Поур-бусом Младшим. Этот пример хорош тем, что на нем указанный эффект виден даже без всякого сближения с полотном, более того, его
(А
Ф успешно передает и репродукция. Если рассматривать картину де-
О
тально, возникает впечатление, что все части находятся в некоем ав-
ф тономном режиме существования, сосуществуя с другими частями, О вовсе не переходящими плавно одна в другую. Тонкость, тщатель-^ ность и дотошность техники письма живописца позволили достичь Ф максимально точного отражения модели и ее окружения, но здесь же мы сталкиваемся с удивительной обособленностью почти всех частей друг от друга. Нельзя сказать, что на картине невозможно найти точек органичных переходов, полей сопряжения и совмеще-Ф ния слоев материи, передающих ее поверхностей, они есть, но их не-2 много.
IV
ф) Глава и теоретик «рубенсистов» Роже де Пиль оговаривал и на-
прямую запрещал зрителю приближаться к картине для более по-
дробного изучения ее деталей, так как это будет убивать единство замысла картины, подменяя его раскрытием творческой лаборатории художника [см.: Арасс, 2010: 197]3. Показательно, что таким наставлениям были свойственны как механистическая терминология, так и понимание того, что все ухищрения достичь совпадения копии с оригиналом бессмысленны, потому что именно эти весьма успешные усилия мастера заставляют зрителя сближаться с полотном. Сближение удостоверяет не только иллюзорность схожести, но и отныне изменившееся отношение к реальности, которая становится равной «рациональности, а не откровению» [Франкастель, 2005: 194].
Таким образом, указанная особенность присуща не только творчеству фламандцев, но и всякому искусству, опирающемуся на теории Брунеллески и Альберти, ориентирующих на реалистическое отображение сюжета на полотне художника. Причем достижение высокой степени реалистичности связывается не только с применением законов прямой перспективы, но также с кропотливой работой над прорисовкой фигур: «И в произведении эти вещи должны быть выполнены чисто и с величайшей тщательностью, причем, насколько это возможно, не должны быть упущены даже мельчайшие морщинки и частички. Ибо не годится скакать по верхам и многое пропускать... Работой должен руководить ясный разум, и при всей спешке должно быть достигнуто верное понимание, и тело должно быть однородным во всех частях.» [Дюрер, 2000: 307]. Примечательно, что этому требованию прямо отвечают сформулированные позже первое и четвертое картезианские правила метода научного исследования [Декарт, 1989: 260].
А. Дюреру вторит Дж. Вазари, который писал, что необходимо проявлять не меньшее усердие в изображении людских фигур и животных, чем в делах перспективы [Вазари, 1933: 175], если же последняя занимает все внимание живописца, желающего достичь высшей (Д степени изощренности, то тогда это «чаще всего сообщает произведе- Ф ниям что-то вымученное, сухое, трудное, манерное, возбуждающее у с зрителей скорее чувство жалости, нежели восхищения» [Вазари, .2 1933: 176]. $
Специфика техники фламандских живописцев наиболее явствен- |
но отразила ту живописную стратегию, целью которой было макси- (Я мально точное и реалистическое изображение, адекватно и с восхи- ™ щением воспринимаемое любым человеком, даже далеким от знания з
Ф
3 Рекомендация де Пиля была сформулирована ранее в базовых положениях Леона ф
Баттисты Альберти, определившего как дух ренессансной живописи, так и тенденцию (А
становления реалистического искусства [см.: Дамиш, 2003: 52: 174], и еще ранее в античности, например в максиме Плиния Старшего о том, что искусство не должно ощу- (•) щаться [Плиний, 1994: 99].
всех тонкостей и задач искусства. Однако ни соблюдение законов прямой перспективы, ни даже соблюдение рекомендаций Дюрера и Вазари не гарантировали достижения искомого эффекта, и в результате «в картинах великих кватрочентистов, последователей Мазаччо, сохранялось одно общее свойство: фигуры, очерченные жестким контуром, уподоблялись деревянным манекенам» [Гомбрих, 2013: 302 и далее].
3. Оценка натурализма П. Флоренским
Блестящее прояснение указанной особенности в истории живописи с математической доскональностью дается Б.В. Раушенбахом [Раушенбах, 1986], но не менее значимое концептуальное осмысление этого было предложено П. Флоренским в анализе двух определяющих моментов живописного произведения - конструкции и композиции.
