CC BY
334
ТЕМА НОМЕРА: ФИЛОСОФИЯ СЕГОДНЯ
Л.Б. Михайлова
УДК 130.2
Философия русской иконы: эстетическая манифестация религиозного сознания
Статья посвящена анализу иконописи как философско-религиозной и художественно-эстетической целостности. В работе исследуются семантическая связь средневековой мировоззренческой парадигмы с религиозно-художественными формами ее выражения в рамках православной иконописи. Наряду с выявлением специфики пространственно-временной, цветовой и композиционной символики древнерусской иконы, анализируется парадоксальное сочетание ее каноничности и информационной активности.
Ключевые слова: философия иконы, мировоззренческая парадигма, иконописный канон, древнерусская иконопись, символизм иконописного образа, семантика цвета, исихазм в иконописи.
Русская икона — одно из величайших достижений мировой духовной культуры. В настоящее время, в начале третьего тысячелетия, когда Россия мучительно ищет пути и источники духовного возрождения, осмысление самого лучшего, что было создано в христианской и, прежде всего, в русской православной традиции, является совершенно необходимым этапом в жизни всего российского общества, вне зависимости от национальной принадлежности и конфессиональных предпочтений.
Отечественное образование долгое время было оторвано от православной культуры, не замечало, игнорировало все те духовные искания, которыми всегда была наполнена жизнь выдающихся христианских мыслителей и художников. В последние десятилетия православная традиция не просто возвращается в общий культурный контекст российской действительности, но и активно завоевывает образовательное пространство. Школьники и студенты знакомятся с духовным богатством православной культуры, о котором их родители, и даже дедушки и бабушки, как правило, почти ничего не знают.
Оглядываясь вокруг, мы видим, как быстро идет процесс религиозного «ренессанса»: восстанавлива-
© Михайлова Л.Б., 2016
ются и строятся храмы и монастыри, открываются богословские учебные заведения и иконописные школы. Но, несмотря на все это, с сожалением приходится констатировать: возрождение православной культуры в значительной степени идет вширь, а не вглубь. Парадокс нашего времени состоит в том, что современный человек, даже высоко ценя и глубоко почитая икону, далеко не всегда понимает ее смысл.
Что такое древнерусская икона для нас сегодняшних? Памятник истории? Художественное произведение? Магический оберег? Предмет религиозного культа? Объект поклонения и благоговения? Что мы можем понять и почувствовать, вглядываясь в иконописные лики, созданные древнерусскими мастерами сотни лет тому назад? Как помочь студентам и школьникам увидеть мир православной иконы, услышать ее язык, проникнуть в символику ее знаков и образов? Здесь, конечно, недостаточно знакомства с сюжетами. Чтобы избежать вульгаризации восприятия, превращающей икону в магический предмет, нужно представить и осмыслить тот тип мировоззрения и миропонимания, в рамках которого рождалось это уникальное религиозное искусство.
Икона — неотъемлемая часть христианской православной традиции, в рамках которой она понимается довольно широко: это не только станковые художественные произведения, но и росписи храмов, фрески и мозаики. Греческое слово еис^ означает «образ». Именно образ является одним из ключевых понятий христианского мировоззрения. Весь мир — это «тварный» образ, человек в этом мире — «образ и подобие Божие». Но сам Творец не имеет видимого образа. Такое понимание лежит в основании библейской заповеди, запрещающей изображать Бога. Трансцендентность Творца, открывшаяся человеку в Ветхом Завете, превосходит все человеческие возможности восприятия. Поэтому в тексте Библии говорится: «человек не может увидеть Бога и остаться в живых» (Исх. 33:23). К этим аргументам обращались иконоборцы во все века существования христианства: от византийских противников иконописных образов до современных представителей многочисленных протестантских деноминаций. Для них любая попытка изображения Бога — это подмена, идолопоклонство.
