CC BY
21
УДК 1 (075.8)
ГЕНЕЗИС МОНГОЛЬСКОЙ НАРОДНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ И ГУМАНИСТИЧЕСКИЙ «ДУХ» МАТОЦИОНСКОЙ МУЗЫКИ
На Су
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: nasu1981@qq.com
В статье автором предпринимается попытка на общем фоне культурно-исторического генезиса монгольской народной музыкальной традиции (территория Внутренней Монголии) осмыслить гуманистический дух матоцинской музыки и актуальные концепт-образы так называемой «лошадиной культуры» кочевых монгольских племен, укорененные в монгольской предистории и в культуре Древнего Китая. Одновременно в условиях современных социальных и культурных трансформаций и в связи с процессами музыкальной интеграции выявляются проблемные зоны современного развития этнических инструментов (в частности моринхуур - «лошадиной арфы), на которых из поколения в поколение исполнялись монгольские народные мелодии, и которые в настоящее время оказываются подверженными модернизаторским тенденциям, негативным образом сказывающимся на сохранении уникальной специфики народной музыки и национального звукового имиджа всего класса народных этнических инструментов Внутренней Монголии. В этой связи автор также пытается обозначить и отрефлектировать некоторые парадоксы и минусы, присущие сегодня китайской и монгольской системе музыкального обучения на первичной стадии его получения (особенно в сфере частных обучающих педагогических практик. И далее - обозначить в данном контексте социальные и пр. факторы, которые визуализируются сегодня вполне отчетливо в обучении детей музыке, и которые свидетельствуют о тенденции к утилитаризации музыкального образования и обучения в КНР. Автор дает свою оценку названным процессам в музыкальной культуре Китая.
Ключевые слова: культурно-исторический генезис, монгольская народная музыкальная традиция, Древний Китай, Внутренняя Монголия, КНР, гуманистический потенциал, матоцинская музыка, актуальные концепт-образы, «лошадиная культура», этнические инструменты, моринхуур, кочевые монгольские племена, процессы утилитаризации, западно-европейские музыкальные практики, музыкальная интеграция, семейное музыкальное обучение, воспитание музыкой, социальные факторы.
Вряд ли нужно оспаривать очевидное: музыка раскрывает целевые ориентации человеческой жизни, ее смысловые подтексты, наполняя духовный жизненный мир человека. В самом деле, обширная и бесконечная история музыкального искусства, представляет собой
процесс духовного восхождения людей, которые постоянно познают себя. Как отметил знаменитый британский эстетик Р.Д. Коллингвуд: «Нет истории искусства, есть только история человечества» [10, с. 228]. Скажем, если мы зададимся вопросом о генезисе монгольской народной музыкальной традиции как таковой, то мы увидим, что монгольский народ долгое время находился в режиме кочевого производства лугов в обширной естественной среде лугопастбищных угодий, и во многом именно процессы объективации между человеком и природной средой стали фундаментальной основой для создания монгольского лугопастбищного искусства и культуры. Так, на основе совершенной гармонии и идентичности между человеческой и естественной свободой формировались основы гуманистического духа монгольского народа, носителя музыкальных традиций.
То есть, если мы признаем (а это так), что народная музыка, являясь символическим продуктом монгольской культуры кочевников на определенном историческом этапе, несет свои высочайшие духовные и культурные достижения, то мы должны понимать, что изучение гуманистического духа национальной музыки неотделимо от исследования специфических эстетических отношений, порожденных целыми поколениями монгольского народа, воспевающего удивительный в своей первозданности и красоте мир лошадей, лугопастбищных угодий и других аспектов объектно-ориентированной практики. Это значит, что она, обладая воистину уникальным характером и статусом, она вносит неоценимый вклад в обогащение общекультурного и духовного пространства, актуализируя задачу исторического исследования гуманистического духовного потенциала музыки монголов в истории мирового музыкального наследия. С этих позиций правомерно говорить о том, что:
- во-первых, на общем фоне современных тенденций национального мультикультурализма народные этнические инструменты и музыка, соответственно, сочетают в себе все элементы, необходимые для развития луговой музыки;
- во-вторых, а ее гуманистический духовный потенциал народной музыкальной традиции имеет неоценимо важное теоретическое, практическое и просветительское значение.