Если конструкция устремлена на максимально точное отражение составляющих элементов описываемой действительности, то композиция нацелена на воспроизведение специфически индивидуального отношения автора к этой действительности, придавая ей определенную осмысленность [см.: Флоренский, 2000: 153, 364-365]. В различные исторические эпохи соотношение этих моментов меняется: их гармония обнаруживает себя, например, в эллинской и иконописной культурах, в других же культурах, например в культурах эпох Возрождения и Нового времени, мы имеем дело с преобладанием одного над другим. Когда мы сталкиваемся с безусловным стремлением в худо-Ф жественном произведении передать саму действительность, т.е. на-^ сколько это возможно, минимизировать личное отношение художника к тому, что он воспроизводит, мы получаем вариант натуралистического (фотографического) искусства, убивающего всякий смысл О бытия изображаемого. В результате погоня за буквальным соответст-Ф вием не приводит к соответствию образцу, наоборот, уничтожает его О дух, который взывает к художнику, чтобы именно его он и воспроизвел.
Как совершенно справедливо замечает Раушенбах, вопрос за-Ф ключается в том, что следует понимать под неискаженным изображением мира, потому что художник никогда не ставит перед собой цель давать «скучное, протокольно точное изображение пространства или объемного тела» [Раушенбах, 2002: 14]. Это же отстаивал и
(А Ф
СО
(О
(О ф
Флоренский, отмечавший, что натуралистическое искусство «свое (ф достоинство. полагает в правдивости, хотя именно оно не считается ни с разумом действительности, ни с разумом человека. Оно
столь же мало постигает вещи, как и фотография» [Флоренский, 2000: 154-155].
Анализируя генезис искусства из различного рода физических практик, Флоренский устанавливает две отличающиеся линии: 1) линию движения, которая находит свое воплощение в скульптуре, а вслед за этим - в графике; и 2) линию осязания, которая выражает себя в пластике (лепке), а после - в живописи. Причем описание их характерных особенностей приводит к тому, что лепка, а следовательно, и живопись, больше «влечется к натурализму. Это - подражание внешности предмета.» [Флоренский, 2000:130]. В сущности это означает, что живопись сама по себе более склонна к внешнему подражанию, в то время как «скульптура если и есть подражание внешнему предмету, то - подражание внутренне музыкальное, отвечающее на впечатление предмета ритмическим внутренним взыгранием... И, следовательно, - преобладание основного замысла над частностями» [Флоренский, 2000: 130].
Последовательная реализация принципа натурализма (миметизма и в итоге техницизма), тотальной рефлексии, устремленной к точному воспроизведению реальности, приводит к удалению от подобия вещи - все выливается в мертвую схему, далекую от собственной и реальной жизни любой вещи, которая «хотела» бы быть изображена художником4.
Когда мы абстрагируемся от композиционного замысла художника, мы получаем чистую схему, в пределе находящую свое воплощение вовсе не в художественном произведении, а в технике, т.е. в функциональной согласованности геометрических форм. Этот настрой находит выход и в рамках самого искусства, как, например, в супрематизме, который являет собой своего рода магическую ма- "Ф шину, и, несмотря на свои магические элементы, все же остается ^ «техникой, а не искусством» [Флоренский, 2000: 157].
4 ф
4 Любопытно, что об этом же говорится в новелле родоначальника реализма в лите- у ратуре О. де Бальзака «Неведомый шедевр», где критике, хотя и в ином смысловом £ ключе, подвергается именно Поурбус Младший. Всякому искусству, нацеленному ф только на точное воспроизведение оригинала, всегда не хватает чего-то окутывающего "у и как бы размывающего четкие границы геометрии. В уста сумасшедшего, творца ше- ДО девра «Прекрасная Нуазеза», вложены положения, которые послужили вдохновляю- | щим толчком для творчества одного из ярчайших представителей постимпрессионизма Сезанна, романтический дух которого концептуально противоположен реализму ф [см.: Бальзак, 1960: 80, 82, 99, 100]. Восхищение и понимание невыразимого при всем ™ том скепсисе, который может быть у реалиста при соприкосновении с такого рода произведением, не оставляет и Бальзака. В самом шедевре он все же обнаруживает то, что ^ хоть и почти что призрачным штрихом, но свидетельствует о прекрасном само по себе. М Не идеальная устремленность передать точное соответствие сотворенного действи- ф тельности, а именно нечто неуловимое «в углу» является сущностным выражением (А природы творчества, дающей о себе знать в символе, которым фиксируются одновре-
Я
менно утрата и наша отчужденность от целостности и ее восстановленность семиотическим фактом существования символа.