Логика рассуждений защитников икон совсем иная. Зримый, видимый образ Бога становится возможным с момента новозаветного откровения — чуда боговоплощения, когда «Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его» (Ин. 1:14). Именно поэтому в контексте восточно-христианского мировоззрения иконописные изображения Богочеловека Иисуса Христа не только возможны, но и необходимы как свидетельства подлинности этого воплощения. В этом смысле любая икона по своей сути — христоцентрична, каким бы ни был ее сюжет, даже если на ней изображены Богородица, святые или праздники.
Наиболее полно религиозно-философские основания православной иконописи были разработаны выдающимися византийскими мыслителя-
ми, такими как Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник, Иоанн Дамас-кин, патриарх Никофор, Феодор Студит. Именно к их рассуждениям впоследствии неоднократно обращались представители русского православия.
Для того чтобы понять, почему иконописному образу в православии придается столь высокое значение, нам нужно заглянуть в область христианской гносеологии, главная задача которой — постижение Божественного откровения, выраженного, прежде всего, в библейских текстах. Многовековая история христианства свидетельствует о том, что возможности интерпретации «священного писания» безграничны. В традиционном христианстве, в частности в православии, многозначность библейских идей и поливариантность их интерпретации ограничивается догматикой (кратким выражением основных идей вероучения, признанных церковью непререкаемыми истинами).
Основанием христианской догматики является принцип логического парадокса — соединения несоединимого, недоступного рассудочному пониманию, но постигаемого в акте веры. Так построены основополагающие христианские догматы о Боговоплощении и Триединстве. Этот догматический антиномизм христианства ограничивает дальнейшее развитие гносеологии на понятийном уровне, но способствует переключению значительной части творческой энергии в сферу эмоционально-чувственного переживания и художественного мышления. Именно там происходит снятие анти-номичности догмата через возвращение к многозначности художественных образов. Поэтому в религиозно-философской системе православия образам, создаваемым изобразительным искусством, отведена важнейшая гносеологическая роль: соединять то, что несоединимо на понятийном уровне. Специфика художественных образов делает возможным внерациональный выход из логически неразрешимых противоречий. Поиск наиболее адекватного варианта соединения трансцендентного и имманентного, «горнего» и «дольнего» проходит связующей нитью через всю религиозно-философскую и художественную систему восточного христианства.
Этим во многом обусловлена высокая степень символичности православной иконописи. Как известно, символ отличается от других знаков тем, что его соотношение с обозначаемым всегда обладает известной долей неопределенности и многозначности. Именно символическая манера изображения позволяет выразить представление об ирреальном, иноприродном с помощью реального. «Символ есть знак, однако не мертвый и неподвижный, а рождающий собою многочисленные, а может быть, и бесчисленные закономерные и единичные структуры, обозначенные им в общем виде как отвлеченно-данная идейная образность» [5, с. 66]. Смысл символа можно лишь пояснять, соотнося его с дальнейшими уровнями восприятия. Поэтому смысловой объем религиозного символа не может быть сведен к догмату.
Классическое православное, в том числе и древнерусское искусство, было символическим не только в плане изобразительной манеры, но по-
родило образцы символики, соотносящейся через бесконечность смысловых сцеплений с миром трансцендентного бытия, когда осуществляется, по словам А.Ф. Лосева, «встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости... Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собой "образ" и "идея". Они обязательно различаются..., однако различаются так, что видна и точка их абсолютного отождествления» [4, с. 427].
Вместе с тем, главная задача иконописного искусства состоит не в том, чтобы ориентировать человека на созерцание символа как такового, а в том, чтобы направить человеческую мысль к созерцанию той «идеи», которую художник стремится передать с помощью символического образа. Этим полагается начало каноничности православного искусства — узнаваемости на уровне догмата и дальнейшего осмысления стоящего за догматом образа.
Канонический тип искусства, к которому относится иконопись, обуславливает созерцательное углубление в одни и те же знаки, символы, образы. Поэтому восприятие канонического произведения идет от мгновенного «схватывания» сюжетного контура к постепенному раскрытию сложной внутренней семантики, значительно расширяющей смысловое поле религиозно-художественного произведения. И если информационный объем канона можно в какой-то мере считать фиксированным и стабильным, то было бы ошибкой относить это утверждение ко всему иконописному образу. Дело в том, что художественное произведение канонического типа функционирует в рамках канонической культуры не как источник информации (т. к. догматическая сторона очевидна и общеизвестна), а как ее возбудитель.
