CC BY
165
И. Н. Чистюхин
Орловский государственный институт искусства и культуры,
Орел, Россия
ГЕНЕЗИС И ФОРМИРОВАНИЕ ЦВЕТОВОГО КАНОНА В ПРАВОСЛАВНОМ БОГОСЛУЖЕНИИ И РЕЛИГИОЗНОМ ИСКУССТВЕ
Аннотация:
В статье рассматривается цветовая символика в православной богослужебной практике и религиозном искусстве; исследуется ветхозаветная, раннехристианская и византийская богослужебная палитра, влияние на нее античного искусства; определяется уникальность русского религиозного искусства; описана современная православная богослужебная цветовая гамма и ее семантика.
Ключевые слова: цветовая символика, русское религиозное искусство, православие, восточное христианство.
I. Chistyukhin
Orel State Institute of Arts and Culture, Orel, Russia
COLOUR CANON IN EASTERN ORTHODOX LITURGICAL PRACTICE AND RELIGIOUS ART: ORIGINS AND FORMATION
Abstract:
The article deals with several aspects of colour symbolism in Eastern Orthodox liturgical practice and religious art. The Old Testament, early Christian and Byzantine liturgical palette, the influence exerted by antique art and its effects form a certain unity that determines the uniqueness of Russian religious art. The article develops the meaning of colour in modern Orthodox tradition and provides its semantics.
Key words: colour symbolism, Russian religious art, Eastern Orthodox Church, Eastern Christianity.
В настоящее время в России наблюдается подъем религиозного искусства. Возрождается иконопись, расписываются новые и реставрируемые храмы, пишутся сочинения духовного содержания, широко развивается сеть любительских духовных театров. В отличие от светского искусства, где личный замысел автора является определяющим в содержании и реализации произведения искусства, в религиозном творчестве все подчиненно определенным правилам — канону, которым должен руководствоваться каждый художник. В связи с этим необходимо знать веками сложившийся в христианстве художественный канон, в том числе и цветовой.
При всей, казалось бы, изученности этого вопроса в области иконописания символика цвета в православном богослужении мало изучена. С одной стороны, церковные правила совершенно точно и четко описывают цветовую гамму облачений священника и общего убранства храма, присущим тому или иному празднику, с другой — ничего не сообщают, почему именно этот цвет, а не другой, вменен ему. Кроме того, чтобы понять символику цветовой палитры произведений религиозного искусства, необходимо установить, когда и как появился тот или иной цвет в православном богослужении, что он означал в художественном и богословском смысле.
В связи с этим исследования генезиса и развития православной цветовой символики, семантики богослужебной палитры являются крайне необходимыми не только для богословия и церковных историков, но и для искусствоведения, специалистов сферы искусства и культуры.
При всем многообразии исследований в области христианского искусства вопрос о генезисе цветовой символики практически нигде и никем не изучался. Очень глубоко исследована цветовая палитра русской иконы. Здесь можно указать лишь несколько главных, определяющих работ, таких, как: «Иконостас» священника Павла Флоренского, «Заметки о древнерусской иконописи» М. И. и В. И. Успенских, «Очерки памятников христианской иконографии искусства» Н. В. Покровского, «История русских школ иконописания до конца XVII в.» Д. А. Ровинского и мн. др. Большинство этих работ появились в печати до революции 1917 года. В последующее советское время исследования
С. С. Аверинцева, Л. А. Успенского, В. Н. Лазарева заслуживают особого внимания.
Что же касается цветовой символики, то до революции хоть и появлялись отдельные издания, рассматривающие частные вопросы значения цвета в Православии, систематического же исследования в этом направлении не велось. Так, самые известные работы тех лет, например, Миронова А. М. «История христианского искусства»; труды Покровского Н. В. «Церковная археология в связи с историею христианского искусства» и «Очерки памятников христианского искусства», «Христианская символика» А. С. Уварова лишь отчасти затрагивают рассматриваемую нами тему.