®
Если не утрачена органичная связь с композицией, то конструктивно-геометрическое наличие четких границ, конечно, не будет означать превращения художественного произведения в неискусство или, например, умалять его культовую значимость, как в случае с иконой. Необходимо отметить, что композиционная связь, безусловно, сохраняется в живописи фламандцев, хотя, как считает Флоренский, с началом господства прямой перспективы она все больше начинает утрачиваться, так как «дело ее - не давать глазу покоиться созерцанием ни на одной вещи, но всегда идти мимо каждой из них, в беспредельность пустоты, где постепенно уничтожаются все конкретные зрительные образы и всякое нечто испаряется в ничто» [Флоренский, 2000: 155]. К подобному выводу склоняется и Э. Жильсон, соглашающийся с художником и теоретиком группы «Наби» Морисом Дени, что после «Тайной вечери» Леонардо да Винчи живопись пошла по гибельному пути и сама «живопись уже не принимается в расчет; чтобы произвести впечатление, художник полагается на сюжет как таковой» [Жильсон, 2004: 320]. Данный диагноз вовсе не противоречит нашему привычному представлению об эпохе Возрождения как о непревзойденном до сих пор этапе взлета творческого духа, открытости человеческого сознания всему прекрасному и новому как ожидания и активного воплощения самых возвышенных идей, касающихся человека и его предназначения в мире. Действительно, Ренессанс - уникальная полифоничная культура, которая смогла представить в гармоничном единстве лучшие идеи всех эпох - античности, Средневековья и грядущего Нового времени. Однако присущее ему творческое начало, почерпнутое не только из античности, но и из идеи средневекового креационизма, начинает вытесняться научным пониманием новизны, ориентация на которое сыграла в конечном итоге злую шутку с живописью.
Художник, вооружившись научным знанием о законах реальности, обеспечивает себе универсальную позицию, позволяющую с ф почти математической точностью рассчитывать соотношения элементов реальности и, положившись на свое мастерство, достигать их ® искусного отображения. Это становится творческой интригой, одна-О
Ф
СО
(О Ф
ко ведущей искусство в никуда.
Какие же можно найти объяснения этому, кроме ссылки на гос-(О подство прямой перспективы? Существуют основания связать это с идеей трансценденции, наиболее заявившей себя в христианстве, проводящем границу между миром земным и небесным5. Это разде-^ ление радикализируется в преддверии эпохи Нового времени, ко-ф гда уже человек, а не Бог, смог взять на себя миссию определять и четко различать явления мира [см.: Панофский, 1999: 106-107], на-
<5>
В несколько ином ракурсе подобная мысль высказана в [Панофский, 2004: 94].
ходясь как бы вне их, вынося и ставя себя в привилегированное положение.
Христианский Бог в рамках развивающейся науки начинает представляться в качестве всезнающего ученого, местоблюстителем которого становится человек, и такое представление постепенно распространяется на все сферы жизни, в том числе и на искусство. Философию и науку традиционно мало интересовало становление, хотя аристотелевский вечный космос допускал случайность как элемент становления. Но при возрождении античного духа из теологического корпуса средневековой мысли ренессансные ученые извлекли преимущественно лишь идею божественной предопределенности мира, что и позволило усилить претензии познания по исчислению реальности. Подобный произвол выбора и «чисто спекулятивная постановка вопроса привела, естественно, к умалению значимости элементов природной новизны и непредсказуемости» [Жильсон, 2004: 326], а следовательно, и к устранению даже аристотелевской случайности6.
Новизна, которая становится идолом прогресса, понимается не как создание новых форм, а как открытие скрытого знания: само знание не мыслится чем-то принципиально новым, как нечто никому доселе неведомое, его новизна предстает таковой лишь несовершенному человеческому уму. Но согласно новоевропейским философам и ученым, нам дана возможность открыть Божественное знание, открыть, как распознать то, что и так уже было (для Божественного ума) и лишь до некоторых пор оставалось неизвестным.