Адресат средневекового иконописного произведения не только и не столько зритель, пассивно усваивающий информацию, сколько со-творец иконописного образа, в котором каноническая информация — лишь стимул для дальнейшего размышления и осмысления предложенного сюжета. Этим объясняется тот факт, что формализованная иконописная каноническая система при определенных обстоятельствах не теряет способности быть информационно активной. Если, конечно, художник и зритель находятся в рамках одной философско-культурной парадигмы. За рамками этой целостности, когда разрушаются мировоззренческие и религиозно-художественные основания Средневековья, восприятие может быть затруднено и искажено. Как это было в XVII—XIX веках, или, к примеру, происходит сегодня, когда зрителю зачастую неясен не только символизм иконописного образа, но и буквальный сюжетно-догматический смысл.
Символичность и каноничность — атрибутивные свойства православной иконы. Поэтому в поисках наиболее адекватного художественно-эстетического языка православная иконопись отказалась как от слишком абстрактного и отвлеченного символизма, свойственного раннему христианству, так и от излишне подробной повествовательности постиконоборческого искусства.
Символизм иконы предполагает, прежде всего, закрепление человеческой фигуры в смысловом и формальном центре любой композиции. Изображение всего остального (горок-лещадок, деревьев, архитектурных сооружений) играет второстепенную роль, а потому знаково-символическая форма этих объектов предельно лаконична. Главное в иконописном образе — лики, одухотворенные, преображенные лица. В практике иконописания существует четкое деление этапов работы на «личное» и «доличное». Изображение «личного» — завершающая и основная часть работы. Если фигуры пишутся с большой долей условности: не столько изображаются, сколько обозначаются линиями и локальным цветом, тогда как лики выписываются многослойной плавью, тонкими переходами цвета и вохрением — особыми приемами иконописной техники. Квинтэссенция иконописного лика — глаза. (Вспомним выразительные глаза ранних новгородских икон «Спас Нерукотворный» или «Ангел Златые власы»).
К категории «личного» относятся не только лики, но и изображения рук. Жесты в иконописных образах обладают особой степенью выразительности. Это и молитвенно поднятые к небу руки Богоматери Оранты, и жест архангела Гавриила, передающего благую весть, и благословляющий жест Спасителя.
Лики наиболее значительных фигур, как правило, обращены к зрителю независимо от реального положения в пространстве. Например, в композиции «Благовещение» фигуры ангела и Марии обычно даны в повороте, в то время как лица изображены фронтально. В профиль обычно изображаются некоторые второстепенные или отрицательные персонажи.
В многофигурных композициях такой принцип изображения ликов и фигур приводит иногда к положениям, прямо противоположным тому, что они обозначают. Таких примеров довольно много: «Вознесение», «Преображение», «Покров» и др. В этих композициях Христос или Богоматерь, а также те, кто на них смотрит, одинаково обращены лицами к зрителю. По такому же принципу иконописец поворачивает к зрителю не только пишущего или читающего, но и саму книгу (например, в композиции «Спас в силах»).
Величина фигур определяется либо в зависимости от пространственного положения (увеличение по мере удаления от переднего плана), либо, что гораздо чаще, в зависимости от символического значения (например, значительно уменьшенное изображение Авраама относительно ангельских фигур в «Троице»). Такую зависимость величины изображения фигуры от ее иерархической значимости можно также рассматривать как перспективу, но перспективу особую, символическую, в особом символическом пространстве. Здесь мы напрямую сталкиваемся с необходимостью понимания того, как в иконе изображается пространство и время.