Много ценных указаний по данному предмету содержится в статье нашего отечественного ученого В. В. Бычкова «Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве» [8, с. 129—145]. Его исследования по византийской эстетике проясняют многие вопросы, связанные с христианской культурой и искусством, подробно анализируются взаимоотношения религии и государства на протяжении развития византийской государственности. Также интересен проводимый анализ взаимовлияний государства и христианства и их последствия, находящие выражение в культуре и искусстве. Отчасти символическое значение цвета раскрывается в работе Н. Б. Бахлиной «История цве-тообозначений в русском языке» [1, 1975]. Самое интересное, на наш взгляд, исследование предпринял Н. Н. Третьяков [7, 2001], посвятивший более пятидесяти лет высшей художественной школе. Его работа «Образ в искусстве» выявляет взаимосвязь русского искусства с его первоосновой — Православием, кроме того, здесь подробно рассматривается не только значение, но и движение цвета в русской религиозной живописи.
Обращение к светским авторам по этому вопросу совсем не случайно, т.к. церковная литургическая литература не дает объяснения символике цветов. Иконописные «лицевые подлинники» указывают, какого цвета одеяния следует писать на иконах того или иного святого лица, но не объясняют почему. В связи с этим «расшифровка» символического значения цветов в Церкви довольно затруднительна. Однако некоторые указания Священного Писания, Ветхого и Нового Заветов, толкования
Иоанна Дамаскина, Софрония Иерусалимского, Симеона Со-лунского, труды Дионисия Ареопагита, некоторые замечания в деяниях Вселенских и Поместных Соборов дают возможность установить ключевые принципы расшифровки этой цветовой символики. Большое значение в данном исследовании имеют творения христианских авторов первых веков. Обращение к первоисточникам позволяет представить систему символических образов, использовавшихся первыми христианами без умозаключений позднейшего времени. Некоторую сложность при этом представляет тот факт, что никто из вышеупомянутых авторов не останавливался специально на проблемах искусства. Но кроме этой, специальной, догматическо-богословской литературы необходимо обратиться и к памятникам искусства ранних веков христианства.
Вопрос о цветовой символике в христианстве не такой уж и узкоконфессиональный, как может показаться на первый взгляд, касающийся только самих верующих. Он становится особенно актуальным, когда мы начинаем обращаться к произведениям искусства, созданным под воздействием или прямым влиянием христианства. И это не только живопись. Так, при изучении средневековой литургической драмы, мистерий, мираклей, моралите влияние христианской цветовой палитры было определяющим при художественно-декорационном оформлении этих представлений.
У нас на Руси «Пещное действо», играемое в Успенском соборе Кремля, Новгороде, Вологде и других городах, где были кафедральные храмы, в своей художественной палитре не могло быть иным, чем православный цветовой канон. Само это действо перешло в Россию из Византии вместе с уставом Константинопольской Софийской церкви. Здесь также можно вспомнить и «Хождение на осляти в Вербное Воскресенье», прямо заимствованное из Нового Завета; «Артаксерксово действо» (по библейской книге Есфирь), играемое в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича. И во многих других случаях церковная живопись оказала большое влияние на духовную драму и ее сценическое оформление на театральных подмостках. Мы можем также найти следы влияния православного цветового канона в драматургии Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича, Димитрия
Ростовского, в спектаклях школьного театра (драмы рождественского цикла и пасхальные пьесы) и «охочих комедиантов», в народном фольклорном театре (вертепе). В XVII веке Киевская духовная академия стала центром не только богословского, но и литературного и драматического образования в России, а с XVIII века эту роль выполняла Московская духовная академия.
Здесь нужно сделать небольшое отступление и затронуть вопрос об отношении христианства к художественным формам и искусству вообще. Ведь это один из самых больших «камней преткновения» в современном светском обществе. Очень часто в научной и публицистической литературе, описывающей христианское искусство, можно встретить подобные выражения, которые, по мнению авторов, характеризуют «суть» христианского искусства и отношения христианства к искусству вообще: «Христианство проповедует презрение к земной жизни, к человеческому телу как сосуду греха и соблазна» [3, с. 45]. Кстати, это цитата из книги «История искусств. Западноевропейское искусство», которая имеет гриф: «Допущено Министерством образования Российской Федерации в качестве учебника для высших учебных заведений». Подобных цитат можно привести множество, но все они ясно показывают, что эти авторы совершенно не понимают христианского отношения к телу, к миру, к искусству и наукам.
Ни Сам Иисус Христос, ни апостолы не установили никаких требований относительно церковного применения искусства: оно как бы было предоставлено распоряжению Церкви. И вот когда стала проявляться нужда в этом применении, то христиане воспользовались теми формами, которые были выработаны в мире классическом. И происходило это весьма просто и незаметно. Хотя классическое искусство ко времени появления христианства переживало период упадка, тем не менее область его в это время была еще весьма широка. Многие памятники древнехристианского зодчества, живописи, скульптуры и музыки не допускают никакого сомнения в близком сходстве и зависимости форм древнехристианского искусства от античного.