И вот мы вышли из состояния неведения, осветили познающим взором положение дел, чем отныне должен руководствоваться и художник, обстоятельно воспроизводя открытое. Рационализирующая работа мысли начинает двигать его кистью, порою заслоняя от него двойственность произведения, в котором главное - это вовсе не анализировать состав цветов, «входящих в кар- ф тину, или указывать тонкие геометрического характера соотно- О шения, все это не есть главное произведение, а главное остается ф неуловимым для всех анализов, хотя оно-то и служит предметом О нашего внимания, оно обслуживает известную цель и оно делает ^ произведение тем, что оно есть» [Флоренский, 2000: 306; ср.: там ^ же: 308, 361]. Ф
6 Конечно, такой подход уже не может быть автоматически перенесен на совре- ^
менное философское понимание науки и специфики научной деятельности: «Со- М
временная модель предлагает иную точку зрения. Она говорит, что хотя мы можем ф
улучшить наше знание конкретной голограммы (фактов отдельной области мира), (А мы никогда не сможем получить полной картины или оценить, насколько мы к ней
приблизились: фраза "приблизиться к истине" лишена смысла» [Фейерабенд, 2010: (•) 243-244].
4. Раскрытие/забвение техникой духа искусства
Обращение нашего внимания только к натуралистическому (миметическому) аспекту живописи7 позволяет показать специфику захватывающей умы рефлексии, направленной к филигранности изображения, к передаче соответствия линейных перспектив, чтобы образовать с математической точностью фигуральный образ. Значение и влияние на развитие искусства такой теоретической установки нельзя списывать со счетов, ибо хотя у нас «нет никаких оснований полагать, что некогда столь богатый шедеврами стиль утратил сегодня свои достоинства; но вполне очевидно, что, пройдя свой путь до конца, искусство это породило множество не представляющих никакой ценности произведений» [Жильсон, 2004: 320].
Современное искусство во многом было направлено на то, чтобы возвратить «живописи присущей ей функции - продолжать созидательную деятельность природы человеческими средствами» [Жильсон, 2004: 320]. И в основании этого возвращения лежала как раз таки другая теологическая идея, отчасти проигнорированная складывающимся с эпохи Ренессанса научным взглядом, а именно, что «если для Бога акт творения вовсе не был нов, то для самого мира он, несомненно, был источником всякой новизны. Художники. не просто порождают механизмы, и нередко великолепные, чье единство сводится к соответствию частей, способствующему производству изделия. . Художник именно как творец - высшее подобие творящего Бога» [Жильсон, 2004: 327]. Если классическая философия шла рука об руку с наукой, так как и та и другая стремились установить соответствие мысли своему объекту, что исключало сам факт подлинной новизны, ^ то неклассическая философия обретает свое сродство с искусством именно потому, что она обращает свое внимание на истоки «всеобщего становления внутренней творческой, изобретательной силы, дей-О ствующей в материальном мире в целом и обретающей самосознание ф в художественном сознании» [Жильсон, 2004: 323]. АристотелевО скую случайность сложно расценить как полноценную новизну, так ^ как она рассматривалась уже в своей воплощенности, а значит,
(А Ф
(О
опять-таки как часть наглядной реальности, которую следовало по-
Ф знавать философу и отражать художнику. Классическим философам
9 7
^ ' В примере с фламандцами мы оставляем в стороне наличие «скрытой символики»
И) (Э. Панофский), так же как и вполне очевидную оговорку о том, что вопрос о реализме
ф не следует смешивать «с вопросом о необходимости видимой реальности. Реализм бук-
Ю вальный - бессмысленный» [Делакруа, 1960: 217]. И точно так же не вызывает возра-
жений, что «историю перспективы, которая придает упорядоченность вещам в про-(•) странстве изображения, нельзя рассматривать в отрыве от. смысловых обстоятельств вещи.» [Михайлов, 2000: 51].
и ученым «даже не приходит в голову мысль о том, что в реальности кое-что может не вмещаться в спекулятивные познавательные категории» [Жильсон, 2004: 324], в то время как для неклассического философа и современного художника «реальность не такова, какой кажется в качестве чисто спекулятивного объекта» [Жильсон, 2004: 324].
В ответ на начавшийся к XX в. кризис идей классической рациональности современный живописец начинает стирать рационально установленные границы: «XX век, унаследовав открытия Малларме, Сезанна и Гогена, взялся отменить не только строгие законы ренес-сансного видения, но и вообще рациональность творчества» [Франка-стель, 2005: 154]. Постепенно от импрессионистов к экспрессионистам8 и к абстрактному искусству мы получаем смешение и как бы неразрывную слитость духа с телом, где все переходы становятся именно менее четкими и неуловимыми, появляется некая сплошность, из которой уже нам самим приходится почти что магическим актом вычленять идею, мысль или образ9. Живопись XX в. постаралась не устранить, а совместить небо и землю, богов и людей [ср.: Да-миш, 2003: 56]. И техника здесь становится своего рода проявителем сущностного «земного» начала искусства, она обретает свойство символа - выхолощенного, сугубо функционального и пустого, но все же еще символа. Поэтому-то упомянутая выше технико-машинная сторона10 супрематизма может быть воспринята и в ином ракурсе, т.е. не в качестве предельного проявления натурализма, а с точки зрения ухода от него, от его претензий на фотографическое воспроизведение действительности. В этом отступлении предъявляется чистое выражение некоего метафизического плана, лежащего в основании признания художественного произведения таковым11.