Одним из наиболее общих принципов, определяющих специфику иконописных изображений, является так называемая «обратная перспектива» — название исторически сложившееся, но по сути неверное. В православ-
ной иконе «обратная перспектива» не является геометрическим антиподом прямой перспективы. Принципиальная разница кроется в другом. Прямая перспектива представляет изображаемый объект в модусе «наблюдения», таким, каким он кажется из данной конкретной точки (как он явлен в конкретное время в конкретном месте). В системе «обратной перспективы» объект предстает таким, какой он есть по сути, здесь не возможны случайные ракурсы или искажающие тени. Средневековый мастер изображал не отдельный объект, а все пространство, окружающее этот объект. Икона — это не отдельные подобия и не их совокупность; икона исключает фрагментарность, она является образом всего «горнего» мира. Малый мир иконы подобен всему большому миру трансцендентного бытия, а не каким-либо его отдельным частям или элементам.
Чем глубже проникает взгляд в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения и восприятия. Пространство иконы как бы раскрывается вокруг зрителя, вовлекая его внутрь иконного мира. Линейные параллели, расходящиеся к краям и расширяющие горизонт видения, можно одновременно рассматривать в обратном движении как сходящиеся к смысловому центру, настойчиво ведущие к нему взгляд воспринимающего из любой точки изображения. Таким образом, применительно к иконе точнее говорить не об «обратной», а об условно-символической перспективе.
Определенное выражение в иконописных образах находят представления о времени. События священной истории, запечатленные иконописным искусством, обладают не диахронным, а синхронным существованием, они представлены на иконах в модусе непреходящей длительности,
пг 1_гпгп ^тсаттгтттАттттсг ГТг»атгкЛТ\7 ытгп-
Христом и возлежащей рядом Богородицей, путеводная звезда, указующая путь волхвам, Ангел Господень, возвещающий радостную весть пастухам, задумчивый Иосиф и сцена
омовения новорожденного Младенца. Пространственно-временная структура изображения подчинена круговому ритму, концентрическому движению, приводящему взгляд к смысловому центру иконописного образа. В самом начале своей жизни новорожденный Младенец лежит в яслях на фоне темной пещеры, точно также, как будет положено его тело, обвитое погребальными пеленами в самом конце земного пути. Младенческие пелены напоминают погребальную плащаницу, а в форме ясель — гроб другой пещеры, в которой окажется в конце своей земной жизни принявший смерть во искупление. А значит ангел, стоящий у края пещеры, вестник не только Рождества, но и Воскресения.
На примере этого иконописного типа можно увидеть еще один важный принцип иконописания — принцип синтеза зрительного впечатления. В иконописных изображениях мы найдем как результаты синтеза, уже проделанного мастером, так и материал для самостоятельного суммирования. Такой синтез может охватывать впечатления от многостороннего рассмотрения предмета в пространстве, тогда на изобразительном поле иконы развертываются разные плоскости предметов (например, стены зданий, различные стороны гор-лещадок, обрезы книг). В других случаях иконописец стремится передать отдельные впечатления, синтезировать которые предстоит зрителю, например, двукратное изображение головы в композиции «Усекновение главы Иоанна Предтечи» или дважды изображенная душа Богоматери в «Успении». На практике обычно происходило взаимодействие этих видов синтеза в зависимости от символической значимости. Если по отношению к менее важным элементам иконописец сам осуществлял синтез, а зрителю предлагал уже результат, то в отношении главных фигур активен должен быть воспринимающий, которому предстоит самому соединить элементы в единое целое. Тем самым внимание зрителя концентрируется на главном.
Созданию особого пространственно-временного решения в иконе способствует световая моделировка изображений. Отсутствие определенного источника освещения, рассеянный свет или противоречивое световое решение — это не ошибки неумелого художника, а осознанные художественные приемы. В мире иконного пространства нет ночи, нет тени, это бытие в присутствии Бога, в его всеохватном светолитии.
В качестве философско-религиозного символа свет имеет два аспекта: во-первых, свет как знак ясности, раскрывающий мир для зрения и познания, а во-вторых, свет, «восхищающий душу», «изумляющий ум», слепящий глаза, оттесняющие весь мир на второй план, несущий одновременно и страх, и радость — чувства, в контексте христианской психологии вовсе не противоречащие друг другу. Если свет в системе христианского мировоззрения является «абсолютной метафорой» Бога, то «абсолютной метафорой» света в иконе служит золото [1, с. 46]. «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 посл. Инн. 1:5).
