CC BY
140
М. В. Смирнова
ГЕРОЙ ПУТИ И ПУТЬ ГЕРОЯ В РОМАНЕ А. БИТОВА «УЛЕТАЮЩИЙ МОНАХОВ»
«Роман-пунктир» — таково авторское определение жанра «Улетающего Монахова». При беглом прочтении «Улетающий Монахов» производит впечатление цикла («Дверь», «Сад», «Образ», «Лес», «Вкус», «Лестница»), объединенного общим названием. Подобное впечатление обосновано: главы романа были написаны в разное время и публиковались как самостоятельные произведения1. «Фрагментарность» произведения не раз отмечалась исследователями. В. Шмид писал даже, что в «Улетающем Монахове» нет «единого, идентичного героя»2. Действительно, перед читателем проходит вереница лиц разного возраста, разных социального положения и мировоззрения. Почти в каждом рассказе меняется именование героя: в «Двери» он — «мальчик», в «Саде» — Алексей, в «Образе», «Лесе», «Вкусе» его зовут Монахов, а в «Лестнице» повествование ведется от первого лица. И тем не менее вопрос об идентичности героя, а следовательно, и вопрос о жанровой природе произведения можно решить иначе.
Роману «Улетающий Монахов» предпослан эпиграф, взятый из Псалтыри: «Хочет ли человек жить и любит ли долгоденствие, чтобы видеть благо...»3. Эпиграф можно перефразировать в виде вопроса: хочет ли человек жить долго, чтобы обрести жизненный опыт? В одном из интервью Битов поясняет собственную позицию: «Я считаю, что он (опыт — М. С.) убивает душу, поэтому ничего хорошего я в опыте не нахожу»4. В первом рассказе душа героя еще не тронута опытом. «Про “мальчика”», стоявшего перед “дверью” своей ненадежной подруги, можно бы сказать, что он безопытен (как и безымянен) и потому чист»5.
Весь рассказ «Дверь» посвящен переживаниям мальчика, безнадежно ждущего обманувшую его и не пришедшую на свидание возлюбленную. Сначала мальчик ждет подругу на улице, потом заходит в ее парадную, поднимается по лестнице и оказывается на третьем этаже — у двери ее квартиры, где остается на всю ночь с единственным желанием узнать, обманула ли его подруга.
Дверь становится границей, разделяющей два пространства: «ее» и мальчика. Для того чтобы проверить правильность своих догадок, мальчику стоит всего лишь позвонить в дверь и перешагнуть порог. М. Бахтин писал о хронотопе порога, что «он может сочетаться с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение — это хронотоп кризиса и жизненного перелома»6. На протяжении всего рассказа мальчик хочет узнать/увидеть правду, и в то же время он неизменно игнорирует все доказательства измены возлюбленной. В данном случае реализуется метафора: любовь слепа. Порога мальчик так и не переступает.
В рассказе « Сад» герой — Алексей. Он взрослеет, но остается все таким же («и какой он еще мальчик, Алеша»7) — искренним, чистым, наивным. Действие в рассказе разворачивается в течение пяти дней, с 29 декабря по 2 января, т. е. в переломный момент, в Новый год.
© М. В. Смирнова, 2008
Описание пространства, в котором на протяжении рассказа перемещается Алексей, выдержано в белом цвете. Белый цвет — «первоцвет», та основа, на которую в живописи накладываются все остальные цвета. Традиционно белый ассоциируется с чистотой, в христианской традиции символизирует переход в иное состояние (крещение), а в контексте романа — свидетельствует о духовной чистоте героя.
Новый год Алексей и Ася встречают в белом от снега саду. Нарочито подчеркнута «чистота», «нетронутость» снега («даже странно — без следов», С. 221). Расположение сада «перед собором» (С. 210) и противопоставление его пропасти укрепляют заданную названием рассказа ассоциацию сада с библейским Эдемом, а героев — с библейскими персонажами8.
Накануне Нового года, 31 декабря, т. е. в самый канун «перехода» Алексеем овладевает «предчувствие чего-то непоправимого» (С. 212). А 1 января, когда герой покидает сад, над ним появляется птица, «связанная со смертью, утратой и войной»9: «прямо над ним, летела огромная черная ворона, замещая собой белое небо» (С. 224).
