CC BY
132
литературоведение
УДК 821.161.1.09-43+929 Цветаева
очерк цветаевой «пленный дух» как «текст-миф»
н.В. Мокина
Педагогический институт Саратовского государственного университета E-mail: a-mokin19@yandex.ru
В статье представлены результаты исследования мифологических аллюзий в очерке М. Цветаевой «Пленный дух». Материал позволяет рассматривать данный очерк как «текст-миф». Развивая личный миф Андрея Белого о его жизненном пути как повторении «страстей» Христа и Диониса, Цветаева утверждает свою концепцию Поэта.
Ключевые слова: интертекстуальность, текст-миф, Дионис, Христос, миф о бесовстве. Tsvetaeva’s Essay «A Captive spirit» as a «Text-Myth»
N.V. Mokina
The article presents the results of mythological allusions investigation in M. Cvetaeva’s essay «A Captive Spirit». The material provides the basis to consider the essay a «text-myth». Developing A. Bely’s personal myth about his life path as a repetition of Christ’s and Dionysis’ passions, Cvetaeva sets her own idea of the Poet.
Key words: intertextuality, text-myth, Dionysis, Christ, myth about demons.
Определяя своеобразие очерка Марины Цветаевой «Пленный дух», исследователи видят его прежде всего в интертекстуальности, многочисленных литературных аллюзиях, позволивших Цветаевой поведать истину о современнике тогда, когда участники некогда пережитой Белым драмы были еще живы1. Это, безусловно, очень верное наблюдение нуждается в дополнении - не менее важную роль в осмыслении личности современника сыграли и мифологические аллюзии, хотя и мифологические параллели в цветаевском очерке в известной степени можно рассматривать как литературные аллюзии: источником их становится в том числе и личный миф Андрея Белого, отразившийся и в лирике, и в прозе, в частности в романе «Серебряный голубь». Как представляется, Цветаева признала то, что Белый в романе назвал «высоко нелепой» и «высоко невероятной» «правдой», которую «жизнью своею сложил» Дарьяльский - автобиографический герой «Серебряного голубя»2. Суть этой правды, по словам Белого, заключалась вот в чем: «снилось» его герою, «будто в глубине родного ему народа бьется народу родная и еще жизненно не пережитая старинная старина - Древняя Греция»3. И эту родственную близость к «старинной старине» доказывает Дарьяльский собственной жизнью, повторяя своими испытаниями «страсти»4 Диониса5. Но столь же отчетливо дионисийские «страсти» героя Белого заставляли вспомнить и о крестном пути Христа6. Еще более противоречивым и многоликим представал лирический герой Белого, являясь как ипостась и Христа и Диониса, и Антихриста7 и Люцифера8.
Эту амбивалентность автобиографических героев Белого (Диониса
- Христа, Христа - падшего ангела) Цветаева по-своему развивает в очерке, открывая в жизни «своего» Белого - «писателя и страдателя»
- и новые параллели со «страстями» Диониса и Христа, с «прелестью»
- прельщениями падшего ангела. Иначе говоря, стремясь воссоздать образ Белого, Цветаева опиралась не только на свои собственные впечатления и не только на мнение близких писателю людей - основой
© Н.В. Мокина, 2010
образа современника становится в очерке его авторский миф, отразивший и важнейшие грани личности этого необыкновенного человека, и интенции эпохи. Причем выстраивает Цветаева свой рассказ о Белом как символистский «текст-миф»9, когда сквозь план современности при помощи ключевых имен и коллизий угадывается не только литературный подтекст, но и мифологический пласт, выполняющий функцию «шифра-кода», «проясняющего тайный смысл происходящего»10. К символистской же традиции (формируемой в том числе и Андреем Белым) можно отнести и характерные для очерка «амбивалентность», «снятие оппозиций» в своем герое и «обязательность многоплановых мотивировок изображаемого»11.
Было бы, конечно, неверно эту интенцию объяснять только замыслом М. Цветаевой -постичь феномен личности известнейшего писателя-символиста с помощью законов, им самим над собой признанных12. «Снятие биполярных оппозиций», стремление дать «Диониса в Аполлоне» исследователи определяют как одну из поэтических задач Цветаевой, отразившихся и в ее прозе, и в лирике13. Столь же характерно для цветаевского художественного мира и стремление показать «вечное» во временном. Признание «все
- миф,<...> не-мифа - нет <...> миф предвосхитил и раз навсегда изваял всё <...>» [V, с. 111] относится к числу глубоких интуиций Цветаевой, сближающих ее с символистами. Поэтому точнее говорить не о «подвлиянности» Цветаевой Белому, а о «сродстве» (цветаевские слова) их творческих индивидуальностей, позволившем Цветаевой постичь личность современника, идя его путем и не уходя с собственного. Неслучайно мысль о родстве автора и героя, Цветаевой и Белого становится одной из ключевых в очерке, репрезентируясь на разных уровнях текста - в мотивах и образах, цветовой гамме, синтаксическом рисунке, а главное, в общем определении «пленный дух», которое соотносится не только с героем, но и с автором14.
Как и у символистов, в цветаевском очерке логика мифа становится доминирующей, определяя и его поэтику - композицию, систему лейтмотивов, зооморфные параллели, нумерологическую символику. В первой части очерка, воссоздающей «легенду» о Белом, отчетливо «сквозит» миф о Дионисе. Белый здесь представлен не столько визуально, сколько через описание его окружения - довольно случайного, не всегда близкого ему и в основном женского. Ключевыми для постижения феномена личности «заочного» Белого трижды становятся описания трех сестер. Причем только второй «трехсестринский» круг - сестры Тургеневы - действительно сыграл важную роль в судьбе писателя, тогда как два других никакого значительного места в жизни Белого не занимали. Первые три сестры - его поклонницы, которых он никогда не видел и о которых никогда бы не вспомнил (или даже не узнал бы), если бы не
разговор с Цветаевой; третий «круг» - три его маленькие племянницы, дочери Сергея Соловьёва и Тани Тургеневой, также никак не отозвавшиеся в судьбе писателя.
В каждом эпизоде Белый появляется лишь мимолетно (а иногда автор о нем не говорит совсем, как, например, в рассказе о маленьких дочерях С. Соловьёва). Автора же явно занимает не сложность отношения Белого к очередному «кругу» из трех сестер, а сам факт повторения такого «трехсестринского» окружения и определенных закономерностей в жизни случайных и неслучайных спутниц Белого. Объединяет рассказы о трех «трехсестринских» кругах мотив смерти. Он не просто венчает каждый эпизод, а становится своего рода ключом к постижению феномена личности Белого, трагически влияющего на тех, кто был с ним связан. «Все, все они умирают - или уходят» [IV, с. 226], - говорит цветаевский Белый, услышав (или, точнее, узнав от Цветаевой) о первом «трехсестринском» круге. Повторяемость финала трех эпизодов подтверждает его слова о неизбежности смерти тех, кто с ним связан, и представляет Белого как ипостась Диониса, «бога смерти»15, который «приходил из подземного царства и, пострадав на земле, уходил сам и уводил своих в обитель мертвых»16.