Присутствие божественного света в каждом изображении обозначается золотом фонов, нимбами, ассистом. Золото, обычно кажущееся тяжеловесным по сравнению с другими цветами, обретает невесомость и плавность свечения благодаря особой технике золочения и тому неровному свету свечей и лампад, который традиционен для православного храма. Эффект све-тоносности всего пространства иконы усиливается за счет использования особых приемов высветления ликов и рук, а также с помощью пробелов и ассистики. Ассист — это тонкие лучи и блики на одеждах, волосах, предметах, написанные золотом, серебром или белилами и символизирующие присутствие божественного света. Весьма образное описание ассиста дал П. Флоренский: «Эти линии — схема воспостроения в сознании созерцаемого предмета, . не складки, образующиеся от натяжения, еще не складки, но складки лишь в возможности, в потенции, — те линии, по которым легли бы складки, если бы стали складываться вообще» [10, с. 122].
Сходным с золотом символическим значением обладает белый цвет. Но он используется гораздо реже золотого. Белый цвет — это не просто символ Божественного, это знак абсолютной чистоты и праведности. Белым цветом пишутся одежды Христа в момент Преображения и Воскресения, в белые одежды облечены праведники в сценах «Страшного Суда».
Синий цвет символизирует глубину и непостижимость божественной сущности, это знак трансцендентности, знак божественной тайны. Противоположный по спектру красный цвет имеет двойное значение — во-первых, как символ жизни, символ Воскресения и знак пламенности «небесных существ» — серафимов и херувимов, а во-вторых, как символ страдания, знак пролитой крови и мученичества. Но красный — это еще и «красивый». Яркий красный цвет особенно любили иконописцы русского севера и новгородских земель.
В цветовой символике иконы также используется пурпурный или, в русской традиции, багряный цвет, соединяющий в себе трансцендентность синего и имманентность красного, символизируя тайну Боговоплощения. Пурпурным изображаются одеяния Богородицы и хитон Иисуса Христа.
Зеленый цвет — цвет Святого Духа, юности, вечной жизни, надежды (не случайно на Руси на праздник Троицы дома и церкви принято украшать зелеными ветвями). Нежные зеленые цвета часто встречаются в иконописных школах Средней Руси — в Тверской и Ростово-Суздальской.
В красочной палитре иконописцев присутствует и черный цвет — «знак скорби». Цвет смерти, адской бездны, непроглядной тьмы. Это значение черного цвета было настолько устойчивым, что древнерусские мастера старались избегать его там, где требовался простой цвет без всякой символики, заменяя темно-синим или темно-коричневым, (например, когда прорисовывались контуры фигур).
Высокая степень семантической значимости цветов проявляется не только и не столько в закреплении определенных цветовых решений, но
в самих художественных приемах подачи цвета. Цвет каждого предмета, каждого элемента композиции дан в иконе отдельным локальным пятном. Между отдельными цветовыми плоскостями мы не найдем постепенных дробных переходов. Локальность цветов подчеркивается и четкими контурами, усиливающими линейность изображения. Именно такая подача цвета делает возможным его самостоятельное символическое звучание.
Иконописный образ выстраивается по принципу текста: каждый элемент изображения прочитывается как знак, имеющий символическую глубину. Свет, цвет, линии, формы, фигуры, жесты, предметы, способы построения композиции и передачи пространства и времени — все это знаки, образующие особый язык иконы. Но прочтение этого символического текста не складывается из символов, как из букв и слов. Важен общий контекст, внутри которого один и тот же элемент может иметь множество интерпретаций. Для понимания иконописных образов не достаточно знания языка иконы — необходимо определенное интеллектуальное усилие, позволяющее не вырывать отдельные образы из общего религиозно-философского контекста. (Это условие одинаково применимо и к отдельным людям, и к целым культурам.) Такое понимание в далекие времена продемонстрировала древнерусская культура по отношению к византийскому христианскому наследию.