С точки зрения смыслового содержания, музыкальная тематика включала в себя воспевание лугов, восхваление лошади, почитание родителей, воспевание прекрасной любви и других, в существе своем, простых и ясных мотивов, которые являлись общим выражением жизни монгольского человека, были понятны и доступны для его восприятия, образуя общую черту пастбищных песнопений. В то же время, эта тематика присутствовала в инструментальной музыке, в танцевальных ритмических мелодиях, получая развитие в лиричных текстах, исполнявшихся монголами на музыкальных ударных и щипковых (в основном струнных) инструментах, (таких, как Н^т, Моринхуур и Нио^о и пр). Она отражала философские музыкальные концепт-образы, сформировавшиеся на протяжении эволюционного пути древней горноохотничьей и пастбищной культуры монголов-кочевников.
Обобщая можно говорить о том, что такая эволюция музыкальных форм свидетельствовала не просто о периоде наступления новой эры формирования и бурного музыкального развития, она красноречиво отражала качественно новый уровень культурного созревания (зрелости) всего народа [11, с. 4-6].
Этим во многом объясняется востребованность монгольских народных инструментов и исполняемых на них музыкальных произведений, передающих разные оттенки ржания лошадей -призывное, радостное, тоскливое..., которые раньше исполнялись на названных выше народных музыкальных инструментах отдельными солистами, а сегодня их еще с большей выразительностью исполняют играющие на профессиональном морин хууре на профессиональной сцене и городского театра. [8, 13, 16].
Крупным видом игрового репертуара сегодняшних дней является народная песня, сопровождать которую было одной из функций моринхура, где выразительная музыка инструмента и человеческий голос, сочетаясь, сливались настолько гармонично, что длинная и высокая пастушья песня, содержащая в себе тему героического эпоса, такие простые человеческие чувства, как тоска по дому, грусть одиночества, любование окружающей исполнителя природой, стала высшим достижением монгольской музыкальной степной кочевой культуры.
Однако на общем фоне современных социальных и культурных трансформаций, охватывающих в том числе музыкальную сферу вообще и область народной музыки, мы наблюдаем некоторые парадоксы в музыкально образовательной системе. Часть из них касается модернизаторских тенденций, стремления к музыкальной технологизации китайской музыкальной культуры с целью ее соответствия западноевропейским музыкальным стандартам и запросам «на музыку». Причем, эти процессы частично отвечают сегодняшнему курсу «нового» Китая на развитие культурной индустрии. Данная стратегия - явление не однозначное. Но в ее русле возникает острый вопрос о популяризации и развитии народного пласта музыкальной культуры китайской нации. Специалисты с тревогой констатируют падение у молодых музыкантов интереса к народной музыке, игре на этнических музыкальных инструментах, что, конечно же, на наш взгляд, неправомерно. Во многом потому, что размывается важный культурно-исторический фундамент нации - уважение к древности в широком и глубоком смысловом значении данного принципа.
Мы не ошибемся, сказав, что практически все востоковеды, специалисты по монгольской культуре единодушны в том, что в пастушеских районах Внутренней Монголии число играющих на моринхууре пастухов катастрофически уменьшается и находится на грани исчезновения, а по данным автора этой работы, полученным во время полевой практики, в некоторых административных единицах моринхуур вообще исчез, о чем нельзя не сожалеть [14, 16]. В данном контексте моринхуур - это своеобразный по форме и звучанию, звукоизвлечению, струнный инструмент, который производится и передается монголам. Действительно, ему присущи: уникальный тон, мелодичная, глубокая, широкая и лирическая мелодия, которые содержат в себе уникальную эстетическую культуру, гуманистическую мысль и национальный дух, неотделимые от монгольского роста, развития и среды обитания (об этом мы писали в ранних наших статьях) [13, с. 238239]. Можно говорить, что моринхуур это типический представитель монгольского народа, его «окно в мир» и его судьба, впрочем, как и будущее феномена народной музыкальной культуры сегодня под большим знаком вопроса.