Так, о судьбе девушки по прозвищу Бишет-ка, - старшей в первом «трехсестринском» круге, обычной поклонницы знаменитого писателя, всего лишь один раз поговорившей с ним по телефону, ничего не известно, но на ее смерти настаивает (именно настаивает) сам Белый: «Она, конечно, умерла. <.. > Я знаю, что она умерла.» [IV, с. 226]. Рассказ о смерти Аси - невесты, а потом жены Белого, средней из второго «трехсестринского» круга Белого, - явно противоречил бы реальным фактам, но мотив смерти, тем не менее, сопутствует и повествованию о ней. Не случайно цветаевский Белый называет Асю Валькирией («выбирающей мертвых»)17 и тем самым отождествляет ее с Бишеткой - мертвой для него и тоже названной им Валькирией («Она сейчас - Валькирия. Вернее, она была бы Валькирия.») [IV, с. 226]. Но и сама Цветаева придает трагическую тональность повествованию об Асе, цитируя строки своего раннего стихотворения о «погибшей царевне» и тем самым отождествляя брак Аси и Белого со смертью18. Мотив смерти звучит и в сравнении авторского отношения к невесте Белого с любовью к умирающему («Так любят умирающего: разом - всё, все слова последние <...>» [IV, с. 235]. Тот же мотив смерти возникает и в эпизоде хождения по следам Аси-Психеи в Сицилии - в описании поиска Цветаевой могилы Августа фон Платена в «черном саду». И мифоним Психея (кстати, сближающий с Асей автора), и образы «черного сада» и могилы - все это вызывает ассоциацию с нисхождением (уже не только Аси, но и автора) в царство мертвых - за Асей.
И, наконец, последний «трехсестринский»
круг - три племянницы Аси Тургеневой, из которых вторая похожа на Асю и которая, конечно, умерла. Мысль о непреложности смерти именно этой девочки (и именно из-за ее похожести на Асю) принадлежит автору и венчает рассказ о последней встрече с Таней Тургеневой, матерью девочек. Когда Таня показывает фотографии девочек, «где они еще три», и, «тыча все еще точёным пальчиком с черным ногтем в одну из головок», говорит: «Эта умерла», - автор добавляет, ставя логическое ударение на слове «конечно»: «Эта, конечно, “Ася”» [IV, с. 235]. Авторское «конечно» здесь отчетливо коррелирует с «конечно» Белого
- словом, которым он утверждал непреложность смерти Бишетки, а именование умершей девочки «Асей» представляет ее двойником Аси, а в свою очередь являющейся двойником Бишетки: так создается своего рода композиционное кольцо (или своеобразный эффект зеркальной повторяемости) из трех эпизодов о трех «трехсестринских» кругах, связанных с Андреем Белым и соединяемых мотивом смерти. Очевидна акцентированность этого мотива на неизбежности смерти всех спутниц Белого, мотива, развивающего личный миф Белого и объясняемого стремлением представить его как ипостась Диониса-Аида, «страдателя», страдающего на земле от «неизлечимой болезни
- жизни» и уводящего за собой своих спутниц в «рощи блаженных» - свою настоящую родину19.
Дионисийские аллюзии можно увидеть и в описании одежды Белого - крылатки, напоминающей крылья Диониса20, и пелерины, которую автор называет «живым фоном, античным хором» Белого [IV, с. 257], - представлении Белого как «человека танцующего»21. Дионисийский миф «сквозит» и в описаниях «беснований» Белого [IV, с. 226]22, отразивших довольно распространенное представление о нем как сумасшедшем. Причем источником такого представления была не только необычность поведения писателя, но и его личный миф: мотив безумия неизменно сопутствовал его автобиографическим героям, выступая как свидетельство знания ими высших истин. Цветаева, в ряде эпизодов опровергая мнение своих современников о безумии Белого или передавая их заведомо отрицательным героям, тем не менее говорит и сама о его «бесновании» и вкладывает мысль о Белом-сумасшедшем в уста своей до-чери23. Однако эти «беснования» в изображении Цветаевой напоминают не поступки сумасшедшего, а «правое безумие» (термин Вяч. Иванова), отличающееся от «болезненного безумия» тем, что оно «просветлено творчеством» и «усиливает изначала заложенную в человеческий дух спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации внутренних пережива-ний»24. «Правое безумие», по Вяч. Иванову, - это «разрешение дионисийского восторга» в «аполли-нийское видение»25. Так и в цветаевском очерке результатом «беснований» Белого становится его поэтический сборник «После разлуки».
Именно дионисийский миф, думается, определяет и множественность зооморфных сравнений, представляющих Белого как «многовидного» Диониса, одна из отличительных черт которого — «превращаемость»26. В большинстве своем зооморфные параллели восходят к спутникам Диониса или воссоздают его ипостаси: бык, змея, коза, тигр, конь (лошадь). Нередко эти сравнения повторяются - они могут принадлежать автору, близким ему людям и самому Белому и тем самым подтверждаются и утверждаются. Так, с лошадкой (цирковой) сравнивает Белого автор [IV, с. 235], но похожее сравнение принадлежит и самому Белому, причем возникает неожиданно, даже не как сравнение, а как отождествление. «Я больше всего на свете хотел бы положить вам голову на плечо. И спать стоя. Лошади стоя ведь спят», - признается Белый автору [IV, с. 249]. Однако источником этого образа, возможно, становятся аллюзии не только на дионисийский миф, но и на личный миф самой Цветаевой - образ коня нередко сопутствует ее лирическому «я», имплицитно возникает через описание волос как «гривы», цвета волос как «масти», эксплицировано - в записных книжках, где Цветаева пишет о своей «конскости»27. «Конскость» лирического «я», как и героя цветаевского очерка Белого, может быть истолкована по-разному, прежде всего потому, что многозначна символика коня в мировой культуре: это и символ духа, и посредник между «тем» и «этим» миром, и хтоническое и в то же время небесное животное. Кони связаны и с культом Диониса: силены - полулюди-полукони
- спутники Диониса28. Иначе говоря, для Цветаевой «конскость» современника - это и грань его многосложной личности, обнаруживающей его родство со «старинной стариной» - Древней Грецией, и указание на доминанту духовности, на его неземную природу и связь с миром смерти, и возможность утвердить свое родство с ним.
К образу быка как объяснению и собственной фамилии, и собственной сути обращается сам Бугаев-Белый: «А бугай, это - бык. (И, уже громко, с обворожительной улыбкой:) - Производитель» [IV, с. 243]. И этот образ также отсылает к дионисийскому культу29: бык считался одним из спутников Диониса (или был ипостасью Диониса в мире живых), причем он мыслился именно как «оплодотворитель, умирающий после акта оплодотворения <...>»30. Дионисийские аллюзии можно усмотреть и в сравнении Белого со змеей31 [IV, с. 255], и в эпизоде подражания Белого тигру в Zoo32.