Однако наряду с этим в развитии техники, когда произошел переход от аналоговой передачи сигнала к цифровой, все же нашло себе продолжение удивительное стремление к миметизму, страсть к изо- ^ щренно точному отображению реальности, что было присуще евро- ф пейской живописи, ориентированной на ренессансные каноны. ^
--Ф
8
8 См. характеристику экспрессионизма в [Зедльмайр, 2008: 327]. Ц
9 «Произведение является обосновывающим лишь постольку, поскольку оно не- ^ прерывно создает эффект потерянности.» [Ваттимо, 2002: 62]. I
10 «Если рационалистическая экстрема современного искусства делает художника ^ конструктором, то его иррационалистический полюс - автоматом» [Зедльмайр, 2008: « 323]. И
"Эта возможность созвучна такой же возможности в оценке импрессионизма, ко- ^
гда «импрессионистскую картину можно интерпретировать двумя различными спо- М
собами. Ее можно рассматривать как простую поверхность с различными "пятнами", ф
не видя при этом "предметов", или эти же самые "пятна" можно принять в качестве (А
своеобразных опорных пунктов для особого восприятия, чтобы затем через это мно- Я
гообразие различных цветов увидеть "вещи"» [Ингарден, 1999: 110]. Ср.: [Зедльмайр, (•) 2008: 277].
В случае аналогового вещання, которое выдавало ограниченное количество информации (частота, пиксели, четкость, резкость и др. технические параметры) при передаче изображения, вкупе с особенностями используемого оборудования (например, малое количество камер на съемочной площадке) и в зависимости от этого специфики операторской работы и т.п., мы получали определенный тип картинки, где «гауссов шум» перекрывался (микшировался) слабой «чувствительностью» техники. Доцифровая техника не позволяла передать зрителю все «помехи», не побуждая его требовать изобретения более сильных средства для их преодоления. Такая техника как бы соответствовала нашей повседневной способности осознания информации, поступающей в мозг, в котором работают некие механизмы, позволяющие осуществлять естественное (рационально не высчитываемое) сглаживание, нивелирование существующих препятствий. Однако с приходом цифровых аппаратов, как производящих, так и воспроизводящих продукт, в материале, снятом на пленку и аналоговыми камерами, сразу же начинает проступать весь набор помех и недостатков.
Просматривая фильмы с возможностью включения эффекта true motion, когда между 24 кадрами дополнительно вставлены еще кадры (позволяя осознать больше информации, ранее не достигавшей сознания из-за несовершенства технологий), которые по замыслу должны приближать нас к ощущениям, имеющимся у нас при привычном восприятии окружающего мира, мы, наоборот, получаем некоторую искусственность изображаемого. Пленочные фильмы, которые мы называли художественными, имеющие плавную картинку, где сцены и движения смотрелись естественно, будучи пропущены через оцифровку, начинают выглядеть наподобие телеспектаклей, снимаемых в доцифровую эпоху: мы начинаем воспринимать все неудачи игры актеров, бутафорность, постановочные изъяны, обнаруживаем, что съемки были сделаны в павильонах, и т.п. Оцифрованная информа-Ф ция представляет собой тщательно проработанное совмещение раО ционально отрефлексированных слоев реальности, которые как бы ф искусственно, посредством технических средств сначала были разо-О браны и математически просчитаны, а потом вновь соединены. Но подобное синтезирование не достигает и, на наш взгляд, никогда не
3
(А
СО
Ш достигнет той органичности, которая есть у нас в нашем повседнев-ш2 ном восприятии.
Подобный же результат мы получаем, просматривая современные фильмы в эффекте 3Б. Хотя данная категория фильмов стремится приблизить нас к реальному восприятию, давая объемное ^ изображение, большие резкость и четкость, мы все равно видим неф) которую неестественность предъявляемого нам объема. Он более отчетлив и определен - мы видим безупречную контрастность пе-
10 Ф
реднего плана и заднего фона, вроде бы соответствующую реальности четкую отгороженность одного от другого, что впечатляет и поражает наше воображение, однако все это не избавляет нас от чувства искусственности увиденного, потому что все выступающее и отделяющееся из и от чего бы то ни было в реальном восприятии как раз-таки происходит плавно, словно перетекая одно в другое. Предложенная реалистичная картинка, просчитанная компьютером, оказывается далекой от реальности и вправе быть обозначена понятием «симулякр»: вроде бы все реально, так, как есть, но понимаешь, что реальность вовсе не такая и не так воспринимается.
