CC BY
412
СИМВОЛИКА ЦВЕТА В УСТАВНОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНОПИСИ
М. В. НИКОЛЬСКИЙ
В статье предложены культурфилософские результаты исследований особенностей символики цвета как элемента феноменологии уставной православной иконы. Рассмотрены особенности цвета и цветовых отношений в различных форматах и концепциях. Предложены психологические, духовные и эстетические характеристики цвета. Выявлены единые особенности цветов и цветовых отношений в уставной православной иконописи. Исследованы основные «иконописные цвета», даны их культурфилософские и духовные характеристики. Определена особая - оригинальная культура цвета и цветовых отношений в уставной православной иконе. Предложена модель взаимодействия символических особенностей цвета в уставной православной иконописи. Сделаны соответствующие выводы о формировании в иконе с помощью цвета, особого духовного светоносного пространства.
Ключевые слова: световая энергия, иконописные цвета, композиция уставной иконы, характеристики цвета, преображенная реальность, цветовосприятие.
Рассматривая символику света в уставной православной иконописи мы выяснили, что такой элемент как цвет по своей семиотической сути полностью тождественен свету, так как через цветовые характеристики выражается категория света. Последнее справедливо как по отношению к догматической и культурфилософской сути ико-нического образа, так и по очевидным физическим свойствам цвета.
Известно, что цвета как такового не существует, а имеются лишь ощущения человеческого глаза различных потоков света. Эти потоки в виде лучистой энергии отражаются от предмета и воспринимаются глазом, распознавая тот или иной оттенок.
Человек с помощью глаза воспринимает так называемое электромагнитное излучение. Ощущение глазом этих электромагнитных излучений мы называем цветом. Длина электромагнитной волны определяет тот или иной цвет. Так, «свет волны в 500 нм. Мы воспринимаем как зеленый, 600 нм. -как красно-оранжевый, 470 нм. - как синий» [3]. В связи с этим можно утверждать, что чем длиннее электромагнитная волна, тем цвет для человека теплее, а чем она короче, тем цвет холоднее (в смысле цветоведческого понятия теплохолодности). Следовательно, человеческий глаз рассматривает цвет как длину цветового луча или цвет, как особую световую энергию. Особенность этой энергии выражена тем или иным цветовым пятном.
Существует значительное количество исследований, направленных на выявление тех или иных
характеристик цвета (в областях психологии, физики, искусствоведения, дизайна и т. п.). Как правило, различные области исследования взаимодействуют между собой и составляют единый научный блок, объединяемый единым объектом и предметом.
Каждая научная область изучает цвет с помощью своих научных критериев. Результаты исследований являются своеобразной гранью феноменологии цвета и цветовых взаимодействий. Поэтому исследователи достаточно часто используют результаты различных научных направлений в своих областях.
Результаты исследований в одной из областей науки способны обогатить, объяснить, и, как следствие, дополнить различные научные направления. Так, особенности восприятия цвета и цветовых отношений (вопросы цветопсихологии) во многом объясняют культурфилософское отношение к цвету (а следовательно и к свету). Г. Э. Бреслав предлагает следующую характеристику основных цветов спектра на психику человека: БЕЛЫЙ - это чистый и холодный цвет и визуально рассматривается как пустота, при этом для всех хроматических цветов может быть хорошим фоном; СЕРЫЙ - это цвет нейтральный, придает ощущение стабильности, но при этом серый защищает личность от переутомления и дает возможность «спрятаться от действительности»; КРАСНЫЙ - цвет тепла, он ускоряет движение человека вплоть до суетливости, увеличивает работоспособность, но и, как следствие, повышает утомляемость; ОРАНЖЕВЫЙ - это
