CC BY
81автор тяготел к проблематике, близкой классическим житиям (жертвенность, вера в достижение человеком великой нравственной цели).
5. Основным аргументом в пользу христианизации контекста мы считаем структуру личности в романе-сказке: через преодоление эгоцентризма обретается вера в человека, возможность положительного изменения жизни. Пришвинский герой соглашается с «выходом из себя» как методом приобщения к подлинному, «соборному» един-
ству человека, отказывается от ложных суждений («мир обречен»), переживает нравственную кульминацию, которую можно назвать «воскресением души».
Литература
1. Пришвин М. М. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6. М., 1984. С. 115-116. Далее роман-сказка «Осударе-ва дорога» цитируется по этому изданию, номер страницы приводится в скобках.
a. yu. pavlova. christianized context of person's formation in m. m. prishvin's tale «sovereign's road»
The article is dedicated to the analysis of main motives of M. M. Prishvin's tale «Sovereign's Road». These motives transform the plot of socialist formation into the plot of person's moral creation which is directly related with Christian culture.
Key words: Christian motives, spiritual and moral implication, person's conception, religious context, author's world-view.
Д.О.КУЦАЕНКО
ГЕНЕЗИС ОБРАЗА МАРИИ НИКОЛАЕВНЫ ЖИВАГО В РОМАНЕ Б. Л. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»
В статье исследуются прототипы, религиозная символика и функции образа матери главного героя романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго».
Ключевые слова: роман «Доктор Живаго», символический образ, прототип.
В литературоведческих работах уделяется пристальное внимание генезису многих персонажей романа «Доктор Живаго». Задача данной статьи -рассмотреть образ Марии Николаевны Живаго, как неоднократно отмечалось исследователями, в евангельском плане спроецированный на мать Иисуса Христа Марию.
В начале романа внимание читателя обращается на прохожих, которые видят похоронную процессию: «Пропускали шествие, считали венки, крестились. Любопытные входили в процессию, спрашивали: "Кого хоронят?" Им отвечали: "Живаго". - "Вот оно что. Тогда понятно". - "Да не его. Ее". - "Все равно. Царствие небесное. Похороны богатые"» [1].
Еще одним ответом на вопрос, кого хоронят, являются строки стихотворения «На Страстной»: «Сады выходят из оград, / Колеблется земли уклад: / Они хоронят Бога» (с. 517). Стихотворение Юрия Живаго посвящено погребению Анны Ивановны, однако скрыто соотнесено с пережитыми в детстве похоронами матери героя. От «живой и живущей» матери (а не от отца) Юрий Живаго наследует Царствие Небесное. Хотя похороны героя и многолюдны, они (по контрасту) бедны, проходят без церковного отпевания и представляют собой кремацию. Ю. К. Щеглов указал, что кремация была в 1928-1930 годах новшеством, вызывавшим большой интерес общественности и
прессы. «Огненное погребение» - слова из названия переводной книги Г. Бартеля (М., 1928) - воспринималось как элемент рационализированной машинно-конвейерной цивилизации Запада [2].
Прохожим «все равно», кто в Царствии Небесном - отец или мать Юрия Живаго, и такое безразличие поддерживает идею Пастернака о новой роли женщины, которую предлагает ей христианство, стоящее под знаком Откровения. Это подкрепляется тем, что безразличным прохожим и похоронам противопоставлен десятилетний Юра, который всходит на могилу и значимо не произносит слова, соотносимые с Откровением.
О том что Царствие Небесное связывается для героя именно с матерью, свидетельствует молитва о ней в овраге к своему ангелу-хранителю, затем к Господу и обращение к ней как к «новопричтен-ной угоднице» (с. 14). Там же Юра «подумал, что ничего страшного не будет, если он помолится об отце как-нибудь в другой раз. - Подождет. Потерпит, - как бы подумал он. Юра его совсем не помнил» (с. 15). Именно в этот момент Андрей Живаго кончает жизнь самоубийством и останавливается скорый поезд из Сызрани.
Речь не идет о духовном принятии сыном наследия (в евангельском ключе - Царствия Небесного) от отца. Но Юрий Живаго не наследует от него и земное «царство» - просаженное состояние: «Маленьким мальчиком он застал еще то
"Культурная жизнь Юга России" 86 ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^
№ 1 (39), 2011
время, когда именем, которое он носил, называлось множество саморазличнейших вещей. Была мануфактура Живаго, дома Живаго, способ завязывания и закалывания галстука булавкою Живаго, даже какой-то сладкий пирог круглой формы, вроде ромовой бабы, под названием "Живаго", и одно время в Москве можно было крикнуть извозчику: "К Живаго!", совершенно как "к черту на кулички!", и он уносил вас на санках в тридесятое царство, в тридевятое государство» (с. 6). И. П. Смирнов полагает, что «сказочное, не без чертовщины, имя, покрывающее всяческие предметы, вставляется Пастернаком в текст по тому стилистическому примеру, который он встретил у Боброва, чей кинороман "Спецификация идито-ла" был проникнут верой в техномагическую силу открытия, сделанного тремя героями» [3]. Повзрослевший Юрий Живаго отказывается от «своих прав на несуществующее имущество» (с. 71) уже сознательно. В качестве наследства от отца остаются только долги.