Реальность мы довоображаем, достраиваем и смягчаем переходы между слоистым пирогом реальности - такую нехватку информации мозг, видимо, компенсировал воображением, смягчая картинку в случае просмотра аналогового изображения. Теперь «преобразующую работу мозга» [Раушенбах, 1986: 102-104, 124-130] пытается решить компьютер, и у него не получается сделать это столь же это органично, как это делается мозгом, точнее человеческим воображением. Думается, что дело здесь вовсе не в том, что это временное явление, связанное с еще не до конца развившейся техникой, пока не позволяющей устранить отмечаемое несовершенство. Рационально счетная способность, которой обладает человек, не в состоянии включить в свои операции ошибки как конструктивные аспекты реальности, поэтому простой просчет триллионов комбинаций ни к чему не приводит, что и отражает компьютер. Компьютер (искусственный интеллект) как бы воспроизводит само несовершенство счетной, рационально разграничивающей функции человеческого сознания.
Явное проявление данного эффекта мы обнаруживаем в XV в. на полотнах фламандцев, делающих такое движение кистью, в результате которого граница, размыкающая элементы реальности, становится видна, что разрушает сам замысел точного воспроизводства реально- ф сти, для которого характерно стремление к передаче истинного соот- ^ ветствия художественного образа, отражаемой им действительности. ф В XXI в. на новом витке рациональной мысли, переданной теперь в О своих функциях и эффектах машинам, мы наблюдаем повторение по существу того же стремления, которое возникло в результате введе- ^ ния трансцендентного и претензии приблизиться к нему рационально-математическим способом. Есть некий эффект, превосходящий эти рациональные усилия, и его можно связать с искусством, укоре- ^ ненным в самом сущем, «в человеческом теле, в камне, в краске, в ф бренчании струн или в давлении воздушной струи, проходящей через ® духовые инструменты» [Штейнер, 1998: 227]. Данный эффект не мо- ф) жет опираться на некую рационально конструируемую операцию,
Ф
дающую искомый результат, так как он представляет собой живой и длительно вызреваемый процесс трансформации телесности, включающий в себя ее устойчивость и неподвластность вольностям рационального приступа.
ф
3
(А
ф О
5. Союз науки, техники и искусства в борьбе за телесность мира
Сама прямая перспектива, концентрирующая в себе столько математики и потенциальной техничности, в своих ренессансных истоках значительно сложнее и не столь однозначна, как ее в целом верно в контексте нашего рассмотрения, но все же ограниченно оценил Флоренский [см.: Франкастель, 2005: 209; Дамиш, 2003: 209, 216, 246]. И хотя для Леонардо живопись во многом наука [Леонардо да Винчи, 2001: 412], он все же оговаривает, что переходы должны быть плавными и незаметными и благодаря этому можно достичь того, что «границы. будут неразличимы не только издали, но и вблизи» [Леонардо да Винчи, 2001: 423]. Теоретически Альберти выводит подобную необходимость через определение существа точки, линии и поверхности [см.: Дамиш, 2003: 184-185]. И этот анализ становится крайне существенным для Леонардо, чтобы раскрыть сущность ничто как некоего нечто, которое сшивает в телесное единство множество образов и фигур [см.: Леонардо да Винчи, 1995: 80].
Поскольку линия, граница тел является неуловимым моментом бытия, а соприкосновение тел парадоксальным образом оказывается нетелесным и четко нефиксируемым, постольку и живописное изображение телесного мира должно строиться в большей мере не на «очерчивании границ вещей» [Леонардо да Винчи, 1995: 79], а на игре
® цвета и света. Здесь появляется основание говорить о непросчитывае-
мости искусства, об иллюзорности желания представить живопись в качестве науки, рационального искусства, поэтому в отношении Лео-СО нардо становится вполне возможно сказать: «Он понял, что в живопи-' си должна быть некая недосказанность... В этом и состоит суть лео-Ф нардовского открытия, известного под названием "сфумато"» [Гом-5 брих, 2013: 303]12. Как наше тело не чувствует жесткой границы с
воздухом, которая все же есть, так и границы между твердыми вещами при всей их осязательной сопротивляемости не являются безус-
(О
(В 12 Подобный подход мы находим в других культурах и иных эпохах, например в
(•) теоретических принципах китайской живописи [см., например: Дамиш, 2003: 329; Малявин, 1997: 250, 253].