Но при всем сходстве внешних форм христианское искусство совершенно иное по своему существу. Главное его отличие от античного заключается в том, что здесь центр тяжести перенесен в духовную область человека, хотя в то же время и мате-
риальная природа как необходимый элемент для выражения идеи сохраняет свое значение. Христианство есть религия духа, поэтому также духовно и христианское искусство. Но эта духовность не находится ни в каком противоречии с внешним миром и природою как таковою, наоборот — вся природа есть дивное творение Божие.
Кажущееся иногда противоречие между христианством и изобразительными искусствами вытекает из неправильного взгляда на природу и искусство, с одной стороны, и на христианство — с другой. Известные христианские богословы, такие как Климент Александрийский, святители Ириней Лионский, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский, Григорий Богослов, говорили о пользе искусства. Так, например, Иоанн Златоуст писал: «После того, как Он создал человека по образу Божию, Он разделяет с ним свою творческую силу: Сам созидает, и тому предоставляет возможность явиться создателем в области искусства. После того, как Он сотворил человека, Он разделяет с ним достоинство Творца. Сам творит как Творец и как Бог, приводя все из небытия к бытию; а образу Своему предоставляет украшать созданное... Именно как образ Божий, человек, во всем подражая своему Владыке, украшает природу при помощи искусства. Но пока соблюдается в этом мера, все хорошо, когда же мера преступается, тогда последствия бывают дурные. Что ни изобрело бы искусство, если плоды изобретения ты приносишь Богу, оно никогда не будет осуждено, если содействует познанию Владыки. всякое искусство, если оно обращено на угодное Богу, ни в каком случае не будет дурным» [6, с. 929—933].
Известный дореволюционный церковный историк А. В. Кар-ташев так описывал деяния VII Вселенского собора, касающиеся искусства: «Собор доказывал цитатами из отцов психологическую естественность и ценность икон в религии. На этом пути собор очень заботливо отбросил ханжеский и фальшивый аргумент иконоборцев, направленный против искусства вообще в области религии. Собор рассуждал: "Значит, искусство живописца есть занятие священное и совсем не таково, чтобы его осмеивать". "Святые отцы представляют живописца человеком, творящим благочестивое дело". "И к каким странным выводам мы придем, если, подобно иконоборцам, будем отвергать религиозное искус-
ство?... Не следует ли, по их мнению, бросить всякое знание и художество, дарованное Богом, ради славы Его. Неужели иконоборцы не знают, что Сам Бог в Ветхом Завете освятил искусство?"» [4, с. 516].
Именно поэтому христианское искусство стремится к тому, чтобы одухотворить природу, возвести ее на степень идеального, тогда как классическое искусство стремилось к подчинению духа природе или примирению с ней. Вот почему в мире классическом искусство вращалось преимущественно в области пластики, а в мире христианском оно обратилось к живописи.
В самом характере пластики заключается внутреннее основание, по которому христиане предпочли ей живопись. Пластика прежде всего, выражает частные, отдельные явления бытия, вырванные из цепи событий и закрепленные в одном неподвижном моменте бытия. Она избирает преимущественно те явления, которые способны прямо и непосредственно произвести сильное впечатление. И, конечно же, именно человек в его натуральной красоте, без всяких внешних покровов, составляет ее любимый предмет. Поэтому пластика достигает высшего развития только у тех народов, где процветает и ценится телесная красота. Как это было в мире греческом и римском. В христианстве, наоборот, выступает на первый план «дух», а материальная природа является лишь его орудием. Поэтому христианству более соответствует искусство живописи, которая по самой сущности своей менее подчинена условиям мира материального и представляет больше простора для выражения внутренней жизни человека.
Христианское искусство в период своего формирования представляло собою сплав искусств Востока и Запада, приведенный к художественному единству гением византийцев. Оно своими корнями восходит к искусству катакомбного периода, которое в свою очередь основано на искусстве греко-римском. И нет ничего удивительного в том, что древние христиане заимствовали многие художественные формы у классических народов. Ведь в первые века развития христианства все творческие силы были направлены прежде всего на внутреннюю сторону христианства. Здесь требовалось установить и предохранить от извращенного понимания христианский догмат, а что же каса-
ется внешней оболочки догмата, то она могла быть выражена в тех формах, что уже имелись в античном мире. И поэтому неудивительно, что для этого «внешнего» выражения были использованы художественные элементы.