огонь солнце, создает ощущение у человека радости и веселья, усиливает чувство жизнерадостности и благополучия, повышает деятельность вегетативной нервной системы, ускоряет кровообращение и повышает аппетит, но может вызвать перевозбуждение и головную боль; ЖЕЛТЫЙ наиболее других цветов стимулирует зрительную деятельность человека, увеличивает скорость, остроту и устойчивость зрительного восприятия, способствует активной деятельности и настраивает на интерес к внешнему миру; ЗЕЛЕНЫЙ - цвет природы и покоя, нормализует артериальное и внутривенозное давление, увеличивает длительность выдоха, что способствует релаксации, благоприятствует концентрации внимания, создает ощущение отдыха, это самый спокойный и уравновешенный из основных цветов спектра; ГОЛУБОЙ - этот цвет снижает частоту и силу пульса, интенсивно влияет на восприятие пространства времени, удлиняя его, а пространство как бы расширяя, понижает тревожность; СИНИЙ - цвет, снимающий мышечное напряжение, резко удаляет видимую поверхность от человеческого глаза и снимает ощущение времени, активно влияет на самоуглубление и самоанализ; ФИОЛЕТОВЫЙ сочетает в себе свойства красного и синего, активно замедляет дыхание и увеличивает продолжительность выдоха, подавляя рациональное мышечное, стимулирует интуицию, увеличивает трудоспособность и улучшает сон, стимулирует потребность в духовном развитии; ЧЕРНЫЙ - это цвет который активно влияет на человека как угнетающий и тормозящий, и является хорошим фоном для всех хроматических цветов, так как они усиливают свою насыщенность [3]. На основании этих характеристик, этот же исследователь предлагает универсальные семантические особенности цветовых характеристик: белый - свет, начало, чистота, освобождение, духовность и святость; черный - конец, тьма, неизвестность, горе, смерть; серый - стабильность, холодность, остановка, порядок, скромность, незаметность и сдержанность. Цвета хроматического круга имеют по Г. Э. Бреславу следующие семантические особенности цветовых характеристик: красный - страсть, любовь, агрессия, борьба, опасность; оранжевый - страсть, радость; желтый - радость, ясность, оптимизм и веселье; зеленый - неподвижность, равновесие, спокойствие, терпение, ожидание, надежда и безопасность; синий - освобождение, мир, покой, сдержанность, скромность, бесконечность; голубой - свежесть, одухотворенность, холодность; фиолетовый - напряжение, воздержанность, тай-
на, благородство и консерватизм, самоотречение и святость [3, с. 87].
Из вышеперечисленного становится ясным, что психологические характеристики света напрямую связаны с их семантическими характеристиками. Таким же образом прослеживается взаимосвязь характеристик цвета с различными духовными концепциями характеристик цвета и цветовых отношений, а точнее, символических значений цвета в той или иной духовной парадигме.
В религиях, как правило, имеются следующие характеристики: Белый - это цвет Божественный, цвет чистоты и мудрости Единого Бога; Противоречивый красный - тревожный и динамический цвет, с одной стороны это цвет крови, а с другой стороны, это цвет новой жизни; Оптимистический зеленый - рост, надежда и духовное творчество (зелень трав на Синае, цвет Троицы и т. п.); Животворящий золотой - цвет Бога и рая - свидетельство о грядущей славе); Предательский желтый - символ предательства и весьма неоднозначный цвет в различных религиях (а Буддизме -царский цвет, а в Иудаизме он относится к высшей космической логике); Возвышенный синий -цвет неба и небесной истины, свидетельство бессмертия и верности; Загадочный фиолетовый -символ тайны, сокровенных духовных знаний и печали; Смертельный черный - цвет смерти во всех проявлениях; Земной коричневый - тесно связан с землей и отказом от мирской жизни. Данные трактовки цветов в широком религиозном смысле весьма условны и однобоки в силу того, что в любой религии имеются свои особенности, которые обусловлены множеством различных признаков.
Христианское понимание цвета символично и сформировано на чисто религиозной основе, т. е. на основе помощи человеку попасть в Божественные чертоги - в мир горний. Православное понимание цвета основывается не просто на знаковой символике, а на понимании цвета как одного из средств выражения христианского Боговоплощения. При этом цвет не выводится в ранг божественного понятия, а только указание на него. В православном иконопи-сании имеются подобные установки. Так, в известном «Послании иконописцу» Преподобного Иосифа Волоцкого (это первый в Древней Руси серьезный труд, касаемо богословия иконы, датированный концом XV в.), имеется точное указание на сущность иконописи - «богословия в красках». Преподобный пишет - «Как словописец в Евангелии, так живописец в иконе на доске изображает и передает Церкви плотское смотрение Христово: что Евангелие словом повествует, то живопись делом испол-
няет. И, как почитая икону, мы не доску, не краски почитаем, но изображение Господа во плоти, так и почитая Святое Евангелие, почитаем не бумагу, не чернила, но повесть Христова смотрения» [5]. Следовательно, и цвет, находящийся в рамках, «исполняет» идею боговоплощения.