Другая не менее важная часть вскрытых нами парадоксов и «ошибок» в подходах к музыкальному обучению, заметная «невооруженным глазом», касается все более явного и настойчивого привнесения рыночного компонента в сферу приобщения китайских (и монгольских) детей к музыкально-исполнительской культуре. Речь идет о таком крайне отрицательном, по нашему убеждению, явлении, как культивируемое в семьях и в обществе прагматическое, а точнее сказать, утилитарно - потребительское отношение к музыке. В результате чего теряется ее первостепенная духовная составляющая, уходит в прошлое принцип «воспитания музыкой». А ведь именно он был положен в основание Кодекса Учителя, разработанного, как известно Конфуцием. Более того, этот Кодекс до сих пор считается важным методическим пособием для китайских педагогов, не без основания рассматриваясь как образец для Учителя - воспитателя. Сегодня несколько иная ситуация. Ее мы постараемся описать в общем виде и отметить ключевые симптоматичные моменты, требующие глубокой, в том числе лично оценочной, рефлексии. В частности, в ходе личных наблюдений и педагогического музыкального опыта мы можем с достаточным основанием констатировать следующее:
Поскольку в современном Китае спрос на музыкальное образование непрерывно растет, то, согласно законам экономики, он порождает предложение, формируя появление специфического музыкального рынка. Отсюда не случайно в настоящее время в крупных и малых городах КНР появляются различные музыкальные учебные заведения, включая частного типа, в каждом из которых растет число преподавателей музыки. Они в свою очередь, будучи заинтересованы в росте численности контингента обучающихся, во многом реализуют в первую очередь личные цели, связанные с профессиональными задачами и ростом профессиональной педагогической карьеры.
Здесь мы можем обратиться к теме так называемого музыкального мифа, который существует в музыкальном образовании и воспитании, и который содержит несколько взаимосвязанных аспектов.
Во-первых, с точки зрения образовательных целей, родители ожидают от своих детей слишком много, и эти ожидания завышены до такой степени, что обучение на музыкальных инструментах становится бременем для детей, вынужденных затрачивать большие физические и
душевные силы для того, чтобы соответствовать ожиданиям семьи. Немалая часть родителей, чьи дети обучаются по их настоянию музыке, хотят, чтобы дети были лучшими среди своих сверстников во всех отношениях.
Нельзя не сказать при этом, что родители забывают в своем тщеславии главное: для удовлетворения их родительского тщеславия дети должны пройти различные типы музыкальных классов и сдать экзамены. А для этого ребенок должен каждый день после окончания школы практиковать один или два часа на музыкальном инструменте, и только после этого перерывать занятия. Психологи единодушны во мнении: из-за столь завышенных амбиций родителей, желающих сделать своих детей профессиональными виртуозами, игра на музыкальном инструменте, даже если она приближается к желаемой степени музыкального мастерства, не только не делает их счастливыми, не только не дает радости наслаждения музыкой в собственном исполнении, но становится мощным фактором отчуждения, раздражителем, вызывающим неприятные ощущения физического и психического давления.
А ведь, если прислушаться к мнению мировых классиков музыки, то мы услышим, что они говорили о целостности процесса овладения музыкантами (и начинающими, и уже признанными в стране и мире) высокой профессиональной культурой, выдвигая понятие «музыкальной образованности» [1, 2, с. 48]. Так, в частности, видный теоретик культуры Г.М. Коган, дополняя эту мысль о качественной специфике музыкальной исполнительской культуры, подчеркивает, что «в основе всякой культуры лежит культура восприятия. Там, где она не развита или потеряна, не может быть никакой культуры. Где не умеют читать - не умеют писать, где не умеют слушать - не умеют играть» [9, с. 81]. В этом же ключе рассуждают другие исследователи, отмечая, что музыкальная исполнительская культура, представляет собой «...важный ресурс содействия распространению универсальных ценностей, приобщение к которому является необходимым условием полноценного развития личности, ее творческого, эстетического и художественного потенциала и одновременно сама находится в ряду музыкально-эстетических ценностей» [15, с. 3].
То есть, по сути, речь идет об аксиологии музыкального творческого акта и его безусловной ценности и для исполнителя, и для
слушателя, а сам музыкант, носитель исполнительской культуры, «...воспринимая свое творение как бы «со стороны», становится его первым «интерпретатором», зрителем и слушателем собственного произведения» [2, с. 45].
Во-вторых, взгляд на музыкальное образование показывает, что с точки зрения методов обучения, присутствует чрезмерно усложненный теоретический и методический уровень обучения. Да и само теоретическое содержание образовательного процесса в данном случае в большой натяжкой можно назвать соответствующим нормам обучения детского контингента, что, по нашему мнению, не оказывает благоприятного эффекта на писихическое и физическое состояние обучающихся музыке детей.
То есть, мы приходим к выводу о том, что отсутствие качественной системы школьного музыкального образования заставляет детей и родителей, которые хотят углубиться в изучение музыки, прибегать к частному социальному музыкальному образованию. Отсюда следует, что процесс роста как больших, так и маленьких детских музыкальных учебных заведений является своевременным (в силу усиливающегося спроса на музыкальное образование), и необходимым. Но с другой стороны этот процесс несет в себе немало тревожных симптомов, когда обучение музыке, овладение основами музыкальной культуры ставится и родителями, и педагогами «на поток». Это выхолащивает самую суть феномена музыкальной образованности, неотделимой от творческого процесса и личности музыканта.