Область применения цветовой символики христианства довольно широка, и поэтому труды по изучению генезиса и семантики цветовой палитры христианства сейчас особенно необходимы. Когда мы говорим о христианской Церкви, то подразумеваем Православие. Мы не рассматриваем ни католическую, ни протестантскую художественную традицию, у них свои особенности и отличия, хотя и не столь уж кардинальные. Мы обращаемся к нашей истории, поскольку нить преемственности традиций Православной Церкви была ослаблена в ходе известных исторических событий ХХ века. Сейчас положение в нашей стране изменилось в связи с изменением социокультурной ситуации и началось активное возрождение и укрепление Православной Церкви. Сегодня во время подъема русской православной культуры особенно необходимо живое обращение к культурному и историческому национальному наследию. Широкая доступность произведений христианского искусства на фоне долгих лет вынужденного «забвения» диктует необходимость всестороннего научного исследования этой области русского религиозного искусства, соответствующего преданию Православной Церкви. Следует вновь восстановить во многом утерянное живое восприятие сакральных символов.
В исследовании генезиса христианских богослужебных цветов в первую очередь необходимо наметить путь изучения данной проблемы. Для этого стоит рассмотреть содержательную сторону художественного канона христианства в ее исторической ретроспективе, установить генезис и определить семантику богослужебных цветов. Ведь христианская цветовая символика имеет свою длинную и богатую историю. За прошедшие два тысячелетия религиозная цветовая палитра менялась в зависимости от времени и места, и гораздо более в религиозном искусстве, чем в богослужебной практике, но постепенно сложилась в незыблемый ныне цветовой канон.
Символикой, в том числе и цветовой, пронизано все христианское церковное богослужение, и через эти символы верующим открывается определенная, всегда живущая в Церкви реальность.
В первые века своего существования христианство использовало символы как средство скрыть от язычников святыни христианского учения во избежание осмеяния и поругания. В последующее время символический язык Церковью стал рассматриваться как богословие и благочестие в образе и цвете. И цвет в христианстве не только был неотделим от образа, но обладал своим богословским содержанием. Это замечательно выразил кн. Е. Н. Трубецкой в своей известной работе о древнерусской религиозной живописи «Умозрение в красках». «И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу, — видение иной жизненной правды и иного смысла мира. никакие слова не в состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных символов» [2, т. 15, с. 7].
Исследуя возникновение христианского цветового канона и его последующего развития, нужно сказать, что он возник не на «пустом месте», а во многом был заимствован из предшествующей ветхозаветной богослужебной практики. Здесь очень важно понять и изучить взаимосвязь нового христианского богослужения с ветхозаветной практикой, определить те элементы, что были унаследованы в богослужебной практике христианством. И если говорить о цветовых заимствованиях, то нужно отметить, что сделать это очень трудно, т.к. мы совершенно не имеем специальных исследований на эту тему. Практически все работы, рассматривающие богослужения первых христиан описывают чинопоследование служб, их составные части, уставные предписания и богословские обоснования. С художественно-изобразительной стороны религиозную практику первых христиан никто специально не изучал. Но нам необходимо это сделать, чтобы понять те пределы, в которых эти заимствования могли быть, а также, почему они были, что такого существенного было в иудейской религиозной практике и что совершенно новое принесло христианство.
Все ветхозаветное богослужение, в его обрядовой стороне, выходит из повелений, данных Богом Моисею на горе Синай. Оно подробно изложено в книгах Исход, Левит, Числа. Именно этот закон (устав) и лежал в основе богослужения в Скинии (с XV в. до н.э.) и в Иерусалимском храме (с 950 г. до н.э.) вплоть до
его разрушения (в 70 г. н.э.), т.е. почти 1,5 тысячи лет! А затем оказал свое влияние и на христианскую религиозную практику. Не описывая все богослужебные указания, особо отметим то, что Господь на Синае, давая заповеди Моисею, в том числе указывает совершенно точно и ясно на определенные цвета. А ими, при устройстве Скинии, ее облачении, изготовлении священнических одежд были в основном голубой, пурпуровый и червленый цвет. Встречаются еще синий, красный, яхонтовый и багряный.