Наряду со значением чистоты, в фольклоре белый цвет связан с потусторонним миром, смертью. В. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» приводит свидетельства того, что юношей во время обряда инициации покрывали известковой кашей, из-за чего они выглядели совершенно белыми и не могли открыть глаза10. Исследователь так комментирует смысл этого действия: «Белый цвет есть цвет смерти и невидимости. Временная слепота также есть знак ухода в область смерти. После этого происходит обмывание от извести и вместе с тем прозрение — символ приобретения нового зрения, так же как посвящаемый приобретает новое имя»11.
В рассказе настойчиво проводится мотив слепоты героя: «он вдруг перестал видеть, замечать, следить, больше того, он стал не видеть, не замечать, не следить» (С. 195); «Вроде что-то мешало ему смотреть, он смотрел, как близорукий без очков, ничего вокруг не видел» (С. 216). Прозрение героя наступает после символического вкушения им «запретного плода». Искушаемый Асей, которая постоянно жаловалась на нехватку денег («Мне так хочется, например, летом с тобой на юг поехать. С тобой. Это уже не платье. Это-то невозможно?... А я все равно ведь на юг поеду», С. 193), Алексей идет на кражу.
«Грехопадение» влечет за собой изгнание из рая/сада, удаление от Бога: «... он бросал мысль на полдороге — дальше яма, пропасть, шагать туда не хотелось.» (С. 196). У прозревшего героя возникают сомнения, которых не было у мальчика из рассказа «Дверь», о происхождении и возможности любви: «Алексей закрыл книгу. Странно было ему. Он что понял, а что не понял, про Бога он пропустил, но рассуждение о том, откуда же любовь: не от любимой же, такой случайной и крохотной, и не из него же, тоже чрезвычайно небольшого, а если не от нее и не из него, то откуда же? — очень поразило его» (С. 238).
Битов так комментировал свои рассказы: «“Дверь” и “Сад” — это первый опыт, т. е. тот рай, действительно это можно назвать раем, это то, что нам врождено. “Образ” — это перелом»12.
В «Образе» меняется номинация героя: он становится Монаховым. Автор намеренно обращает внимание читателя на фамилию героя: «Он развернул ее, ласково оглядел штамп и подпись и с удовлетворением прочел в ней свою фамилию, напечатанную крупными буквами, а имя-отчество — помельче. Он даже удивился, что у него такая фамилия и словно не его даже» (С. 241).
Ася и Монахов встречаются после десяти лет разлуки. И, казалось бы, в их отношениях мало что изменилось (герой так же ждет звонка от Аси, но ему по-прежнему никак
не удается остаться наедине с телефоном; он так же, как раньше, проталкивается за Асей сквозь толпу в магазинах), но теперь сходство ситуаций только подчеркивает перемену в ощущениях героя: «Тут уже было не воспоминание-узнавание, а нечто обратное и противоположное: садизм разочарования — изнанка, негатив прежних чувств» (С. 244). Монахов начинает замечать то, чего раньше не видел в Асе (например, «морщинку с кремом», С. 241). После поцелуя, отстраняется от нее «с облегчением», чувствует «смущение», «и даже неприятность происходящего» (С. 241).
В «Образе» ситуация «Сада» словно бы повторяется. Ася с Монаховым в поисках уединения попадают в детский сад, где работает Ася. Детский сад находится в парке (саду): «“Откуда ушли, туда и пришли”, — сказал Монахов с непонятной самому себе интонацией» (С. 256). Невнятность интонации объяснима: согласно фабуле, герои вернулись в детский сад, где уже были утром, но на самом деле они хотели вернуться в «свой» сад, только это уже невозможно. Если раньше был «Сад», то теперь — детский сад: «желтоватый дом <.. .> в парке» (С. 250).
В детском саду Монахов оказывается «в комнате игр» (С. 258). Здесь Ася дает ему яблоко: «“На”, — она сунула ему что-то в руку и вышла. Это были два небольших яблочка, в черных жестких точках. Монахов недоуменно повертел их. “Ева, — сказал он. — Адам.” Он укусил яблоко — ему показалось, что треск яблока раздался на весь этот мертвый дом» (С. 259). Монахов вспоминает строки Б. Пастернака: «И мы в тиши полураспада // На стульях маленьких сидим.» (С. 260). Если в «Двери» герой-мальчик был способен чувствовать, то в «Образе» «человек с опытом стал еще меньше разбираться в этом мире, чем ребенок, еще более запутался в нем из-за нереальности собственных чувств» (С. 260).