Наиболее последовательно в очерке проводится сравнение (а чаще даже отождествление) Белого с волком: образ волка как двойника и эксплицируется, и имплицитно содержится в описании жестов и поведения Белого, например: «влезал всегда, как зверь, головой, причем глядел не на вас, а вкось» [IV, с. 245-246]. С волком сравнивает Белого, «нападавшего» в ресторане на
«мясо», Аля. И, наконец, сам Белый, объясняя собственное поведение, обращается к образу волка, по существу, отождествляя себя с ним: «Больной волк ведь, когда заболеет, наступает на больную лапу. Знает, что разорвут» [IV, с. 255]. «Волчье» в Белом - прежде всего знак его затравленности (он «рожден затравленным» [IV, с. 265] и его неизбывного одиночества, ощущаемого даже тогда, когда Белый был «обступлен» - окружен людьми. Но дополнительные коннотации это отождествление обретает благодаря традиционным значениям, сопутствующим образу волка в мировой культуре, в том числе и в творчестве М. Цветаевой и А. Белого. Волку, как отмечают исследователи, в разных традициях присущи хтоническая символика, связь с нечистой силой, медиаторские функции - способность быть посредником между «этим и тем светом», между людьми и Богом, между людьми и нечистой силой. Определяющим же в символике волка является признак «чужой»33, один из доминирующих и в цветаевском творчестве, а в очерке «Пленный дух» выступающий как «клеймо», «печать» поэта (не только Белого, но каждого поэта) - «не-своего» среди людей [IV, с. 238]34. Эта имплицитная связь поэта и волка восходит к древнегреческой мифологии: волк считался спутником-двойником Аполлона - мифологического двойника Диониса35.
Кроме того, образ волка может быть истолкован и как аллюзия на произведения, где действуют герои, прототипом которых был Белый, - Генрих фон Оттергейм из «Огненного ангела» В. Брюсова и Дарьяльский из «Серебряного голубя». При всей разности этих героев их объединяет общая доминанта: в образах своих героев оба писателя акцентируют борьбу духовного и плотского начала, причем победе плотского сопутствует мотив оборотничества - граф Генрих (земное воплощение «огненного ангела» Мадиэля), по словам обывателей, превращался в волка, когда его спутницей была Рената. И Дарьяльский представляется Кате Гуголевой «волком» и «оборотнем» в тот момент, когда он ощущает власть над собой «зверихи» Матрены [I, с. 480, 519-520], когда в нем торжествует плоть. И в цветаевском очерке образ волка также сопутствует описанию «земного» Белого.
Но можно предположить и еще одну коннотацию, связанную с образом волка в очерке Цветаевой: один из источников трагедии Белого видится ей в добровольном отказе писателя - и от отца, и от святого, и от веры - через отказ от имени. Волк, традиционно противопоставлявшийся человеку как «нехристь»36, становится знаком Белого - своего рода падшего ангела.
К числу «дионисийских» следует отнести и мотив «девочки. козочки». «Козочка» соотносится не только с самим Белым, но и с «трехсестринскими» кругами, особенно настойчиво
- с Бишеткой. Никогда не виденная Белым, она представляется ему «девушкой с козьими глазами» [IV, с. 226]. Тот же образ «козочки» возникает и
в словах матери Бишетки: Бишетка и ее сестры, по выражению их матери, «сухие, как козы», и за это бабушка и прозвала старшую Бишеткой [IV, с. 224]. Рассказ о Бишетке, в свою очередь, вызывает в памяти Белого образ «капустной козы» из детской песенки - Biquette. Мотив «девочка. козочка. Bichette» связывает и первый «трехсестринский» круг со вторым, завершая последний эпизод, повествующий об Асе Тургеневой - встреченная в Сицилии итальянская девочка, «душа Аси», рождает ассоциацию: «девочка. козочка. Bichette» [IV, с. 234]. С «козочкой на уступе» [IV, с. 253] сравнивает Асю и Белый. Но и сам танцующий Белый, «перетанцовывающий» ничевоков, также вызывает у автора «видение девушки с козочкой» - Эсмеральды и Джали [IV, с. 237]. Однако, думается, что аллюзия на роман Гюго -только один источник этого мотива. Имплицитно этот мотив уподобляет каждую из спутниц Белого-Диониса Артемиде - мифологическому двойнику Диониса37, - изображавшейся с жертвенным козленком38, или менаде, ибо «девушки на Дионисо-вых оргиях надевали козью шкуру»39. И, наконец, еще одна коннотация: образ «козы» акцентирует трагическую тональность повествования о судьбе Белого, ибо, как известно, слово «трагедия» переводится как «козлиная песнь».
Мифологические аллюзии буквально пронизывают повествование и об Асе, главной спутнице Белого - его невесте, а затем жене. Роль ее в мемуарах крайне значительна. Ася - центральная фигура в очерке Цветаевой, брак Белого - ключевой эпизод его жизни, а для автора - и путь к постижению личности Белого. Но при этом, что характерно, Ася и Белый даны в романе порознь: автор никогда не описывает их как пару, сначала рассказывая об Асе - невесте Белого (но без него), затем о Белом - муже Аси (но без Аси, причем уже утратившей имя, называемой в тексте только «она»).
Как и Белый, Ася представлена в многочисленных зеркалах, окруженная мифологическими и литературными двойниками: это и тургеневская Ася, и Катя из «Серебряного голубя», Миньона из романа Гёте «Годы странствия Вильгельма Мей-стера», Психея, Валькирия, Жемчужная Головка из «Сказки о Серебряной Свирели» С. Соловьёва и - имплицитно (как и Бишетка) - Артемида, своего рода женское божество-двойник Диони-са40. Каждая из героинь - мифологических или литературных - обнаруживает какую-то грань сложного характера Аси, хотя задание писателя
- не постичь эту сложность, а, скорее, указать на неуловимость сути, загадочность и многоликость той, «которой . тысячелетия.» [IV, с. 252], и через таинственную спутницу Белого постичь его самого. Цветаевская Ася действительно не является антиподом Белого: мотив их родства, одноприродности имплицитно содержится и в мотиве сияния, равно сопутствующем и Белому, и Асе, в их равной раздвоенности и их неотмир-
ности (он - легкий дух, она - Психея, душа) и, наконец, в их «вневременности» - и в глубине души цветаевской Аси «бьется» родная ей «старинная старина - Древняя Греция».
О связи Аси с дионисийским культом свидетельствует не только ее сравнение с «козочкой на уступе», но и ее определение как амазонки41, и явно доминирующая в ее портрете деталь -плед-шкура барса на плечах, упоминаемая даже («невидимый барс») когда барсового пледа-шкуры не может быть на плечах Аси, скажем, в доме Цветаевой [IV, с. 232]. А. Эткинд и К. Грельц усматривают в описании Аси в барсовой шкуре аллюзию на роман З. Мазоха «Венера в мехах»42. Но Ася явно выключена из мира эроса, Венера не ее ипостась. Барс, как и упоминание «козочки», ассоциируется прежде всего с Артемидой, которая изображалась и в шкуре дионисийской пантеры43. И именно эта параллель - Ася - Артемида - делает понятными цветаевские слова о браке с Белым как измене самому же Белому.