Этот набор богослужебных цветов не есть личное определение Моисея, Аарона или еще кого-либо, обусловленное личными вкусами и предпочтениями. Богослужебные цвета определены Богом, и Господь говорит, что это «устав вечный» (Исх.28:43) не только для Моисея и его современников, но и для всех будущих потомков. Поэтому мы и не распространяем наше исследование далее Синайского законодательства, ибо нет нужды искать в богослужебной еврейской практике влияние Египта или других стран, что, казалось бы, само собой напрашивается, тем более что евреи около 400 лет (!) были в египетском плену и глубоко усвоили его культуру. Нет, никакого влияния и никаких заимствований не было. Бог дает Моисею совершенно иной, прежде неизвестный устав богослужения, подробным образом описывая его вплоть до мельчайших деталей, в том числе и цветовых.
В религиозной и обрядовой практике евреев Ветхого Завета в основном использовалось 4 цвета: голубой (тхелет) — голубой, сине-голубой цвет; пурпур (аргаман) — темно-красный цвет (из-за фиолетового оттенка); червленый (шарлах) — ярко-красный цвет (из-за желтоватого оттенка); виссон — белый цвет. Черный цвет был совершенно исключен из религиозной практики. Основой, грунтовкой для прочих цветов является белый цвет. Особое своеобразие этой цветовой палитры лежит в том, что евреи оперировали всего 4 цветами, а окружающие их народы использовали 7 цветов. Например, Северная Экбатана — столица Кира, окружённая семью стенами, возвышавшимися друг над другом зубцами, была выкрашена в 7 цветов: белый, черный, пурпурный, голубой, красный, серебряный и золотой (соответственно пяти планетам, луне и солнцу).
Некоторыми историками делались попытки объяснения этой четырехцветной палитры. При попытках найти аналогии в
окружающем мире, первое, что, конечно же, приходит на ум — это взаимосвязь с 4 стихиями. И такие объяснения были: «Филон и И.Флавий комбинируют библейские цвета с четырьмя стихиями: виссон — с землей, потому что он из нее произрастает, пурпур — с морем, потому что он — кровь морской улитки, гиацинт — с воздухом, лазуревый цвет которого они называли темно-голубым, и наконец, шарлах — с огнем» [2, т. 13, с. 777]. Но совершенно справедливо утверждает «Еврейская энциклопедия», что «эти чисто светские, произвольные представления не находятся в связи с библейскими представлениями о цвете, на которых лежит печать религиозного культа» [2, с. 777—778].
Семантику ветхозаветных богослужебных цветов, на основании анализа библейских текстов, можно представить в виде следующей таблицы:
Цвет Оттенок Символическое значение
Голубой голубой, пурпурно-голубой воспоминание о Боге
Пурпурный красный с фиолетовым оттенком царское достоинство, величие, могущество
Червленый красный, огонь очищение от греха
Виссон белый, свет, основа для других цветов символ чистоты, победы над грехом, праведность святых
Черный отсутствие цвета смерть, мрак, грех
«Божественность, Величие, Чистота, Праведность» — так можно было бы охарактеризовать эти цвета. Использование их в богослужебной практике говорило о том, что всегда необходимо помнить о Боге, помнить о Его величии, могуществе и силе, служить Ему, имея чистоту душевную и телесную, тем самым достигая праведности, т.е. святости.
Из всего ветхозаветного храмового богослужения христианством была взята отчасти внешняя художественная сторона (цветовая палитра, тип одежд священника). А из синагоги внутренние части богослужения (молитва, чтение Библии, пение псалмов, проповедь). Художественного влияния синагога не оказала. За ис-
ключением разве что обычая украшать синагоги цветами, травами и даже и деревьями в праздник Шавуот, когда «зелень должна напоминать зеленые откосы Синая, а ветви "Судный день деревьев" в Пятидесятницу (Р.-Гаш., 1, 2)» [5, с. 167]. Эта традиция перешла в христианскую Церковь, где и поныне в день Пятидесятницы храмы украшаются травами, цветами, ветвями деревьев (в России березами), но этот обычай в христианстве наполнен новым духовным содержанием: зелень означает начало новой жизни, обновление, оживотворение от сошествия Духа Святаго.