Не будем забывать, что христианизация, открывшая Руси богатство православного мира, была результатом диалога культур, а не просто следствием контактов в политической и экономической областях. Для того, чтобы диалог культур состоялся, необходима не только способность одной культуры транслировать накопленный опыт, но и готовность другой культуры воспринимать и преобразовывать культурную информацию. Тогда даже столь резкие и активные информационные вторжения (как византийское влияние на Древнюю Русь) выступают лишь в роли катализаторов: «они не меняют внутреннюю динамику развития культуры, а выводят из состояния дремотного равновесия (т. е. энтропии) ее внутренние потенции, которые без такого вторжения могут пребывать в состоянии взаимно тормозящего равновесия или развиваться крайне медленно» [8, с. 335].
Сам факт существования древнерусской иконописи, лучшие образцы которой по праву отнесены к высшим достижениям мировой культуры, свидетельствует о том, что византийское наследие было не только творчески усвоено, но и послужило толчком для дальнейшего развития и расцвета древнерусской культуры. Обращаясь к русскому искусству XI—XIII веков, мы видим, что византийская утонченность и строгая каноничность уступают место древнерусской монументальности, выражающейся не только в значительно больших размерах иконных досок, но и в самом художественном строе, более простом и лаконичном. Знаменитое «Устюжское Благовещение» — яркий тому пример. Размеры иконы поражают: более двух метров в высоту и полутора метров в ширину.
В иконописных памятниках этого времени находит отражение атмосфера радостного открытия, приобщения к богатейшей культуре. Рядом с довольно подражательными иконами соседствует немало оригинальных работ. Весьма характерно описание иконы «Богоматерь Печерская (Свенская)» (рисунок 2), данное замечательным реставратором А.Н. Овчинниковым: «Печать заученности еще не коснулась живописи иконы. Так называемая "грубость" и свобода письма только подчеркивает глубину и трепетность чувства, выдает ту поспешность, с которой пишутся истинные откровения, не нуждающиеся в технической выделке. И чем дольше вглядываешься в эти лики, тем очевиднее полная захваченность мастера внутренней стихией образа, его безотчетная, безоговорочная отдача. В этой свободной живописи нет ни одного затвердевшего иконописного штампа» [9, с. 58].
Блестящим памятником Владимиро-Суздальской школы является икона «Ангельский чин с Эммануилом» (рисунок 3), позволяющая судить о глубоком философском осмыслении художественного образа, построенного на скрытых контрастах. Мягкая цветовая гамма и плавность линий сглаживают, но не устраняют дистанцию между бесстрастным Эммануилом и скорбными ликами ангелов. Избегая статичности, иконописец изображает фигуры ангелов в медленном и плавном, как бы догоняющем движении в сторону Христа. Взгляд зрителя вынужденно движется, подчиняясь
Рисунок 2
ритму образа, к смысловому центру — лику Эммануила. «Действительное значение, "существование" принадлежит ему, а окружающие его ангелы — это та "незримая стража", ... которая постоянно сопутствует и служит ему. Ангелы явлены взору зрителя именно потому, что ему явлен лик Эммануила. Энергия его существа передается им, делает их зримыми» [3, с. 220].
Своеобразие русского восприятия и религиозно-художественной интерпретации основных христианских идей наиболее ясно выражено в понимании образа Иисуса Христа, ласково и доверительно называемого Спасом. Иисус в образе Спаса встречается в древнерусской иконописи чаще, чем какой-либо другой иконописный тип. Лик Христа на этих иконах изображен обычно с такой мягкостью, наделен такой глубокой человечностью, которая характерна для вневременного, «извечно русского» представления о Спасителе.
Осмысливая суровые времена монгольского ига, русская иконопись несет в себе уже иное мироощущение, а вследствие этого — иное понимание образов священной истории. Икона становится более простой и монашески суровой. В поисках наиболее точного художественного выражения тех настроений, которые царили в религиозном сознании русского человека этого времени, иконописцы нередко существенно изменяли унаследованную от Византии каноническую традицию. Так, например, икона «Богоматерь Белозерская (рисунок 4) из северной иконописной школы нарушает традиционную иконографическую схему и канон пропорций. Преувеличенный размер головы Богоматери, ее огромные глаза, облик Христа Эммануила, изображенного отроком, а не младенцем, пламенеющие нимбы как символ непобедимой жизненной силы и мученического страдания, синие поля иконы, на которых изображены пророки, предвещавшие неотвратимость справедливого суда и возмездия, — все это сообщает русской иконе удивительную выразительность, чуждую теологическому интеллектуализму столичных мастеров, но очень точно передающую народные настроения.