В православии имеется четкое обозначение того или иного цвета «в богослужении, что отражено в праздничных облачениях духовенства, так например, празднование Входа Господня в Иерусалим (Вербное Воскресение) происходит в зеленых облачениях, а через неделю Светлое Христово Воскресение (Пасха) отмечается в красных ризах, черные облачения одеваются Православным духовенством во время скорбных дней Великого поста.
Цвет и цветовые отношения в иконописании не имеют единых приоритетов и характеристик в силу того, что:
- во-первых - цвет и цветовой оттенок неоднозначен в своих характеристиках;
- во-вторых - существуют различные иконописные школы и направления, где цвет трактуется по-своему;
- в-третьих - в различные временные рамки и периоды менялось и дополнялось понимание и отношение к цвету;
- в-четвертых - церковь не давала и не дает никаких особых установок для иконописцев на предмет конкретных цветовых символов (церковь только лишь трактует и объясняет имеющийся цветовой символ).
Следовательно, можно предположить, что цвет в уставной православной иконе весьма сложен в своих трактовках, уникален и разнообразен в художественной подаче на иконной плоскости.
Анализ цвета в иконописании показывает, что имеются некоторые единые особенности, которые эстетически и духовно определяют феноменоло-гичность иконического образа. Любое цветовое пятно в иконе распространяется по плоскости сугубо в рамках своих границ (и причем, заключенных посредством описи). Любое иконописное цветовое пятно не списывается и плавно не переходит из одного цвета в другой, оставаясь в воем локальном тоне. Безусловно, что роскрышь цветового пятна, посредством высветлений может меняться, но, тем не менее, она остается в своих рамках и определяет цветовое пятно как локальное.
В иконописании имеются определенные цветовые предпочтения, так называемые «иконописные цвета», которые выработаны в процессе формирования канона и определены временем его становления, а также различными духовными и социальными условиями. В практи-
ке обучения основам иконописи отсутствие нужного «иконописного цвета» в учебной работе указывается преподавателем как ошибка. Данные цвета можно разделить на две условные категории - простые и сложные. Простые цвета состоят из замеса одного-двух пигментов и нанесенных на иконную плоскость в один-два приема. Например, темный красно-коричневый цвет облачения монаха (символизирующий смирение и смерть для этой земной жизни) как правило, выполняется стертым гематитом или мумией, без каких-либо дополнительных цветов. Также чистый черный цвет используется при изображении преисподней (на таких изводах, как «Сошествие во ад», «Распятие», «Рождество Христово» и т.д.). Сложные цвета состоят из двух-четырех красочных пигментов, наносимых на иконную плоскость как с помощью единого колера, так и с помощью лессировок (лессировочных прозрачных слоев может быть нанесено на одно место числом до сорока). В иконописании есть колера, которые имеют свое отдельное название; так, многосоставной цвет, используемый для создания роскрыши личного письма, называется - санкирь (оливковый цвет, который может быть краснее или зеленее в зависимости от иконического замысла). Множество иконописных оттенков цвета невозможно каким-либо образом систематизировать или структурировать - они воспроизводятся из одного икониче-ского образа в другой. Важность следования этой цветовой традиции заключается в необходимости создания в иконе «нетварного» горнего мира через цветовой символ. Безусловно, что «нетвар-ность» может быть передана зрителю только особым цветовым способом, который и выработал иконописный канон за века своего становления.
Особые цветовые «подкладки» в иконопи-сании придают образу особое внутреннее свечение. Достигается подобное свечение на основе двух направлений. В первом случае - это яркая пигментная подкладка или сусальное золото с последующими лессировками сверху. Во втором случае - это последовательное нанесение теплых и холодных подкладочных цветов один на другой; этим достигается не просто особое цветовое пятно, а «нетварное» свечение, которое указывает на святой персонаж иконы как на источник горнего света через особую цветовую и колористическую гармонию иконического образа.
Плоскостность подачи цветового пятна на иконе указывает зрителю на отсутствие моделировки цветового объема. Известно, что форма и цвет не зависят друг от друга. В реальности «форма является более эффективным средством
коммуникации, чем цвет. Но экспрессивного воздействия цвета нельзя достичь с помощью формы» [1]. В уставном иконописании отсутствует какая-либо моделировка формы, она подается условно-плоскостно, а цвет в этой связи подчеркивает плоскостность пятна, что декоративным и символическим образом раскрывает внутренний мир персонажа, так как (с помощью обратной перспективы) показывается своеобразная развертка человека, вводя все грани объема в единую (в данном случае, иконную) плоскость - есть декоративность, но нет искажения.