Исторические обстоятельства заставили первых христиан сравнительно рано совершенно и во всем отделиться от ветхозаветного храма и синагоги. Иерусалимский Храм в 70 г. н.э. был разрушен римлянами, а синагоги скоро стали столь враждебны христианству, что даже христиане из иудеев перестали их посещать. И христианство как религия новая, чисто духовная, а вместе с тем и универсальная естественно должна была выработать соответственно духу своему и новые богослужебные формы, не могла ограничиться и одними ветхозаветными священными книгами и псалмами.
В первые века христианской эры начал складываться довольно устойчивый художественный канон, который был во многом основан на еврейской религиозной традиции Ветхого Завета. Но Евангельские символы придали ему новое содержание и смысл, и он существенно трансформировался. По мере распространение христианства в него вливались местные художественные традиции, но при условии строгого сохранения принципов цветового канона. Основными богословскими, а следовательно и иконографическими центрами были: Александрия (Африка), Рим и Константинополь. К Х веку византийская художественная традиция имела устойчивую и строго регламентированную форму: установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Эта форма была принята за общецерковную.
Христианство не просто стало использовать в своей практике изобразительность как средство выражения, но оно осмыслило, богословски и догматически, границы и принципы этого использования. В деяниях VII Вселенского Собора (787 г.) сказано: «Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и,
наоборот, евангельское повествование с изобразительностью. Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча, через изображение» [5, с. 159]. При таком понимании изобразительности образ становится уже не только символическим выражением истины, но более или менее адекватным представлением о ней. Ведь христианство есть откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия. Этот богоподобный образ является отличительной чертой Нового Завета. Этот видимый образ есть образ обожения (теосис) человека.
Когда Русь приняла христианство, она в том числе приняла и византийский художественный канон. Поэтому на первых порах русская иконография, церковное зодчество, музыка представляли более или менее точное повторение художественных форм византийских. Однако существовавший на Руси до принятия христианства самобытный художественный канон не был не только бесследно утерян, но, интегрировавшись в византийский канон, оказал большое влияние на многие стороны религиозного искусства.
Особенно ярко это проявилось в иконописи, где сложился совершенно уникальный русский иконографический стиль. Живопись Византии, аскетическая и суровая, не всегда достигает духовной высоты, свойственной общему уровню русской иконописи. Так, например, в русской иконе акцент ставится не на самом аскетизме и тяжести подвига (как в византийском каноне), а на радости и благости от обретения «плода» этого подвига — соединения с Богом. Отсюда совершенно разная цветовая палитра византийских и русских икон. В византийских мы часто наблюдаем некоторый налет не до конца изжитого античного наследия; русские иконописцы, которые не были связаны всем комплексом античного наследия, достигли совершенно исключительной чистоты образа, как говорится — «не от мира сего». Именно поэтому красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы. Своеобразие русского художественного мышления выразилось в том, что у нас в религиозной живописи цвет не воспевает человека (как в античности) а преображает его.
Только на Руси религиозное искусство достигло своего наиболее полного развития. Русская изобразительная церковная
традиция сейчас является ведущей в мире, и на нее ориентируются многие поместные Православные Церкви. Например, во всем православном мире определено писать Троицу именно как Рублев, и не иначе. Художественный язык русской иконы с наибольшей силой открыл глубину духовного содержания образа. И можно сказать, что если Византия дала христианству богословие в слове, то Россия — богословие в образе и цвете. Знаменательно, что до Петровской эпохи на Руси было мало богословов и духовных писателей, но множество иконописцев. Так у нас возникла неповторимая русская церковная художественная культура, которая оказала громадное влияние на светскую культуру.
Что же представляет собой на сегодняшний день православная цветовая палитра, прошедшая сквозь века такой долгий и сложный путь своего становления и развития?
В наше время богослужебная цветовая гамма состоит из следующих основных цветов: белый, красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый, черный. Все они символизируют духовные значения празднуемых святых и священных событий. Эти цвета присутствуют в православных иконах (в изображении ликов, одеяний, предметов, самого фона, или «света»), в настенных росписях, убранстве храма, богослужебных облачениях.