Становление/взросление героя связано с библейской моделью: райское неведение, искушение, «вкушение запретного плода», прозрение, изгнание из рая. Согласно авторской концепции, знание и опыт отъединяют человека от окружающих, превращают его в одиночку — Монахова.
В рассказе «Лес», публиковавшемся в журнале «Звезда» под названием «Улетающий Монахов», Битов продолжил путь уже отягощенного опытом героя.
«Лес» построен по отношению к «Саду» как «антисад», «антимир». Эта глава дает основание интерпретировать роман, апеллируя не только к библейскому, но и к фольклорному контексту. Сюжетно-композиционное сходство «Улетающего Монахова» с волшебной сказкой можно было отметить уже в первой главе романа «Дверь», где появился такой устойчивый начальный мотив сказки, как отлучка (мальчик сказал маме, что пошел к приятелю за циркулем, но обманул ее и всю ночь провел в парадной возлюбленной). Далее с героем романа, как и с персонажем сказки, случается беда: он обманут и постепенно теряет способность чувствовать. В поисках истинной жизни герой отправляется в путь и попадает в лес13. Отмечая связь сказочного леса с обрядом посвящения, В. Пропп писал, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. Связь обряда с т. н. временной смертью вызвала представление о лесе как об ином царстве14.
Монахов приезжает в Ташкент, где живут его родители, и ощущает сильные перемены в себе самом: «Недавнее землетрясение, как бунт времени, окончательно погребло его детство» (С. 266). В пространстве, где оказывается герой, обнаруживаются приметы инобытия. Так, «Монахов выглянул во двор: держась за заборчик, синей тенью прошла умершая год назад от рака тетушка — он отчетливо ее увидел: ничуть не изменилась, как раз такою он и видел ее в последний раз» (С. 269). Отец Монахова все время спит:
«Отец его спал одетый, забывшись очередным сном. нос его заострился, кожа впалых щек была белее длинной седой щетины» (С. 264). Монахов чувствует, что «пока шла его жизнь, прошла жизнь его родителей» (С. 265), и когда «вырывается на улицу», целует «маму в лоб, усмехнувшись для нее на спящего отца» (С. 270).
В рассказе акцентирована связь героя-сына с отцом. Иронизируя над отстающим от времени отцом, Монахов и сам проживает текущий момент с опозданием («Завтра буду жить сегодня, а сейчас-то я где?», С. 272). Наталья — истинная цель посещения Монаховым Ташкента — явственнее всех ощущает омертвение героя, называет его «мертвым ребенком» (С. 296), «моргом» (С. 297). В сознании Монахова граница одушевленного/неодушевленного нарушается — возникают «новенькая жена» и «молодая квартира» (С. 269).
Мотив смерти, как и в предыдущей главе, связан с мотивом фальши, театральности, подмены. Во сне Монахов попадает в «бесконечный город-дом <...> вроде театра», где он пытается найти и спасти Асю. В пространстве этого дома героя окружают одни «мертвяки», которые «нарочно путают его» (С. 314). Монахов видит «широченную лестницу», упиравшуюся в стену: «Он понял, что надо бежать по лестнице вниз, и побежал с удивительной легкостью. <.> Оглянулся через плечо: лестница уходила уже далеко вверх, и там, на самой верхней площадке, там, где он только что стоял, увидел толпу с мертвыми лицами» (С. 314). В первой главе романа герой, поднимаясь по лестнице, достигал порога, который не мог переступить. В последней главе по лестнице он поднимется к Богу. Пока же он бежит вниз, желая вернуться к живым, среди которых собирается найти Асю. Но мертвецы предупреждают Монахова, что спуститься ему не удастся — он «стукнет в стену» (С. 314). И действительно: «он повис на стене, а рука в сильном замахе остановилась в миллиметре от стены и бессильно поползла вниз, и, весь обмякнув, оползал он вниз и только видел высоко над собой <.> стену» (С. 315). Вспоминая сон, Монахов думает: «Вот тогда я и умер, когда не умер <.> Вот тогда и погиб, когда не погиб.» (С. 315).