Отметим и еще одну функцию барса. Благодаря ему также создается эффект зеркальной повторяемости эпизодов о «трехсестринских» кругах - Ася и Бишетка сближены не только общими мифонимами (явными и скрытыми), связанными с миром смерти44, но и общей цветовой гаммой: барс имплицитно содержит те же черно-белые цвета, которые доминировали в описании «сно-виденного» дома Бишетки, и эти цвета - также знак принадлежности героинь к миру смерти, миру А. Белого45.
Знаком «присутствия» в тексте мифа о Дионисе становится и нумерологическая символика. Соотнесенность Белого с определенным числом акцентируется в его описаниях, в его речи. В рассказе о «заочном» Белом доминирует число два
- число Диониса, прослывшего, по утверждению Вяч. Иванова, «двуматерним и дважды рожденным, потому что он был вообще <...> двойным < ,.>»46. Число два определяет композицию первой части очерка - каждый эпизод, описывающий «заочного» Белого, происходит через два года, что настойчиво отмечается автором. «Года два спустя» после того как Цветаева впервые услышала имя Белого, происходит первая встреча с ним в меблированных комнатах гостиницы «Дон». Еще «года два спустя» она часто видит его в «Мусагете». С сестрами Тургеневыми автор знакомится через «две зимы» после первой встречи с Белым. Число два акцентируется и в визуальном образе Белого («два крыла, в две восходящие лестницы оркестр бесплодных духов» [IV, с. 237]). Автор говорит об одежде как второй душе Белого (что, кроме того, вызывает ассоциацию и с Фаустом, его известным признанием о двух душах, живущих в нем). И, наконец, у цветаевского современника два имени: Белый, по Цветаевой, «разорвался - навек» «между нареченным Борисом и самовольно-созданным Андреем» [IV, с. 264]47.
Безусловно, для понимания цветаевского Белого важны и традиционные значения числа два, семантика которого связана с идеей «бинарных противопоставлений»48. Феномен личности Белого постигается через два (часто антитетичных) определения, причем не скрытых, а эксплицированных: доверчивость - недоверчивость («Его доверчивость равнялась только его недоверчивости» [IV, с. 265], плен - свобода («всегда обступленный - всегда свободный» [IV, с. 237]; он - «пленный дух», но ему же дана «полная и страшная свобода маски: личины: не-своего лица» [IV, с. 264]). «Двойным» предстает Белый и в глазах окружающих его людей: например, в глазах цветаевской родственницы Белый - «ангел или в нижнем белье сумасшедший на улицу выскочил» [IV, с. 222]; тульской помещице его «без-отчесть» напоминает «каторжника или дворника» [IV, с. 224], глаза у него «серые или зеленые» [IV, с. 225]. В восприятии автора он «писатель и стра-датель» [IV, с. 224] и кажется Цветаевой «смесью магистра с фокусником» [IV, с. 237].
Во второй части очерка число два сменяется другой числовой доминантой - числом три, также связанным с Дионисом49, но явно обретающем у Цветаевой и иные, тоже традиционные значения и выступающим как знак духа. Число три встречается и в первой части (повествование начинается с молитвы трехлетней девочки, затем, как уже говорилось выше, описываются три «трехсестринских» круга, на разных этапах жизни сопутствующих Белому), но гораздо более последовательно оно акцентируется в рассказе о послереволюционных годах жизни Белого и о «бедовом» Белом 1922 года. Так, Цветаева с помощью трех деталей дает визуальный образ Белого: «Два крыла, ореол кудрей, сияние» [IV, с. 235] или «протянутые руки - кудри - сияние» [IV, с. 242]. Три цвета - «серебро, медь, лазурь» [IV, с. 259] - доминируют в его портрете. Число три повторяется и в рассказе о «полном переломе хребта» («<...> три дня назад кончилась моя жизнь», - признается Белый, [IV, с. 249], и в описании другой берлинской катастрофы - пропажи рукописи - «труда трех месяцев» [IV, с. 261].
Автор находит для определения феномена личности писателя уже не два, а три определения, причем эти определения - каждый раз новые
- принадлежат разным людям, одновременно характеризуя и современников Белого. Три грани личности Белого подчеркивает «ангел-хранитель» поэтов, однако ничего не понимающий в поэзии,
- П. Коган: «интеллигент, культурный человек, серьезный писатель» [IV, с. 240]. В глазах дочери Цветаевой Белый «очень тихий, очень вежливый, но настоящий сумасшедший» [IV, с. 255]. По определению самого Белого, он - «сорокалетний, нелепый, лысеющий» [IV, с. 253]. Три детали характеризуют Белого, три черты или три определения передают суть его переживания, его душевного состояния: «Ничего одиноче его
вечной обступленности, обсмотренности, обслу-шанности я не знала» [IV, с. 265]; «Как он всегда боялся: задеть, помешать, оказаться лишним!» [IV, с. 265]. Цветаева как бы отступает от ею же сформулированного закона: «У каждого - свой глагол, дающий его деяния» [IV, с. 20] и, описывая Белого, находит, как правило, три таких глагола, как, скажем, в рассказе о внезапно исчезнувшем Белом: «Перерыв, который лучше всего бы заполнить графически - тире: уезжал, писал, тосковал <...>» [IV, с. 246].
Постоянный прием в описании берлинского Белого - троекратное повторение (прием, встречающийся и в других произведениях Цветаевой, но не столь последовательно и гораздо более редко), например, описание входящего в комнату Белого: «Какой опережающий вход, опережающий взгляд, сами глаза опережающий страх из глаз <...>» [IV, с. 265]; или Белого, потерявшего рукопись: «<...> Белый - красный, с взлетевшей шляпой, с взлетевшими волосами, с взлетевшей тростью» [IV, с. 262]. Тот же прием - в своеобразном итоге размышлений о Белом: «Бедный, бедный, бедный Белый <...>» [IV, с. 238]. Тройные повторения характерны и для речи Белого: «Я должен, я должен, я должен написать об этом исследование» [IV, с. 245]; «<...> мне грозит страшная, страшная, страшная беда» [IV, с. 243]; в трагической сцене после «полного перелома хребта»: «Я буду спать, спать, спать» [IV, с. 247], в эпизоде с «девочкой, которой нужно»: «Девочке нужно, нужно, нужно» [IV, с. 255]; или, описывая Zossen: «Вдовье место, вдовцово место, противное место.» [IV, с. 252]. Троекратные повторения не только создают особый ритм, но и акцентируют «сродство» между словом автора и словом героя, сближая их ритмы и их души50.