Хотя по существу мы имеем всего два явления — белый цвет и все семь основных цветов спектра, из которого он состоит (или на которые он разлагается), и черный цвет как отсутствие света. В древности черный цвет имел два разных символических значения: он, в противоположность белому, означал нечто принадлежащее к «темным силам», «сонмищу бесов», смерти в одном своем смысле и монашескую одежду как знак смирения и покаяния — в другом. Белый цвет не просто один из многих других цветов, он есть символ Божественного нетварного света, переливающегося всеми цветами радуги, как бы содержащего в себе все эти цвета.
В палитре красок цветового спектра есть три «самостоятельных» цвета, от которых обычно образуются остальные четыре. Это — красный, желтый и голубой (синий). Здесь стоит вспомнить, что именно эти цвета и были даны Богом Моисею на горе Синай в качестве богослужебных цветов. При наличии этих трех «самостоятельных» цветов художник может получить путем их
сочетания зеленую, фиолетовую, оранжевую, синюю. Если же у него нет красной, желтой и голубой красок, он не может получить их путем смешения красок других цветов. Это наличие в красках трех непроизводных и четырех производных цветов соответствует представлениям о Боге в Троице и созданном Им творении. Исходя из этого, красный цвет может выражать преимущественно представления о Боге Отце, золотой (желтый) — о Боге Сыне, голубой (синий) — о Боге Духе Святом. Указанные цвета, конечно, могут обладать и обладают также иными смысловыми символическими значениями в зависимости от духовного контекста иконы, настенной росписи, орнамента. В подобных случаях при изучении смысла произведения не следует пренебрегать главными значениями этих трех основных, непроизводных цветов.
Золото благодаря своему солнечному блеску является в церковной символике таким же знаком Божественного света, как и белый цвет. Оно имеет и особое смысловое значение — царственной славы, достоинства, богатства. Желтый цвет в иконописи и богослужебных облачениях является преимущественно синонимом золота, но сам по себе, непосредственно не заменяет белый цвет, как может заменять его золото.
В древней иконописи старались избегать коричневого цвета, т.к. он является по существу цветом «земли» и грязи. На старинных иконах иногда встречается коричневый цвет, но скорее первоначально он был темно-желтый, охристый цвет, который передавал некую телесность, но не земную, поврежденную грехом.
Фиолетовый цвет выражает глубокую духовность. В качестве знака высшей духовности в сочетании с представлением о крестном подвиге Спасителя этот цвет употреблен для архиерейской мантии, так что православный епископ как бы облекается весь в крестный подвиг Небесного Архиерея — Христа, — образом и подражателем Которого епископ является в Церкви. Подобные же смысловые значения имеют и наградные фиолетовые скуфьи и камилавки духовенства.
Годовой круг православных праздников также имеет свое особое цветовое выражение. Пасха Христова — «Праздник праздников» — начинается в белых облачениях в знак Божественного света, воссиявшего из Гроба Воскресшего Спасителя.
Но уже пасхальная литургия, а затем вся седмица служатся в красных ризах, знаменующих любовь Божию к роду человеческому, явленную в Искупительном Подвиге Сына Божия. Существует традиция, по которой в некоторых храмах принято на пасхальной утрени на каждой из восьми песней канона менять облачения, так что священник предстает каждый раз в ризах иного цвета. В этом есть свой особый смысл: игра цветов радуги очень соответствует этому торжеству торжеств.
Воскресные дни, также и дни памяти апостолов, пророков, святителей отмечаются в ризах золотого (желтого) цвета. Это прямо связано с представлением о Христе как Царе Славы о тех Его служителях, которые в Церкви знаменовали собою Его присутствие и имели полноту благодати высшей степени священства.
Праздники Богоматери знаменуются голубым цветом облачений потому, что Богородица была осенена наитием сошествием Духа Святого. Голубой цвет в то же время символизирует Ее небесную чистоту и непорочность. Но на иконах Матерь Божия, как правило, изображается в покрывале пурпурного (темно-красного, вишневого) цвета, надетом поверх риз темно-голубого или зеленого цветов. Дело в том, что пурпурные одеяния (багряницы), наряду с золотыми, были в древности одеждой царей и цариц. Иконопись в этом случае обозначает цветом покрывала, что Богоматерь является Царицей Небесной.
Праздникам, Дню Святой Троицы и Дню Святого Духа усвоен не голубой, как можно было бы ожидать, а зеленый цвет. Этот цвет образуется сочетанием голубого и желтого цветов, знаменующих Духа Святого и Господа Иисуса Христа. Кроме того, символом вечной жизни явлено древо и в Священном Писании, и в церковном сознании. Так что и обычная земная зелень деревьев, лесов и полей всегда воспринималась религиозным чувством как символ жизни, обновления, оживотворения.