Особая контрастность или нюансность цветовых отношений в иконописи определяется в зависимости от предпочтений той традиции, в которой выполняется изображение. Но общим является контрастное отношение изображенных персонажей к фону (если святой - источник света, следовательно, он контражурен по отношению к фону) и нюансные отношения в локальном пятне между рос-крышью и высветлением (что указывает на духовную трепетность и активный свет самого святого). Такая особенность расположения цвета в иконопи-сании указывает и раскрывает горний мир как «свет нетварный», льющийся на зрителя непосредственно из иконной плоскости, но продемонстрированный зрителю в символической форме.
Оригинальная культура цвета и цветовых отношений раскрывает неповторимый мир цветовой архитектоники иконического образа. Цвета в уставной иконе гармонизированы особым способом. В них, помимо плоскостности, особой тепло-холодности и светоносности присутствуют сложные взаимоотношения между цветовыми пятнами. Эти взаимоотношения характеризуются колоритом ико-нического образа, который имеет единую: тональность (контрастная или нюансная), цветовую насыщенность и светлотность, а также избранные цветовые соотношения. Данная особенность указывает зрителю на узкий духовный путь в достижении горнего мира.
Общие цветовые особенности, справедливые для всего уставного иконического строя, указывают зрителю на локальность и гармоничность цветовых пятен (и цветовых отношений), следовательно, на цельность цветовой композиции уставной иконы.
Любое целостное явление указывает на сопод-чиненность второстепенного главному. В этой связи
цветовой строй иконы предстает зрителю как внешний, т. е. силуэтно-статичный с активной внутренней динамикой пробелов складок и высветлений. «Отсюда, при всей внешней статике, церковное искусство своей содержательностью пе-
ренасыщено энергией движения» [2]. Данная энергия движения, выраженная с помощью антиномического понятия статики и динамики в иконическом цвете, указывает на:
- во-первых - смысловое (символическое) звучание цвета;
- во-вторых - точное и определенное каноном сопровождение цветового пятна той или иной символической единицы (например, темно-вишневое облачение монаха);
- в-третьих - активное восприятие личностью иконописного цвета (т. к. он весьма сложен и локален).
Таким образом, с помощью цветового строя иконописец и иконопись в целом указывают на «преображенную реальность» или духовную реальность, которая фиксируется на иконической плоскости через цветовой символ. Он (как указывалось выше) может рассматриваться как та или иная окраска божественной энергии - Света. Христианская символика энергии - Света не рассматривается (и не рассматривалась) в отрыве от психологических его (Света) характеристик. При этом в этих характеристиках нет смыслового тождества, но имеется общая логика прочтения цветовой сущности.
Культурфилософское объяснение смысла цвета в иконописании имеется во многих отечественных и зарубежных исследованиях. Так, К. В. Бобков и Е. В. Швецов рассматривают свет как неделимую, сплошную и непрерывную субстанцию, но имеющую различную окраску. Фиолетовый и голубой цвета - это тьма пустоты, но освещенная солнцем сквозь тончайшую пыль. Красный и розовый -это та же пыль, но видимая не против света, а со стороны света, следовательно - часть света. Зеленый цвет есть уравновешенность света и тьмы, а, следовательно, ни свет ни тьма. Темно-вишневый тон - созерцаемый как результат божественного творчества [2].
В целом, символика в иконописи (или какая-либо знаковая система, связанная с цветом) богата и разнообразна и, тем не менее, в трактовках цвета имеются определенные приоритеты или доминанты. Так, А. Н. Овчинников в своих исследованиях, ка-саемых символики белого цвета, делает вывод о том, что «... белый цвет (свет) чаще всего символизировал райский свет и всякое изображение на белом фоне (уж никак не декоративном) следует понимать как сопричастие раю» [4]. Этот же исследователь делает вывод о красном свете: «символика красного цвета в сочетании с синим при множестве вариантов сводится в основном к раскрытию главной идеи православия - воскресению и бессмертию
по устроении Премудрости Божией, т. е. возвращении сотворенного к Творцу» [4].