Пережив страшное потрясение татарского нашествия, Русь постепенно поднимается и набирает силы для окончательного свержения ига. Во всей духовной культуре ощущается подъем национального самосознания. По словам Е. Трубецкого, в это время древняя Русь «переживала благую весть Евангелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после него не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную, только что пережитую Голгофу; воскресение Христо-
во она воспринимала с радостью, доступною душам, только что вышедшим из ада» [8, с. 135].
В иконах этого периода ослабевает аскетическое начало, усиливается просветленность образа. В полную силу заявляют о себе основные иконописные школы: Московская, Новгородская, Псковская и так называемые «северные письма». Именно в это время возобновляются связи с Византией, но теперь они приобретают новое качество. Атмосфера русской общественной жизни и практика собственного духовного опыта, закаленного в годы лихолетья, дают новый импульс для формирования национального своеобразия православного духовного идеала. Русские иконописцы с исключительной глубиной воспринимают и воплощают в своих произведениях религиозно-философское учение исихазма.
Последователи этой мистико-аскетической практики учили, что Божественное постигается в молчании, в непрерывном молитвенном созерцании и немногословном призывании имени Господа. Появившись еще в IV—V веках в египетских и синайских монастырях, это практика получила широкое распространение в византийском и древнерусском монашестве. К последователям исихазма на Руси принадлежали Сергий Радонежский, Феофан Грек, Андрей Рублев, Нил Сорский и другие подвижники.
Теоретическое религиозно-философское обоснование исихазм обрел в XIV веке в трудах Григория Паламы. Обращаясь к основной христианской антиномии «имманентное — трансцендентное», Палама предельно ее обостряет, утверждая, что природное и божественное абсолютно противоположны, так как всякое естество в высшей степени чуждо божественной сущности. Это «таинственное различение» коренится в самом Боге: между его сущностью и его энергиями. Но различение не тождественно разделению, так как не разделяет Бога на познаваемого и непознаваемого. Диалектика этого соотношения такова: Бог всецело раскрывается в своих энергиях, и в то же время, остается совершенно непознаваемым в своей сущности.
В философии исихазма «божественная энергия» — не абстрактное понятие. Этот термин часто заменяется словом «свет», употребляемым отнюдь не в качестве метафоры. Поэтому учение о божественных энергиях еще называют учением о Фаворском свете, том самом, который видели апостолы в момент Преображения Господня. Палама говорит: «Сей божественный Свет мерою дается и способен увеличиваться и уменьшаться, согласно достоинству принимающих его неделимо-разделяемого» [2, с. 243]. Этот божественный свет доступен тем, кто достигает «единения сердца и ума». Исихазм утверждает: человек не может стать богом по природе, но может стать богом по благодати, соединившись с божественными энергиями. Обожение (теосис) — и есть конечная цель всякого духовного делания. Бог вочеловечился, чтобы открыть человеку путь к обожению.
Философия исихазма дала мощный духовный импульс для всего православного мира, но особенно ярко эти идеи проявились в русской куль-
туре. Русская рецепция византийского теологического учения о преображении мира и человека наиболее полно воплотилась в иконописных образах. Без учета основных религиозно-философских идей исихазма невозможно представить духовный и исторический контекст эпохи, ставшей золотым веком русской иконы. В свете исихастского учения полнее раскрывается творчество величайших иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия и художников их круга. Именно в их творчестве ясно прослеживается неразрывная связь искусства иконописания с богословскими и мистическими глубинами православия. Преобразуя собственный духовный опыт постижения исихазма в иконописные образы, каждый из великих иконописцев делает это по-своему уникально.