ловно однозначными и непреодолимыми (что и позволяет твердым телам сращиваться и погружаться друг в друга).
Именно поэтому стремление придать поверхности субстанциальный характер оборачивается против цели художника - не показывать границы. В преувеличении технической стороны изобразительного искусства граница сама себя выявляет, начинает настаивать на себе, так как в этом случае воспроизводство образов идет не от единства целого мира, лишь мерцающе и ускользающе переживаемого творцом, а от желания детально прорисовать каждый образ в отдельности от другого, что, как предполагается, позволит впоследствии сложить их в реальное единство. Но этого-то и не удается. В искусстве фотографический реализм оказывается своего рода номинализмом, т.е. когда в изображенном единичному (имени) придается субстанциальный характер, теряющий связь с реальностью. Поэтому чтобы предотвратить единственность единичного, необходимо прибегать не только к линейной перспективе, но и «к цветовой перспективе, касающейся вызываемого удалением обесцвечивания, и к перспективе ослабления (учитывающей сглаживание контуров, нечеткость форм, видимых на расстоянии)» [Дамиш, 2003: 214]. Ничто (граница) предоставляет всему быть, оказываясь своего рода условием всему быть проявленным, воплощенным.
Благодаря телу, через взаимодействие и соприкосновение тел выявляется граница, которая в свою очередь определяет существование тел, высветляет их в бытии, предстает в качестве рамы и окна, открывающего осязаемую зримость тела, но она остается при этом сама сокрытой. «Очевидность» границы проступает в соотношении тел, в их данности, но их явленность схватывается благодаря границе. Тела выступают указателем границы, дающей бытие телам как видимое Л нечто, причем сами тела по существу умещаются целиком в незримости этой границы, ибо она повсюду. Здесь и возникает тема для рассуждений об исчерпанности классических представлений о прин- ф ципиальном отличии материального и идеального, физического и ^ сознательного, внешнего и внутреннего. ф
Тело в полной мере невоспроизводимо и некопируемо, так как О оно не есть набор четко фиксируемых его элементов, оно всегда есть в бытии на границе и немыслимо без нее, а граница есть принципи- ^ альная неуловимость, то, что не прорисовывается, как это мы наблюдаем в прорисовке тела на холсте или в снимке на фотографии. Тела оказываются масками границы, через которые мерцает ее материаль- ^ но-нематериальный взгляд, а человек обнаруживает себя как границу ф выхода и перехода в существо дела мира. И
Вполне можно согласиться с тем, что в условиях господства (ф техники, производства огромных скоростей обмена, в рамках ко-
3 **
О)
торых вынуждено существовать и искусство, тем самым утрачивающее свое былое13 значение, появляется возможность осознать одну из сущностных сторон самого искусства, всякого искусства независимо от эпохи, в которой оно себя проявляет, а именно: «Эстетический опыт нацелен на то, чтобы сделать потерянность постоянной» [Ваттимо, 2002: 60]14. Можно также найти в выступившем на первый план натуралистическом аспекте, наследующем свои цели техническому, основания для парадоксальной беньяминовской апологии искусства эпохи технической воспроизводимости [см.: Бенья-мин, 2012: 221].
Однако очевиден и другой вывод, чему и была посвящена статья: прямая перспектива как средство, обеспеченная научной поддержкой и ставшая принципом, обрела самостоятельную жизнь и начала определять содержание развивающейся новоевропейской культуры. Торжество новоевропейской науки, проявившее себя в полной мере и в искусстве, привело к расцвету технологий, технического способа отношения к жизни, который неумолимо вел саму эстетическую сферу в ее классическом виде к самоупразднению. На смену ей пришли различные искусные техники воздействия на человека, успешно осуществляющие манипулирование его представлениями, впечатлениями и эмоциями.
Библиографический список
Арасс, 2010 - Арасс Д.Деталь в живописи. СПб., 2010. Бальзак, 1960 - Бальзак О. Неведомый шедевр // О. Бальзак. Собр. соч. Ф В 24 т. Т. 19. М., 1960.
^ Беньямин, 2012 - Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его тех-
нической воспроизводимости // В. Беньямин. Учение о подобии. Медиаэсте-тические произведения : сб. статей. М., 2012. ® Бэкон, 2005 - Бэкон Р. Большое сочинение. Ч. 5 // Р. Бэкон. Избранное.