Список литературы
1.Бенюмов, М. И. О понятии музыкального исполнения. - Красноярск, 1981. - 51 с. (Рукопись департамента в НИО Информацию тура Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина 21. 07. 81; № 191).
2. Бенюмов, М. И. Опыт семиотического анализа художественных средств музыки // Музыкальная наука на постсоветском пространстве: материалы II Междунар. интернет-конф. РАМ им. Гнесиных (15.01.2011-15.05.2011). - URL: http://www.gnesinstudy.ru/category/semiotika
3.Ван Юй-хэ. История китайской музыки в новое время. - Пекин, 1994. - 468 с.
4.Васильев, Л. С. История Востока: в 2 т. - М.: Высшая школа, 1976. - 495 с.
5.Васильченко, Е. В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки: сб. - М., 1986.
6.Виноградова, Е. В. Желоховцев, А. Н. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия: в б т. - М. : Советская энциклопедия, 1973-1982. - Т. 2: Гондольера -Корсов. - 958 с.
7.Ву Ланжи. История монгольской музыки. - Хух-Хото: Народное издательство Внутренней Монголии, 1998.
8.Завадская, Е. В. Культура Востока в современном западном мире. - М.: Наука. 1977.
9.Коган, Г. М. Избранные статьи. - М., 1979. - 82 с.
10.Коллингвуд Р. Д. Принципы искусства / Пер. с англ. А. Г. Раскина; под ред. Е. И. Стафьевой. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 328 с.
11.Ланьцзе, У. История музыки Монголии. - 1-е издание. - Народное издательство Внутренней Монголии, 1998.
12.Музыкальное исполнение: логика понятия и историческая эволюция // Бенюмов, М.И. Культура. Искусство. Образование: Межвуз. сб. Вып. 9. - Красноярск, 2010. - С. 25-44.
13.Насу. Народная музыкальная культура в КНР (монгольские культурные особенности в контексте музыкального инструмента моринхуур) // Народная музыкальная культура русской провинции: проблемы сохранения и развития: сборник докладов международной научно-практической конференции (в рамках VIII научно-творческих «Маничкиных чтений», Белгород, 21-22 марта 2019 г.). - Белгород: БГИИК, 2019. - С. 238-241.
14.Позднеев, А. М. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии. - СПб., 1887. - 494 с.
15.Тогулёва, Г. А. «Формирование исполнительской культуры школьников на уроках оркестра русских народных инструментов». - Оренбург, 2013.
16.Шастина, Н. П. А. М. Позднеев / Подготовка к печати, примечания А. Г. Сазыкина. // Mongolica - VI: Сб. ст. - СПб.: Петербургское Востоковедение, 2003.
THE GENESIS OF MONGOLIAN FOLK MUSIC TRADITIONS AND HUMANISTIC SPIRIT MATERINSKOY MUSIC
Na Sy
Belgorod State Institute of Arts and Culture e-mail: nasu1981@qq.com
In the article the author attempts against the General background of cultural-historical Genesis of Mongolian folk music traditions (Inner Mongolia) to reflect the humanistic spirit materinskoy music and relevant concept images of the so-called "horse culture" of the nomadic Mongol tribes, rooted in Mongolian prehistory and culture of Ancient China. However, in terms of contemporary social and cultural transformations and processes of musical integration, identify problematic areas of modern development of ethnic instrumentov (in particular morinhuur - "horse of the harp) on which of pooline to generation was performed Mongolian folk melodies, and who now are exposed to modernizing trends adversely affect the preservation of the unique specificity of folk music and national sound image class folk ethnic instruments of Inner Mongolia. In this regard, the author also tries to identify and reflect on some of the paradoxes and disadvantages inherent in today's Chinese and Mongolian system of music education at the primary stage of its receipt (especially in the field of private teaching pedagogical practices. And then-to identify in this context, social and other factors that have been identified quite clearly in the education of children in music and indicating the trend of utilitarization of music education and training in China. The author gives his assessment of these processes in the musical culture of China.
Keywords: cultural and historical Genesis, Mongolian folk music tradition, Ancient China, Inner Mongolia, PRC, humanistic potential, matocin music, actual concept images, "horse culture", ethnic groups, morinhuur, nomadic Mongolian tribes, utilitarian processes, Western European musical practices, musical integration, family music training, music education, social factors.