Духовно опустошенный, но физически здоровый, герой оказывается в промежуточном пространстве между жизнью и смертью, его биографическое время останавливается: «глянул на часы — так они и впрямь стояли!» (С. 319) Прожитая жизнь встает перед Монаховым в виде «рифм», отсылающих его к самому себе, но еще неопытному, к Асе и к ситуации их взаимоотношений: «.его настигла кратность бытия: что-то уже было, будто слово в слово, миг в миг, свет тот же. что-то уже было из этого неповторимого» (С. 281). Хотя на первый взгляд, Наташа не похожа на маленькую изящную Асю: «монгольская тяжесть в лице» (С. 277), «неуклюжесть» (С. 277), «даже вульгарность» (С. 277), — у Наташи та же, что у Аси «случайность движений» (С. 277), «ситцевая» (С. 288) откровенность. Монахов с Наташей вбегает в квартиру, как в «Двери», проделывая тот же путь: «Двор, подъезд, этаж, дверь.» (С. 276). Им, как когда-то Алексею с Асей, «негде встречаться» (С. 285). Подобно Асе в рассказе «Сад», «Наталья разгуливала, как в раю» (С. 276). А вспомнить себя самого Монахову помогает его двойник — Ленечка. Он, подобно юному Алексею, который был на пять лет моложе Аси, «влюблен без памяти» (С. 278) в Наташу, которая его «всего на четыре года старше» (С. 281). Ленечке «восемнадцать» (С. 281), примерно столько же было и Алексею в «Саде». Как Ася Алексея, или «она» в рассказе «Дверь», Наташа называет Ленечку «мальчиком», мучает его. Ленечка, подобно мальчику из рассказа «Дверь», «торчит» в подъезде, ожидая возлюбленную. А Наташа проходит мимо него с «мужиком», как и Ася, считая «мальчика» «патологически» добрым. Монахов понимает, что все повторяется, вспоминает, как к Асе приходил «мужик», «некрасивый», «немодно одетый» и «немолодой» — «Алеша был уверен, что это никак не предмет его ревности» (С. 304). «Теперь же, когда Монахов
разглядел его через время, было очевидно, что мужик был по случаю выбрит и наряден, и не был он вовсе стар, а очень даже крепкий и свежий был мужик» (С. 304). Повтор/опыт обнаруживает, а для Монахова подтверждает ложность, двойственность, неистинность бытия, однако герой изо всех сил продолжает держаться за эту действительность. Мотив временной смерти разрешается в рассказе неготовностью героя к физическому уходу: «Во сне он никак не мог собрать вещи — привычная история.» (С. 326).
В рассказе «Вкус» Монахов «перестает реагировать на жизнь вообще» (С. 347). Он едет из Петербурга в Москву и вспоминает свою первую жену Асю, с которой расстался десять лет назад («уже десять лет свободен») и без которой оказался «над. пропастью» (С. 336). Монахов думает о том, что она, «чужой человек», ему «больше родственник», чем «сестра», «дочь» и «мать» (С. 335). При этом «все эти десять лет» без Аси прошли для Монахова «без большого сожаления, без траура», «зря» (С. 336).
Монахова не покидает чувство «неокончательности»: «Неокончательность — какая кошмарная неокончательность эта жизнь!» (С. 335). По приезде в Москву Монахов от жены переезжает на дачу («Якобы очередная монография, “Висячие сетчатые конструкции”.», С. 343), где он живет «напротив могилы поэта» (С. 343): «Я живу напротив могилы. — повторял Монахов, нажимая на “живу”» (С. 345).
Мысль о собственной смерти успокаивает Монахова. Смерть представляется герою «искуплением» вины, в том числе перед Асей. Вина Монахова сформулирована в эпиграфе к главе «Лестница»: «Ты много переносил и имеешь терпение, и для имени Моего трудился и не изнемогал. Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою» (С. 370).
Расставшись с Асей десять лет назад, Монахов не знал, что она умерла. Весть
о смерти Аси приносит Монахову его однокашник Ядрошников, встречу с которым Монахов воспринимает как «возмездие»: «Возмездие стояло на пороге и выглядело, как встреченный им поутру однокашник» (С. 354).
Во «Вкусе» Монахову дается возможность «распрямить» хотя бы «хвостик» (С. 341) жизни, должным образом «простившись» со своей первой любовью. В рассказе происходит «подмена образов», подтасовка понятий. Умирает бабушка жены Монахова, и Монахову предстоит ее хоронить. В данном случае «рифма» неожиданно возникает между Асей и бабушкой. Подобно Асе, бабушку Монахов «забыл. еще при жизни» (С. 361) («Он про нее не помнил, он про нее з н а л», С. 361), а теперь «бабка п р о с т у п и л а наконец в сознании Монахова, а именно, смех ее он услышал, смеялась она очень молодо и заразительно» (С. 361), как когда-то смеялась Ася. Кроме того, у Аси «щека слабенькая, мягонькая, скоро бабушкина.» (С. 336; курсив мой — М. С.). О бабушке говорится, что ей стало плохо, «когда она впервые увидела мужа внучки, то есть Монахова» (С. 360): «“Графиня.” — вспомнил Монахов “Пиковую даму” и усмехнулся: занятно то, что бабка и впрямь была графиней.» (С. 361). Асю же Монахов узнает по духам «Пиковая дама»15. Таким образом, в похоронах бабушки обнаруживается «затаенный смысл» (С. 346), для Монахова они превращаются в похороны его «первой любви» (С. 370): «Упираясь, под углом, как бурлаки в лямке, они толкали вперед тяжелую, сваренную из труб. тележку с Асиным гробом» (С. 365).