В известной степени эти троекратные повторения можно рассматривать как аллюзии на приемы Белого, объяснить стремлением передать ритм берлинского Белого, отразившийся и в его сборнике «После разлуки», где нередко встречается прием троекратного повторения, например: «Проклятый - / Проклятый - проклятый - / - Тот диавол, / Который - / - В разъятой отчизне / Из тверди / Разбил / Наши жизни - в брызнь / Смерти <...>» [I, с. 226]. Или: «<...> Тот диавол, / Который - / Навеки - / Навеки - / Навеки
- / Меня / Отделил / От / Тебя <...>» [I, с. 227]. Эти троекратные повторения, несомненно, отражали новое мироощущение Белого, передавали новый напряженный ритм его душевной жизни - неслучайно, перерабатывая свои стихотворения начала 1900 г. для берлинского издания книги, он меняет в том числе и их ритм, включая троекратное повторение51.
Нельзя сказать, что этот прием - новация берлинского Белого: он встречался и в ранней его поэзии (но крайне редко), и - уже гораздо чаще - в «Серебряном голубе», где числа обретали концептуальную значимость. Так, с роковой для него
Матреной Дарьяльский знакомится на Троицу - на третий день после помолвки с Катей, и именно в этот день начинается роман «Серебряный голубь». В дупле трехглавого дуба встречаются Дарьяльский и Матрена [I, с. 504] и т.д.52 Но в финале символика принципиально меняется, число три все настойчивее сменяется числом четыре, которое и побеждает в последнем эпизоде романа - Дарьяльского убивают четыре человека. Истолковывая нумерологическую символику «Серебряного голубя», исследователи видят в этой смене знак торжества плоти («.все вещественное вычисляется числом четыре», - утверждает друг Дарьяльского Шмидт [I, с. 523]) над духом (традиционным символом которого выступает число три)53 - своего рода символический итог исканий Дарьяльского, стремившегося к духовной победе, но познавшего только власть плоти.
Однако, думается, в цветаевском очерке число три сохраняет многозначность. С одной стороны, это может быть и знак Диониса, что развивает миф о Белом - страдающем Дионисе, но с другой, акцентирование этого числа в описаниях берлинских бед позволяет передать мысль о все большем преодолении плотского начала и торжестве в Белом «легкого духа», ибо три традиционно символизирует «динамическую целостность» и выступает как «образ абсолютного совершенства»54. В сущности, в очерке Цветаевой Белый проходит тот путь, который не удалось совершить Дарьяльскому: он достигает победы духа над плотью.
Нумерологическая символика, как и зооморфные параллели, отчетливо отражает характерную для творчества Цветаевой (как и для Белого) взаимопроникаемость античных и христианских традиций. Как уже отмечалось выше, Дионис
- бог смерти, страдающий бог - только одна ипостась Белого. Но не менее очевидна и соотнесенность героя и с образом Христа, и с образом падшего ангела. Идея двойственности Белого
- божественно-демонического «стихийного существа» - определяет в основном описание его в послереволюционной Москве и в Берлине, хотя впервые она прозвучала в первой части очерка, где Белый уподобляется ангелу и в то же время указывается на его связь с инфернальным миром. Так, рассказ о первом «трехсестринском» круге начинается с упоминания города Чермь, где, как считает нужным пояснить автор, «Иван встречался с чертом» [IV, с. 224]. Эта ассоциация с романом Достоевского несколько неожиданна в той части теста, где акцентируются тургеневские параллели, и именно поэтому она привлекает особое внимание. Интересно, что тот же город упоминается и в очерке Цветаевой о Гончаровой, но там он вызывает иную ассоциацию - здесь состоялась беседа Ивана с Алешей [IV, с. 75]. Сама принципиальная разность ассоциаций, несомненно, определяется и разностью восприятия современников: образ черта возникает далеко не случайно и складыва-
ется в общую концепцию многоликого Белого: Диониса - Христа - падшего ангела.
Еще более последовательно аллюзии на миф о Христе и миф о бесовстве встречаются в рассказе
о Белом послереволюционных и берлинских лет. Явную аллюзию на евангельский текст (Ин. 8:20), например, можно увидеть в словах самого Белого, сказанных на вечере, посвященном Блоку: «Я - писатель русской земли <...>, а у меня нет камня, где бы я мог преклонить свою голову, то есть именно камень, камень - есть, но - позвольте - мы не в каменной Галилее, мы в револ^эционной ^Москве <. . .>» [IV, с. 239]. Идеальную сущность Белого подчеркивают и сопутствующий ему мотив сияния55, и описание его глаз, становящихся все более лазурными. Образ Христа имплицитно возникает и в рассуждении о сущности каждого поэта - страдальца, пригвожденного, плененного: «<...> у поэта над самым лучшим другом - друг еще лучший, еще ближайший, которому он не изменит никогда и ради которого изменит всем, которому он предан - не в переводном смысле верности, а в первичном страшном страдательном преданности: кем-нибудь, кому-нибудь в руки: предан - как продан, предан - пригвожден» [IV, с. 238]. Эпитет пригвожденный вызывает ассоциацию с распятым, уподобляя поэта страдающему Богу. Однако отметим, что сами рассуждения о поэте начинаются цветаевским определением Белого как «прельстителя» [IV, с. 238], а «прелесть» ассоциируется с образом черта.
В статье А. Эткинда и К. Грельц указывается еще одна аллюзия на Христа в очерке - в описании «христопляски» Белого56. Но столь же возможно увидеть здесь и аллюзию на инфернальность Белого, неслучайно в своей книге о Гоголе сравнившего современный фокстрот с «бесовски-сладким гопаком»57. Вполне вероятно, что эта двойственность звучания мотива и предполагалась автором.
Аллюзии на инфернальность Белого встречаются и в других эпизодах. Их можно увидеть и в мотиве его «беснований»58, в сопутствующем описанию Белого мотиве круга59 и в многочисленных зооморфных двойниках Белого60 (прежде всего волке, что уже отмечалось выше) и его спутниц, в том числе и в барсе Аси, неслучайно вызвавшем у автора ассоциацию и с бесенком61. Образы евангельских бесов имплицитно возникают и в эпизоде «перетанцовывания» Белым ничевоков. Речь Белого, обращенная к ничевокам, сравнивается одной из слушательниц с «бисером перед свиньями» [IV, с. 238], и эти слова не только передают суть ситуации, но и отсылают к источнику ставшего устойчивым выражения - Евангелию от Иоанна. А далее следуют слова другого очевидца этой сцены, вновь напоминающие о том же источнике: «Белый из себя выходит», - тут же парированные авторской репликой: «Не входя в вас». И этот мгновенный диалог, в котором парадоксально соединяются евангельские мотивы (слова Христа: «Не бросайте жемчуга вашего пред свиньями» (Ин. 7:6) и мотив бесов, которые, «вышедши» из
людей, по воле Христа «пошли в стадо свиное» (Ин. 8:31-32)), уподобляет ничевоков евангельским свиньям, Белого же - бесам62.