Сцены похорон матери и самоубийства отца контрастируют, как и сами родители Юрия Живаго. Но есть и сходный момент - скорость, быстрота: «Началась страшная гонка. Гроб закрыли, заколотили, стали опускать. Отбарабанил дождь комьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу» (с. 6). Андрей Живаго «бросился на всем ходу со скорого вниз головой на насыпь» (с. 16-17). В комментариях В. М. Борисова и Е. Б. Пастернака подчеркнуто, что со словами «Господня земля и исполнение ея, вселенная и вси живущие на ней» (первый стих 23-го псалма) «совершающий погребение (священник или епископ) крестообразно посыпает покойника освященной землей» [4]. Могилу матери забрасывают «торопливо в четыре лопаты», что в движении напоминает Андреевский крест. У разбившегося отца Юры «струйка запекшейся крови резким знаком чернела поперек лба и глаз <...> перечеркивая это лицо словно крестом вымарки» (с. 17). Аллюзии «Андреевского креста» в сцене смерти обоих родителей - момент сближающий, но сами «кресты» различны.
Юрий Живаго наследует связь с бессмертной душой, которая, в отличие от тела, остается в этом мире: «Его пугало <...> что в поле заметет маму и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю» (с. 7-8). Мотив духовного наследования от матери проявляется, варьируясь, и в других ситуациях. С «только что причаленной и разгруженной баркой, совершающей переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда» сравнивается лежащая после родов Тоня (с. 105). Утешая маленького Юру после смерти Марии Николаевны, дядя упоминает о Христе и, значит, о бессмертии ее души. Немного позже свои мысли о бессмертии и верности Христу Веденяпин изложит Воско-бойникову. О бессмертии сознания и души Юрий Живаго говорит больной Анне Ивановне, утешая
ее. Состояние Юрия Живаго, узнавшего о рождении сына, также отражает мысль о наследовании именно по линии матери, а не отца: «Отец, сын -он не видел гордости в этом даром доставшемся отцовстве, он не чувствовал ничего в этом с неба свалившемся сыновстве. Все это лежало вне его сознания» (с. 104-105).
В историческом плане Мария Николаевна соотнесена с Владимирской иконой Божьей Матери. Эта интертекстуальная ипостась связана со следами в романе древнерусской «Повести о Темир-Аксаке». Отметим, что в данном случае с Марией Николаевной соотнесена Лара, а также Тоня и Марина. Присутствует момент посредования между матерью Юрия Живаго и каждой из трех женщин: перенос душ к жизни (идея), Владимирская икона Божьей Матери (святыня), мать героя романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» Алеши (человек). Последнее требует пояснения.
В плане литературного генезиса Мария Николаевна наделена чертами матери Алеши Карамазова. Юрий Живаго наследует матери, а не отцу еще и потому, что матери, а не отцу, Федору Павловичу Карамазову, духовно наследует Алеша, участвующий в похоронах Илюши [5]. Как указывает С. Витт, «Доктор Живаго» открывается тем же мотивом «Вечной памяти», которым заканчиваются «Братья Карамазовы» [6].
Юрий Живаго был связан близкими отношениями с тремя женщинами, лишь одна из которых была его законной женой (ср. с семейной ситуацией самого Пастернака) - столько же, сколько у Федора Павловича Карамазова, который был в связи еще и с Лизаветой Смердящей (второй не-женой) -матерью Смердякова. «Он рассказывал <...> о покойнице жене, потом переходил к своей второй семье, тоже покинутой. Тут он вспоминал что-то новое, бледнел от ужаса и начинал заговариваться и забываться» (с. 18-19). Этот намек, введенный при описании переживаний Андрея Живаго, подхватывается позднее, когда Юрий Живаго возражает Анне Ивановне Громеко (и Веденяпину, приславшему письмо из Лозанны) по поводу отцовского наследства. Юрий отказывается от него и говорит, что «о посягательствах некоей Madame Alice, проживающей с детьми под фамилией Живаго в Париже <...> слышал давно» (с. 71). Она -третья женщина, с которой был связан Андрей Живаго. Вторая - «мечтательница и сумасбродка, княгиня Столбунова-Энрици <...> Княгиня - затворница. Она безвыездно живет с сыном в своем особняке на окраине Омска на неизвестные средства» (с. 71). Княгиня Столбунова-Энрици соответствует второй жене князя Андрея Бого-любского, которая участвовала в заговоре против него. Она, как сообщает историк, была родом из камской Болгарии и мстила ему за зло, которое Андрей причинил ее родине [7].