В сцене похорон Монахов оказывается в символическом пространстве между «кабаком» и церковью, в которой проходила панихида по бабушке и в которой «бабка проводила. свою последнюю земную ночь» (С. 363): «Церковь стояла в уцелевшем московском переулке, пустом и тихом. Старые же, уцелели вокруг деревья» (С. 362). «Казалось, церковь таинственной силой удерживала вокруг себя и эти деревья, и грачей, и переулок.» (С. 363).
Так возвращается мотив сада, расположенного поблизости от храма. «Монахов вышел из старухиного дворика в другое время, в другое пространство» и сам «неотчетливо помнил, как оказался перед окнами Светочкиного общежития» (С. 363). На следующий день он «всю дорогу. старательно жевал жвачку, лишь перед самой церковью перестал, все-таки неудобно жевать в церкви. и ему казалось, что от него разит на метр вокруг; он старался встать особняком, ничего и никого не коснуться» (С. 363).
Монахов ощущает себя «скуделью греха», «исчадием ада», от него, как от дьявола, «пахнет псиной», «и псиной несет не от шкурки, а из него.» (С. 364). Если в рассказе « Сад» возникал образ Эдема, то во «Вкусе» отчетливо сформирован образ ада: кладбище — «ад» (С. 366), «царь тьмы» (С. 368), «Бог смерти Лаврик» (С. 367), «адская тряска» (С. 368).
В изданиях романа до 1995 г. глава «Вкус» была завершающей. Пунктиром от отрочества прослеживая жизненный путь героя и постепенно наделяя его «убивающим душу» опытом, автор приводит героя на кладбище. Во «Вкусе» акцентирован мотив наказания за грехи и создан образ ада, Монахову «ни за что не хотелось бы уйти из этого мира» (С. 351). С другой стороны, герой приходит к выходу, что «кладбище. это не то место, где покончены счеты с жизнью.», покойники лишены «только движения», «остальное — все при них: положение, вкусы, тщеславие. и вот даже. любовь ближних и признательность соотечественников.» (С. 353). Если в начале рассказа живой герой уподоблялся сосне, которая «как будто достаивала сосною, а уже была в душе доскою, валежиной» (С. 345), то смерть помогает обрести истинные ценности: «после смерти человеку достается мир дерева», «он наконец укоренен» (С. 351). В рассказе дается надежда на воскрешение Монахова — ему «как раз тридцать три», «но еще не исполнилось» (С. 348).
«Вкус» (в некоторых изданиях место «Вкуса» занимает «Инфантьев») оставлял вопрос о смерти героя открытым.
В последней главе «Лестница», по словам Битова, представлена «общая для любого живущего человека перспектива»16. Герой поднимается по лестнице к Богу.
В романе Битов прослеживает жизненный путь некоего человека от отрочества до смерти17, выбирая на этом пути лишь самые важные поворотные моменты его биографии. На каждом этапе герой становится как бы другим — и получает новое имя. Смена лиц и именований, таким образом, соответствует не разным героям, а разным жизненным ролям одного и того же героя18. В рассказе «Дверь» герой — «влюбленный мальчик», неопытный, незрелый, увлеченный. В рассказе «Сад» герой добивается расположения героини, и вместе с ролью ухаживающего поклонника у него вместо обезличенного «мальчик» появляется имя Алексей. В рассказах «Образ», «Лес», «Вкус» герой, став старше, наделяется социальными характеристиками: «он из Москвы, спец, кандидат» (С. 273), «инженерная душа» (С. 281) — и как человек общественный, он обзаводится фамилией: Монахов. В финальном рассказе «Лестница» герой обретает в смерти свободу от каких бы то ни было связей, а следовательно, лишается необходимости как-то для кого-то называться. Поэтому он освобождается от именования, и повествование ведется от первого лица.