Столь же очевидно обнаруживает связь Белого с инфернальными силами и описание его глаз, доминирующих в его портрете. С одной стороны, автор подчеркивает изменение цвета глаз современника - из серых они становятся все более лазурными, что призвано, скорее всего, передать все более проступающую неземную сущность Белого. Но с другой стороны, акцентируется его способность «не видеть» окружающих людей («.видно, что ничего не видит», - говорит Аля [IV, с. 240]63, его глаза устойчиво называются косящими и - чаще всего - страшными [IV, с. 240]. И мотив слепоты, и косящие, а особенно страшные глаза вызывают ассоциацию со сценами из гоголевского «Вия»64, что, вероятно, входило в цветаевский замысел. Свою кульминацию мотив глаз Белого обретает в описании Цветаевой его последней фотографии: «Глаза - человеческие? Вы у человека видали такие глаза? <...> На нас со страницы “Последних новостей” глядит лицо духа, с просквоженными тем светом глазами» [IV, с. 269].
На инфернальность Белого указывает и название очерка, содержащее ключевое определение сути его личности, - «пленный дух». Образ пленного духа, о чем свидетельствуют эпиграфы, восходит к «Фаусту». А в трагедии Гёте слова «Один из нас в ловушке», процитированные Цветаевой, относятся к Мефистофелю, оказавшемуся в плену у Фауста65, и думается, эта параллель не случайна66. Однако другой ключевой образ цветаевского очерка - серебряный голубь, с которым она также отождествляет Белого, - обретает у Цветаевой иной смысл, чем в романе Белого, и может быть истолкован как знак двойственной природы современника. Из цветаевского описания Белого - серебряного голубя («<...> да ведь он сам был серебряный голубь, хлыстовский, грозный, но все же робкий, но все же голубь, серебряный голубь») [IV, с. 246], восходящего к описанию голубя на знамени хлыстов из романа Белого, исчезает важная деталь - упоминание ястребиного клюва, указывающего на связь хлыстовского голубя с нечистой силой67. У Цветаевой неслучайно трижды повторяется слово голубь, утверждающее божественно-неземную природу современника68. Но столь же отчетливо в очерке образ серебряного голубя соотносится и с мотивом смерти69, ибо серебряные голуби украшали могилы хлыстов, а с этих могил, по словам Белого, и «начался Серебряный голубь» [IV, с. 243].
Итак, бережно воспроизводя личный миф Белого, отразившийся в его творчестве, поразительно тонко угадывая то, в чем он признавался только близким друзьям70, Цветаева «пишет» его миф - «дальше», утверждая свою концепцию Поэта, всегда «не-своего» в мире людей, всегда подчиненного высшей - внеморальной - силе и всегда обреченного на страдания.
Примечания
1 ЭткиндА., ГрельцК. Недосказанное о неосуществленном: из чего сделан «Пленный дух» Цветаевой // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 96, 95.
2 См.: ЛавровА.В. Андрей Белый: Разыскания и этюды. М., 2007. С. 105-129.
3 Белый А. Соч.: В 2 т. / Вступ. ст., подг. текста В. Пискунова. М., 1990. Т. 1. С. 460. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием тома и страницы.
4 Как утверждал в своем исследовании дионисических культов Вяч. Иванов, «понятие божественных страстей обнимало различные виды претерпений», например «узы Арея, рабство Аполлона <.>, различные бегства от преследования, - наконец, безумие и смерть» (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. С. 193). «Страстями» Дарьяльского можно назвать «плен» у Кудеярова, бегство от него и насильственную смерть.
5 Эта тема, безусловно, предполагает самостоятельное исследование. Отметим только некоторые приметы дионисийского культа в образе Дарьяльского и Матрены: Матрена приходит к Дарьяльскому в усадьбу баронессы и стоит «в зеленом хмелю», черты ее лица («тупоносая баба») составляют явную параллель с упомянутыми далее «тупоносыми пчелами» у Феокрита, а пчела, как известно, - знак Диониса. Дарьяльский, идущий к Матрене, делает из еловой ветки «зеленый колючий венец» - тоже знак Диониса. Встречается Матрена с Дарьяльским в трехвенечном дубе (дереве, посвященном Дионису).
6 Так, исследователи соотносят еловый венец не только с деревом Диониса, но и с колючим венцом Христа (см. коммент В. и С. Пискуновых к изданию: Белый А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 687 и след.). Эти интенции
- «христианизацию» греческой мифологии, т.е. представление Диониса «богом страдальным», по сути, сливающимся с образом Христа, с одной стороны, а с другой - придание «христианскому откровению языческого характера», когда Иисус Христос изображается как дионисийский «страдающий бог», исследователи возводят к рефлексиям Ницше и Вяч. Иванова и рассматривают как «типичные для символистов» (Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003. С. 172, 274).
7 См. размышления П. Флоренского о герое цикла А. Белого «Не тот», соединяющем черты Христа, Диониса и Антихриста (Флоренский П. Записная тетрадь (19041905)) // Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка / Сост., подг. текста и коммент. Е.В. Ивановой. М., 2004. С. 383.
8 «Лиловый люциферический пурпур» увидел К. Мо-чульский в сборнике А. Белого «Золото в лазури». По утверждению исследователя, ангела здесь заслонял Люцифер (Мочульский К. Андрей Белый. Томск, 1997. С. 56, 57).
9 О специфике символистского «текста-мифа» см.: Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 59-96.
10 Там же. С. 73.
11 Минц З.Г. Указ. соч. С. 67, 93.
12 Один из творческих принципов поэта: «Сущность вскрывается только сущностью, <...>, - не исследование, а проникновение» (ЦветаеваМ. Собр. соч.: В 7 т. М., 1997-1998. Т. 5. Кн. 1. С. 332. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием тома и страницы).
13 См. обзор доклада А.В. Прохоровой на XII международной научно-тематической конференции «Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой», сделанный Р. Войтеховичем, а также приведенное автором обзора суждение Ю. Иваска // Новое литературное обозрение. 2005. № 72 (2). С. 429, 428.
14 «Тема» автора в очерке, безусловно, предполагает отдельное исследование. Отметим только стремление Цветаевой подчеркнуть свою одноприродность с Белым, что воплощается и в едином мотиве сияния, и в образе пленного духа, который соотносится и с героем, и с автором, например в эпизоде в Шарлоттенбурге: «Просто как схватило дух, так до самого подъезда и не отпустило <...>» (Т. 4. С. 266). Возможно, что Белого Цветаева истолковывает «изнутри - внутрь». См., например, письмо к Родзевичу, где она называет себя «Elemen1жgeist’ом», «стихийным существом» (Цветаева М. Неизданное: Записные книжки: В 2 т. / Сост., подг. текста, предисл. и примеч. Е.Б. Коркиной. М., 2001. Т. 2. С. 309).
15 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 159.
16 Там же. С. 78.