Таким образом, напечатление цвета и цветовых взаимодействий в уставном православном иконопи-сании есть выражение духовного света, воплощенное особым символическим художественным способом на иконической плоскости. Данное выражение показано на модели взаимодействия символических особенностей цвета в уставной православной иконописи (рис. 1), где: свет, как лучистая энергия в виде инфракрасных и ультрафиолетовых излучений, попадающая в нашу атмосферу, формирует наш образ жизни и человеческое цветовос-приятие как особую световую энергию, которая является базисом для той или иной смысловой трактовки цвета в изобразительном творчестве (как части световой энергии). Искусство иконописи имеет свои цветовые предпочтения и смыслы, которые рассматриваются семантически, духовно и через призму богослужебных особенностей как часть общей художественной цветовой культуры. При этом цветовые особенности иконописи определяют свои сущностные характеристики цвета и единые
(общие) особенности цветов в иконописи. Куль-турфилософский анализ этих особенностей выявляет уникальный феномен цвета в иконе - силуэтная статика цвета и активная внутренняя динамика.
Реализация иконописных особенностей цвета на иконной плоскости за века своего совершенствования активно повлияла на один из главных принципов иконописи - это цельность цветовой композиции иконы. Данный принцип цельности (со всеми его компонентами) непосредственно влияет на преображенную реальность, которая запечатлена в иконическом изображении с помощью соответствующих семиотико-художественных конструкций и форм. В результате духовной трансформации физического цвета в иконическую преображенную реальность, мы выяснили, что цвет в иконе есть выражение духовного (т. е. горнего) света. Не случайно технологическая подача цвета на иконной плоскости светоносна по своей сути. Цвет всегда прозрачен и даже воздушен, в соотношении с его тепло-холодным мерцанием. Золотоносность фонов и нимбов подчеркивает внутреннее иконописное свечение.
СВЕТ
ЦВЕТ КАК ОСОБАЯ СВЕТОВАЯ ЭНЕРГИЯ
ОСНОВНЫЕ ЦВЕТА ИКОНОПИСИ И ИХ ОСОБЕННОСТИ Семиотические Духовные Богослужебные
~ *
ЕДИНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЦВЕТА В ИКОНОПИСИ
ХАРАКТЕРИСТИКИ ЦВЕТА
ЦЕЛЬНОСТЬ ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ ИКОНЫ
1 Г
ПРЕОБРАЖЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
ЦВЕТ В ИКОНЕ ЕСТЬ ВЫРАЖЕНИЕ ДУХОВНОГО СВЕТА
Рис. 1. Модель взаимодействия символических особенностей цвета в уставной православной иконописи
Таким образом, иконическое пространство с помощью канонических правил, мастерства иконописца и иконной светоносности (через особую культуру цвета), формируется не просто как символическое, выражающее духовную истину, а как пространство духовно светоносное, являющее зрителю горний мир, как пространство бесконечного света, воплощенного в зримые образы, запечатленные на иконической плоскости с помощью цвета, линии и божественного откровения (в форме тех или иных иконографических изводов).
Для зрителя икона становится духовным проводником, так как символическим способом передает ему (зрителю) вечный и нетварный свет, заложенный в канонических цветовых формах и в целостном иконическом пространстве.
Литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие: пер. с англ. М., 2007.
2. Бобков К. В., Швецов Е. В. Символ и духовный опыт православия. М., 1996. С. 105-106.
3. Бреслав Г. Э. Цветопсихология и цветолечение для всех. СПб., 2000. С. 37.
4. Овчинников А. Н. Символика христианского искусства. М., 1999. С. 148.
5. Преподобный Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. Серия Русская мысль об иконе. М., 1994.
* * *
COLOR SYMBOLICS IN THE AUTHORIZED ORTHODOX ICONOGRAPHY
M. V. Nikolsky
In article culture philosophic results of researches of features of symbolics of color as element of phenomenology of an authorized orthodox icon are offered. Features of color and the color relations in various formats and concepts are considered. Psychological, spiritual and esthetic characteristics of color are offered. Uniform features of flowers and the color relations in an authorized orthodox iconography are revealed. The main "icon-painting colors" are investigated, their culture philocophic and spiritual characteristics are given. The special - original culture of color and the color relations in an authorized orthodox icon is defined. The model of interaction of symbolical features of color in an authorized orthodox iconography is offered. The corresponding conclusions are drawn on formation in an icon by means of color, special spiritual lightful space.
Key words: light energy, icon-painting colors, composition of an authorized icon, color characteristic, changed reality, color perception.