С М., 2005.
Ф Вазари, 1933 - Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живо-
О писцев, ваятелей и зодчих. В 2 т. Т. 1. Л., 1933.
Ваттимо, 2002 - Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., 2002. Витело, 1977 - Witelonis Perspectivae Liber Primus. Book 1 of Witelo's ф Perspectiva. An English Translation with Introduction and Commentary and Latin S Edition of the Mathematical Book of Witelo's Perspectiva by Sabetai Unguru.
(A
CO
13
(Д 13 Когда понимание произведения искусства сводилось «к уже существующему по-
ф рядку значений» [Ваттимо, 2002: 59] - культовых, обрядовых, мифологических, рели-
(/) гиозных, светских, политических, социальных, моральных и т.п.
(В 14 Свершение искусства есть «взаимосвязь обоснования и лишения основания, об-
(•) ретаемая через колебание и потерянность, и в конечном счете как осуществление опыта смертности» [Ваттимо, 2002: 68].
Studia Copernicana, XV. Wrolcaw : Ossolineum : The Polish Academy of Sciences Press, 1977.
Гомбрих, 2013 -Гомбрих Э. История искусства. M., 2013. Грандпьер, 2004 - Grandpierre A. Conceptual Steps Toward Exploring the Fundamental Nature of Our Sun // Interdisciplinary Description of Complex Systems. 2004. № 2, 1.
Гроссетест, 2003 - Гроссетест P. О радуге, или О радуге и зеркале // Р. Гроссетест. Соч. M., 2003.
Дамиш, 2003 -Дамиш Ю. Теория /облака/. Набросок истории живописи. СПб., 2003.
Декарт, 1989 - Декарт P. Рассуждение о методе // Р. Декарт. Соч. В 2 т. Т. 1. M., 1989.
Делакруа, 1960 - Делакруа Э. Реализм и идеализм // Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. М., 1960.
Дирак, 1970-Дирак П.А.М.Методы теоретической физики//УФН. 1970. Т. 102.
Дюрер, 2000 - Дюрер А. Четыре книги о пропорциях // А. Дюрер. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000.
Жильсон, 2004 - Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004. Зедльмайр, 2008 - ЗедльмайрX. Утрата середины. М., 2008. Ингарден, 1999 - Ингарден P. Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля. М., 1999.
Коллингвуд, 1999 - Коллингвуд P. Дж. Принципы искусства. М., 1999.
Лавлок, 1979 - Lovelock J.E. A New Look at the Life on Earth. Oxford University Press, 1979.
Леонардо да Винчи, 1955 - Леонардо да Винчи. Избранные естественно-научные произведения. М., 1955.
Леонардо да Винчи, 2001 - Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб., 2001.
Лефевр, 2013 - Лефевр В.А. Что такое одушевленность? М., 2013. Малявин, 1997 - Малявин В.В. Молния в сердце. М., 1997. Михайлов, 2000 - Михайлов А.В. Судьба вещей и натюрморт // А.В. Михайлов. Обратный перевод. М., 2000.
Панофский, 1999 - Панофский Э. Смысл и толкование искусства. СПб., 1999. ф
Панофский, 2004 - Панофский Э. Перспектива как «символическая фор- у ма». Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004.
Панофский, 2006 - Панофский Э. Ренессанс и «ренессанс» в искусстве Запада. СПб., 2006.
Плиний, 1994 - Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.,
1994. Ф
Раушенбах, 1986 - Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобрази- Ф
тельном искусстве. Общая теория перспективы. М., 1986. ^
Раушенбах, 2002 - Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное вос- ^
приятие. СПб., 2002. <Л
Тейлор, 2011 - Тейлор Ч. Структуры закрытого мира // Логос. 2011. № 3 ®
(82). (S
Фейерабенд, 2007 - Фейерабенд П. Против метода. Очерк анархистской (®) теории познания. М., 2007.
Ф
V
3 ■+*
0)
ф О
со
Фейерабенд, 2010 - Фейерабенд П. Прощай, разум. М., 2010. Флоренский, 2000 - Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000.
Франкастель, 2005 - Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху Кватроченто. СПб., 2005.
Штейнер, 1989 - Steiner G. Real Presences : Is There Anything in What We Say? Chicago : University of Chicago Press, 1989.
Ф
V 3
(0
Ф
о
с
ф
О CO
10 Ф
10
Ф
(0
(В
®