17 Мифы народов мира: В 2 т. / Репринт. изд. 1988 г. М., 2008. Т. 1. С. 211.
18 Мысль о смерти характерна и для цветаевских размышлений о разрыве Аси с Белым, напомнившем ей расставание Эвридики с Орфеем, оглянувшимся во время восхождения из Аида. В свою очередь, судьба Орфея и Эвридики для нее перекликается с судьбой ее Маруси и Молодца (См.: Марина Цветаева. Борис Пастернак. «Души начинают видеть». Письма 19221936 годов / Изд. подг. Е.Б. Коркина и И.Д. Шевеленко. М., 2008. С. 215).
19 Отметим совпадение этих представлений о Белом с рефлексиями самого Белого (о которых Цветаева знать не могла) в письмах М. Морозовой: «<...> Почему я не на родине? <. > я здесь совсем маленький, а мое - такое большое, голубое, родное . там над головой» («Ваш рыцарь»: Андрей Белый. Письма к М.К. Морозовой 1901-1928. М., 2006. С. 42).
20 По словам Вяч. Иванова, «в древности придание Дионису крыльев должно было означать его отношение к душам умершим» (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 134).
21 Здесь, безусловно, можно увидеть и отражение подлинного впечатления от Белого, описание привычной для него манеры, о которой писали и другие современники, и сам Белый. Но важно отметить, что Белый, как и многие другие (в частности, Н. Бердяев), видел в «пляске» свидетельство того, что «Дионизос прошел по русской земле». Более подробно см.: Мокина Н.В. Проблема смысла жизни и ее образное воплощение в русской поэзии Серебряного века. Саратов, 2003. С. 108-142.
22 Дионис - бог, насылающий безумие. См.: Мифы народов мира. Т. 1. С. 380.
23 Кроме того, мотив безумия сопутствует и первому «трехсестринскому» кругу, своего рода безумствующим менадам: «совсем сумасшедшими» (Т. 4. Кн. 1. С. 224) называет Бишетку и ее сестер их мать. Мотив безумия звучит и в рассказе об Асе, совершившей «безумный» (Т. 4. Кн. 1. С. 233) поступок - вступившей в брак с Белым.
24 Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 81-82.
25 Там же.
26 Там же. С. 134.
27 Цветаева М. Неизданное: Записные книжки: В 2 т. Т. 2. С. 209.
28 По утверждению Вяч. Иванова, «“кони” - Силены -были близки героям как хтонические демоны, - точнее, быть может, <. > как демонические выходцы из могил, спутники возвращающейся из подземного царства Персефоны <...>» (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 223). По словам Д.Д. Фрэзера, Дионис, согласно мифам, мог превращаться в лошадь. См.: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1984. С. 366.
29 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 60.
30 Там же. С. 100. По утверждению Д.Д. Фрэзера, Дионис часто изображался «в форме животного, особенно в виде быка <. > К нему применяли такие эпитеты, как “рожденный коровой”, “бык”, “быковидный” <...>». См.: Фрэзер Д.Д. Указ. соч. С. 366.
31 Змий - ипостась Диониса в мире мертвых (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 99).
32 Тигры - спутники Диониса (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 133).
33 ГураА.В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997. С. 123, 125, 126, 143, 157.
34 Речь идет о следующем утверждении М. Цветаевой: «Затравленность и умученность ведь вовсе не требуют травителей и мучителей, для них достаточно самых простых нас, если только перед нами - не-свой: негр, дикий зверь, марсианин, поэт, призрак» (Т. 4. С. 238).
35 «Волчья» символика была характерна, по словам Вяч. Иванова, и для прадионисийских культов. См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 8.
36 Гура А.В. Указ. соч. С. 157.
37 О связи образа Бишетки с образом Артемиды свидетельствует и точный перевод прозвища Бишетки: biche
- лань. А это животное относилось к культу Артемиды.
38 Однако «подстановка» жертвенной козы, считал Вяч. Иванов, началась в Дионисовом культе. См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 85.
39 Там же. С. 105. Кроме того, козленок, наряду с плющом и виноградом, относился к числу даров Дионису (Там же. С. 107). А одним из прозвищ Диониса было Козленок (Фрэзер Д.Д. Указ. соч. С. 366).
40 По утверждению Вяч. Иванова, «оба божества - Дионис и Артемида - вместе ведают область исступлений и умиротворяют оргиастическую борьбу полов». См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 85.
41 Как полагал Вяч. Иванов, культ амазонок «параллелен дионисийству» (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 115). А учитывая связь мифов об амазонках с культом смерти (См.: Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 6. С. 194), можно уви-
деть и в этом сравнении имплицитный мотив смерти. Мысль о ней звучит и в мотиве брака как перехода на ту сторону реки.
42 Эткинд А., Грельц К. Указ. соч. С. 101.
43 См.: Иванов Вяч. Указ. соч. С. 86. Источником мотива барсовой шкуры может быть, конечно, и названная Цветаевой сказка С. Соловьёва, где злая волшебница
- антипод и двойник Жемчужной Головки - предстает как «громадная женщина со звериной шкурой на плечах» (Соловьёв С. Crurigragium. М., 1908. С. 22). Но и Жемчужная Головка - тоже ипостась богини-охотницы: ее атрибут - золотой лук, из которого она стреляет в чудовищ и пытается убить Алую Пантеру. Неслучайно зооморфные сравнения доминируют и в портрете Жемчужной Головки: «гибкая и легкая, как тигренок (с. 7), «дика, подобно дикой серне» (с. 11), ее глаза «сверкают по-звериному», она «дико взглянула» (с. 19).
44 Артемида, по утверждению Вяч. Иванова, - «божество смерти по преимуществу» (Иванов Вяч. Религия Диониса).
45 Та же черно-белая гамма доминирует в описании поселка гробовщиков Zossen, где поселился «бедовый» Белый в 1922 г. Можно предположить, что, намеренно акцентируя мотив двойничества Аси и Бишетки и подчеркивая их принадлежность к миру смерти, Цветаева стремится противопоставить им свою жизненную силу и свою способность «удержать на земле» Белого (Т. 4. Кн. 1. С. 266). Эта мысль и прямо выражается в тексте и, кроме того, воплощается в доминанте автора, наделенного «неизбывной жизненностью». Касаясь образа автора, А. Эткинд и К. Грельц предполагают, что Цветаева в первой части очерка «подставляла себя на место Матрены» из «Серебряного голубя», во второй - занимает «место Кати» (Указ. соч. С. 98, 100). Но доминирующие детали портрета автора - ее синее платье, явно ассоциирующееся с одеянием идеальных героинь Белого или любимой им женщины - синим платьем Кати Гуголевой, «синим плащом» Л.Д. Блок, ее синий гимназический «баран» (также аллюзия на «золотое руно», за которым плывут аргонавты - не только в мифе, но и в лирике Белого), подчеркнутая самим автором ассоциация ее с «золотом в лазури» и т.д. - все призвано утвердить ее соответствие неизменному идеалу Белого.