Праздникам мучеников назначен красный цвет в знак того, что кровь, пролитая ими за веру во Христа, явилась свидетельством их любви ко Господу «всем сердцем и всею душею». Таким образом, красный цвет в церковной символике — это и цвет безграничной взаимной любви Бога и человека.
На дни памяти подвижников и преподобных зеленый цвет облачений означает, что духовные аскетические подвиги
(умерщвление греховных начал низшей человеческой воли), не умерщвляет при этом самого человека, а оживотворяет благодатью Духа Святого к жизни вечной и обновлению всей человеческой природы.
В Господские праздники — Рождества Христова, Богоявления, Благовещения, Преображения и Вознесения Господня — принят белый цвет потому, что он знаменует собою несозданный Божественный Свет.
Белый цвет также принят для поминовения усопших, потому что он очень ясно выражает смысл и содержание заупокойных молитв, в которых испрашивается для отшедших от земной жизни упокоение со святыми, в селениях праведников, облеченных, согласно Откровению (Апокалипсису), в Царстве Небесном в белые ризы Божественного света.
Таким образом, православная цветовая палитра состоит из белого (соединения всех цветов), черного (отсутствие света и цвета) и семи основных цветов радуги (спектра). Эти семь цветов соответствуют таинственному числу семь, положенному Богом в основу небесного и земного бытия: шести дням творения мира и седьмому — дню покоя Господа; Троице и Четвероевангелию; семи таинствам Церкви.
Литература
1. Бахлина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975.
2. Еврейская Энциклопедия. Свод знаний о еврействе и его культуре в прошлом и настоящем. СПб., 1906—1913. Т. 13, 15.
3. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция. М., 1916.
4. Настольная книга священнослужителя: В 8 т. М., 1977—1988. Т. 4. 1983. Издание Московской Патриархии.
5. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста архиепископа Константинопольского. В русском переводе: В 12 т. СПб., 2006. Т. 6.
6. Третьяков Н. Н. Образ в искусстве: основы композиции. Свято-Введенская Оптина пустынь, 2001.
7. Бычков В. В. Эстетическое значение цвета в восточно-христианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. М., 1975. С. 32-56.
References
1. Bahlina N. B. Istorija cvetooboznachenij v russkom jazyke [The history of colour terms in Russian]. M., 1975
2. Evrejskaja Jenciklopedija. Svod znanij o evrejstve i ego kul'ture v pro-shlom i nastojashhem [Jewish encyclopaedia. A corpus of knowledge on Jewish identity in the past and the present]. SPb, 1906—1913. T. 13, 15.
3. Trubeckoj E.N. Umozrenie v kraskah. Vopros o smysle zhizni v drevne-russkoj religioznoj zhivopisi. Publichnaja lekcija [Theology in colour. A question on the meaning of life in Old Russain painting. Public lecture]. M., 1916.
4. Nastol'naja kniga svjashhennosluzhitelja [A priest's handbook. In 8 vols]: V 8 t. M., 1977—1988. T. 4. 1983. Izdanie Moskovskoj Patriarhii.
5. Tvorenija svjatogo otca nashego Ioanna Zlatousta arhiepiskopa Kon-stantinopol'skogo. V russkomperevode: V121. [The works of our holy saint John Chrysostom the archbishop of Constantinople. In Russian translation: in 12 vols.], 2006. T. 6.
6. Tret'jakov N. N. Obraz v iskusstve: osnovy kompozicii. Svjato-Vveden-skaja Optinapustyn'[The image in art: composition principles. Vvedensky Op-tina hermitage], 2001.
7. Bychkov V. V. Jesteticheskoe znachenie cveta v vostochno-hristianskom iskusstve // Voprosy istorii i teorii jestetiki [The aesthetical meaning of colour in the art of Eastern Christianity // Questions on the history and theory of aesthetics]. M., 1975. S. 32-56.
Данные об авторе:
Чистюхин Игорь Николаевич — доцент кафедры театрального творчества и экранных искусств Орловского государственного института искусств и культуры. E-mail: [email protected].
Data about the author:
Chistyukhin I. N. — associate professor, Department of theatre and screen arts, Orel State Institute of Arts and Culture. E-mail: [email protected].