Последний путь героя отмечен сменой его настроений. В начале пути герой останавливается, ступени кажутся ему слишком крутыми, пространство напоминает «ад», он пытается объяснить другим умершим, что «искал дорогу. лишь к порогу. а не к Самому» (С. 371). Осмысляя роман «биологически», можно положительно ответить на поставленный в эпиграфе вопрос: человек хочет жить долго.
Но во второй половине пути настроение героя меняется: «Боже, пропусти!». Монахов проделывает тот же путь, что и в первом рассказе: улица—лестница—порог, — но в отличие
от предыдущих рассказов, где он боялся переступить порог, в «Лестнице» он порог переступает.
Важным является то, что сам переход связан с темой прощения и понимания19. У Битова не только герой смотрит на Бога, здесь возникает и обратная связь — Бог видит героя и даже вступает с ним в диалог:
Бог сказал: твои печали. и сказал: все так кончали. и сказал: все так вначале. проходи (С. 372).
Библейский подтекст романа дает основание проводить ассоциативные связи с «Лестницей». Павший и покинутый Богом, герой возвращается в отправную точку своего пути: «Концу конец — начало всех начал.» (С. 301). В этом контексте вся жизнь героя может быть осмыслена как дорога к Богу, которую он, наконец, находит, а смерть одновременно представляется воскрешением.
Целенаправленность и единство пути героя дают основание говорить о единстве романного пространства, а в жанровом определении делать акцент не на фрагментарности романа, а на романной значимости фрагментов, представляющих собой этапы пути.
1 Первый рассказ «Дверь» был опубликован в 1962 г. в альманахе «Молодой Ленинград», затем появились «Сад» (в сб.: Дачная местность. М., 1967), «Образ» (впервые в 1969 г. на словацком языке; затем в 1971 г. на эстонском; в 1972 г. на армянском; в 1973 г. на русском, в журнале «Звезда», № 12), «Вкус» (в «Литературной Грузии», № 1 за 1983 г.), «Лестница» (в «Литературной газете» от 1.08.1990). Первое полное русское отдельное издание романа «Улетающий Монахов» вышло в издательстве «Молодая гвардия» в 1990 г.
2 Шмид В. Андрей Битов — мастер «островидения» // Битов А. Империя в четырех измерениях: В 4 т. Харьков; М., 1996. Т. 1. Империя I. Петроградская сторона. С. 374.
3 В некоторых изданиях (например, в кн.: Битов А.. Империя в четырех измерениях. Т. 1) в эпиграфе есть опечатка: вместо слова «долгоденствие», как написано в Псалтыри, стоит слово «долголетие». Эта ошибка тем более досадна, что впервые рассказы были собраны под заглавием «Дни человека», а потому слово «долгоденствие» оказывалось значимым.
4 Из моего неопубликованного интервью с А. Битовым (М С.)
5Роднянская И. Б. Образ и роль // Она же. Художник в поисках истины. М., 1989. С. 82.
6Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Он же. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 397.
7Битов А.. Империя в четырех измерениях. Т. 1. С. 187. Далее сноски на роман приводятся по этому изданию, с указанием страниц в скобках.
8 Полное имя героини — Агнесса, что означает: чистая, непорочная.
9 Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999. С. 49.
10 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 74.
11 Там же.
12 Из моего неопубликованного интервью с А. Битовым (М. С.)
13 «Лес» в данном случае понимается символически.
14 См. Пропп В. Я. Указ. соч.
15 «Господи, Алексей! — услышал он и голос сразу узнал, но не поверил, и одновременно почувствовал, как проседает с ним рядом кресло, и запах духов “Пиковая дама” был все тот же. <.>» (С. 241).
16 Из моего неопубликованного интервью с А. Битовым (М. С.)
17 «Роман-пунктир о Монахове, который и писался-то с дневниковой поэтапностью (и уже задним числом объединялся в линию судьбы одного персонажа), снимает пробы с трех человеческих возрастов, как их довелось этому, пробному же, герою прожить» (Роднянская И. Б. Указ. соч. С. 79).
18 Первоначально рассказы «Дверь», «Сад», «Образ» были опубликованы как целостное произведение под общим заглавием «Роль. Роман-пунктир» (БитовА. Дни человека. М., 1976).
19 Последние строки «Лестницы» в осмыслении темы понимания и прощения перекликаются со стихотворением «Человек в пейзаже».