46 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 79.
47 Так же неслучайно число два акцентируется и в повествовании об Асе - второй сестре из второго «трехсестринского» круга, в которую влюблены два друга, Соловьёв и Белый, и которая так же двойственна, как и Белый.
48 Мифы народов мира. Т. 2. С. 630.
49 Вяч. Иванов пишет о «трихотомическом устройстве дельфийского фиаса» и о том, что «на фронтоне Аполлонова храма Дионис был изображен с тремя фиадами (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 49).
50 Троекратные повторения характерны для авторского повествования, например: «Ася! Ася! Ася! Не выходите замуж <...>») и др. Число автора, как и беловское, три. Это подчеркивает и Ася, говорящая «тоном счетовода»: «И курит, и глаза зеленые, и морская».
51 Ср. стихотворение 1901 г. «Знаю» и его переработку
«Восток побледневший», 1901, 1921 (БелыйА. Стихотворения и поэмы. Л., 1966. С. 138-139, 494-495).
52 Тройные синонимы встречаются во внутренних монологах Дарьяльского: «Никогда, нигде, ничего с ним такого не бывало» (Т. 1. С. 562), в авторском описании России: «белых, серых, красных изб» или деревьев, которые «желтели, краснели, розовели (Т. 1. С. 557) и т.д.
53 См. комментарии С. Пискуновой и В. Пискунова к роману «Серебряный голубь»: Белый А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 694.
54 Мифы народов мира. Т. 2. С. 630. Как утверждает
B.Н. Топоров, «число 3 трактуется как образ некоего абсолютного совершенства» (Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста. М., 1980. С. 23).
55 По утверждению П. Флоренского, свет, исходящий от лица и из глаз, - проявление святости, и такой свет «в некоторые моменты» исходил от Б.Н. Бугаева (Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка. С. 381).
56 Эткинд А., Грельц К. Указ. соч. С. 100.
57 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 71.
58 Беснования человека, как известно, вызваны бесами. См.: Славянские древности. Этнолингвистический словарь: В 5 т. М., 2004. Т. 3. С. 166.
59 Белый в описании Цветаевой стремится ввести ее в свой круг (Т. 4. С. 243), как бы обводит кругом автора (Т. 4. С. 246), он разрушает иные круги вокруг нее (Т. 4.
C. 242). Эти круговые движения, как утверждают исследователи, «характерны для нечистой силы». См.: Славянские древности. Этнолингв. словарь / Под ред. Н.И. Толстого. Т .3. С. 11.
60 Согласно традициям русской культуры, «зооморфные персонажи при всем их внешнем различии были личинами бесов» (Петрухин В.Я. «Боги и бесы русского средневековья: Род, рожаницы и проблема древнерусского двоеверия // Славянский и балканский фольклор. Народная мифология. М., 2000. С. 330). А некоторые зооморфные параллели Белого в фольклоре или мировой литературе традиционно выступают как ипостаси дьявола, например змея и волк.
61 Как и у Цветаевой, в произведениях Белого барс соотносится с мотивом смерти или бесовства. Так, во второй симфонии весьма почитаемый Белым покойный Лев Иванович Поливанов, именуемый Барсом Ивановичем, покинув ночью могилу на Новодевичьем кладбище, гуляет по Москве. С барсом сравнивается и Петр д’Альгейм, дядя А. Тургеневой (Белый А. Между двух революций. М., 1990. С. 325), причем барс также обретает контекстуальную связь с бесом, ибо далее д’Альгейм назван «постаревшим и подобревшим Мефистофелем».
62 Это, возможно, аллюзия на роман Белого: Дарьяльский, пытающийся избавиться от наваждения «рябой бабы», чувствует, что «бесы из его вышли души» (Т. 1. С. 412).
63 По предположению В.Я. Проппа, слепота маркирует нечистую силу в мире живых и живых в ином мире. См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 73, 75.
64 Эпитет «страшный» у Гоголя сопутствует описанию и панночки, и Вия, и нечистой силы. Отметим также, что слово «страшный» устойчиво соотнесено у самой Цветаевой (в очерке «Черт») с мотивами смерти, серебра, образами Черта, Бога и священников. В свою очередь, мотив смерти («адового-аидового») связан с представлением об уюте и бесплотности.
65 ГётеИ.Ф. Собр. соч.: В 10. М., 1976. Т. 2. С. 48, 52.
66 Мотив «пленного духа» можно рассматривать и как аллюзию на личный миф Белого, ощутившего себя «в сетях» после пережитой им личной драмы. Этот мотив отразился и в «Серебряном голубе»: душа Да-рьяльского оказывается пленницей в тот момент, когда побеждают плотские страсти героя, когда он осознает неодолимую власть наваждения - притяжения рябой бабы, «ведьмы» Матрены, и демона-Кудеярова: «Кто-то на душу его напал в то роковое мгновение, когда она, душа, совершала полет свой вдали от земного своего образа <...>» (Т. 1. С. 477). Оказавшийся в плену, герой становится оборотнем, отчетливо обретает демонические черты и понимает, что спасти его от плена может только «зычная архангелова труба» (Т. 1. С. 510).
67 Ястреб «относится в разных традициях к “нечистым” птицам (дьявольским, злым)» и «соединяется с чертом» (ГураА.В. Указ. соч. С. 527, 554). Сам Белый уподоблял хлыстовского голубя Люциферу (См.: Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998. С. 57). По утверждению А.В. Лаврова и Дж. Мальмстада, Люцифер в антропософской системе Штейнера истолковывался как «искуситель, действующий в сфере чувств и страстей человека» (Там же. С. 61).
68 Согласно народным представлениям, «голубь - чистая, святая, Божья птица <...> Представление о голубе как с в я т о й п т и ц е восходит к христианской традиции: в виде голубя Святой Дух сошел с небес во время крещения Иисуса (Мф 3:16; Лк 3:22; Ин 1: 32)» (Гура А.В. Указ. соч. С. 613).
69 По утверждению Л.Н. Виноградовой, «главным признаком демонов, согласно народным представлениям, является их связь с миром мертвых» (Виноградова Л.Н. Народные представления о происхождении нечистой силы: демонизация умерших // Славянский и балканский фольклор. Народная мифология. М., 2000. С. 26).
70 Ср. с цветаевской концепцией признание Белого в письме к М.К. Морозовой (1906): «<...> я верю в реальное существование Черта и ощущаю иногда Его близость. Мой демонизм не безусловен, а относителен. Он своего рода положение усиленной охраны, в которое я себя ставлю <...>» («Ваш рыцарь». С. 68). Можно также отметить и определенные совпадения цветаевского Белого и психологического портрета Белого, созданного М. Волошиным: «В Андрее Белом есть та же звериность, только подернутая тусклым блеском безумия. <. > На узком и высоком лбу тремя клоками дыбом стоят длинные волосы, образуя прическу “а 1а Antichriste”» (Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.
С. 85).