Мать Юрия Живаго Мария Николаевна -первая и, по всей видимости, единственная законная жена Андрея Живаго. Марина, имя которой являет собой «опрощенное» имя матери
Юрия Андреевича, - третья, «незарегистрированная в загсе» жена «опускающегося» доктора - является отражением его матери и в плане очередности. И Мария Николаевна, и Марина соотносятся с одной из жен Федора Павловича Карамазова - матерью Алеши. Пастернак обыграл очередность жен по отношению к мужу, прожигающему жизнь. Случай Юрия Живаго противопоставлен семейной ситуации его отца и Карамзина-старшего.
Таким образом, благодаря прототипам Марии Николаевны Живаго, относящимся к различным историческим эпохам и кодам, ее сын Юрий Живаго оказывается в аналогичной (наследуемой) связи с сыновьями женщин-прототипов: Иисусом Христом, Андреем Боголюбским и Алешей Карамазовым.
Литература и примечания
1. Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: в 11 т. Т. 4. М., 2004. С. 6. Далее ссылки на это издание даются в тексте (в скобках указывается страница).
2. ЩегловЮ. Комментарии // Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М., 1995. С. 376.
3. Смирнов И. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 344.
4. Пастернак Б. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3. М., 2004. С. 681.
5. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 15. Л., 1985. С. 196.
6. Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 188.
7. Ключевский В. Сочинения: в 9 т. Т. 1. М., 1987. С. 325.
d. o. kutsaenko. genesis of mariya nikolaevna zhivago's image in b. l. pasternak's novel «doctor zhivago»
The article investigates prototypes, religious symbolism and functions of the image of protagonist's mother in B. L. Pasternak's novel «Doctor Zhivago».
Key words: novel «DoctorZhivago», symbolic image, prototype.
И. К. ТЕМРОКОВА
К ВОПРОСУ СТАНОВЛЕНИЯ ЖАНРОВ МАЛОЙ ПРОЗЫ В КАБАРДИНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920-1930-х ГОДОВ
В статье анализируются ранний период формирования кабардинской литературы XX века и особенности становления жанров малой прозы.
Ключевые слова: кабардинская литература, фольклор, малая проза.
В трудах ряда ученых-литературоведов рассматривается процесс становления и развития кабардинской литературы: этнофольклорные истоки и этапы эволюции прозаических жанров, роль русской классической и советской литератур в их формировании, художественный конфликт, образная система, поэтика стилей и другие вопросы. Назовем некоторые исследования: «Литература и писатели Кабарды» (1958) Х. Теунова; «Кабардинская советская проза» (1962) Л. Кашежевой; «Пути развития адыгских литератур» (1968) Х. Хапсирокова; «От богатырского эпоса к роману» (1974) Л. Бекизовой; «Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах» (1978) К. Шаззо; «Адыгский роман» (1987) Ю. Тхагазитова; «Динамика жанра (особое и общее в опыте современного романа)» (1989) К. Султанова; «Северокавказский роман. Художественная и этнокультурная типология» (1993) А. Мусукаевой; «Слово и культура» (2003) А. Гу-това; «Вровень с веком» (2003) Р. Мамий; «Литература в потоке времени» (2008) Л. Бекизовой. В то же время наименее изученными остаются вопросы жанровой парадигмы и проблемно-тематической дифференциации жанров малой прозы в кабардинской литературе 1920-1930-х годов.
Это было время приобретения навыков художественного письма и поисков средств художественного осмысления и воссоздания действительности. В адыгском литературоведении справедливо отмечается, что связь литературы с фольклором пережила сложную эволюцию: от прямых заимствований тем и сюжетов до творческого переосмысления фольклора, дающего литературе новый импульс для художественного обогащения и развития жанров. По мнению А. Мусукаевой, «учеба носила, безусловно, творческий характер, хотя она проходила и не без издержек, не без механического перенесения некоторых ситуаций и образов из литератур более развитых или мотивов - из фольклора. И в то же время проза данного периода имела существенное отличие: в ней все чаще встречались емкие реальные образы современного человека» [1].
Малая проза в кабардинской литературе уже на самых первых этапах своего развития использует своеобразие и богатство фольклора, включая в арсенал как эпические, так и малые его жанры: хабар - рассказ, новелла, таурых - сказка и др. [2]. В «Истории адыгейской литературы» подчеркивается, что «общность произведений фольклора и