У Феофана Грека в росписях новгородского Спасо-Преображенского собора Бог предстает как непостижимая, трансцендентная сила, попытки приближения к которой требуют от человека титанических усилий. Образ Пантократора (рисунок 5) доминирует в пространстве храма. Бог в трактовке Феофана — это прежде всего Свет, но Свет пламенный, пронзающий, очищающий. Цвет золота, традиционно используемый для обозначения божественного светолития, представляется Феофану явно недостаточным. Под его кистью рождается фантастическое серебристо-лиловое, переходящее в пронзительную белизну сияние. Изображения столпников и святых, погруженных в глубокое молитвенное предстояние, насыщены неповторимыми феофановскими пробелами, отблесками тех «нетварных» божественных энергий, к созерцанию которых устремлена философия и практика исихазма.
Необычность цветовой палитры, ее удивительная монохромность породили в исследовательской среде предположения о возможных пожарах, обесцветивших краски. Но археологические исследования и реставраци-
онные работы подтвердили, что красочный слой был таким изначально. Очевидно, что цветовой минимализм выбран автором вполне сознательно и может быть интерпретирован по аналогии с исихастской молитвенной практикой, когда всего в нескольких словах Иисусовой молитвы достигается невероятная концентрация мысли и духа.
Наряду с такими экспрессивными образами в русской иконописи XIV—XV веков появляются изображения другого эмоционального настроя. Иконописные мастера отходят от передачи драматизма, обостренного переживания встречи с Божественным. Главным становится изображение такого мира, который уже просветлен божественной благодатью. (Характерный пример — «Воскресение — Сошествие во ад»). Эта идея всеобщего спасения отражается и в создании собственных иконографических типов, начиная от образов местных святых и до многофигурных композиций, таких как «Покров Богоматери», «Собор Богоматери», «О тебе радуется». В них очень явственно выступает то «соборное» начало, которое было столь значимым в русском религиозном сознании.
Высшей точкой развития древнерусской иконописи стало творчество Андрея Рублева и художников его круга. Здесь можно говорить о своеобразном диалектическом скачке, когда из количества веками кристаллизовавшихся национальных черт родилось совершенно новое качество.
О глубоком переосмыслении традиционных образов свидетельствует знаменитый «Звенигородский чин». (Его автором считают именно Андрея Рублева, хотя документальных подтверждений этому нет.) От всего чина сохранилось только три иконы с частично утраченным красочным слоем — центральный образ Спаса, образ апостола Павла и архангела Михаила. В истории мировой культуры немного таких произведений, которые можно назвать концентрированным выражением духовного идеала эпохи. «Звенигородский чин» — безусловно, в ряду таких творений.
Чуть склоненные головы, светлые задумчивые лики — все это создает впечатление абсолютной гармонии, где совершенному образу Спасителя, который, благодаря масштабным соотношениям, кажется чуть более удаленным от зрителя, сопутствует безмятежность ангела и философская сосредоточенность апостола Павла. Духовный и художественный синтез достигает невероятных вершин: в образе Спаса явлена предельная человечность, не заслоняющая, а проявляющая божественную природу Христа.
Андрей Рублев и Феофан Грек — два величайших иконописца, вдохновленных идеями исихазма. Но сколь непохожими, а порой и диаметрально противоположными являются их интерпретации общего религиозно-философского основания! Свет божественных энергий в трактовке Феофана — это внутренний пылающий огонь, с трудом сдерживаемый, разрезающий пространство, испепеляющий плоть, требующий от человека невероятных усилий и полного отречения.
Иконы Андрея Рублева тоже наполнены «нетварным» божественным светом, но этот свет не пронзает, а ровно и мягко заполняет все пространство, преображая и плоть и дух. В произведениях Андрея Рублева звучит философия гармонии, не только обожествляющая человека, но и предельно очеловечивающая Бога. Рублевский Христос спокоен, величав и вместе с тем внимателен и не равнодушен к человеку. Удивительно тонко почувствовал и сумел выразить и эту разницу восприятия, и трагический разрыв между реалиями жизни и духовными исканиями эпохи Андрей Тарковский в художественном фильме «Андрей Рублев». (Этот фильм — один из лучших учебников по философии иконы.)
Каждое творение Рублева — это результат глубоко оригинального религиозно-философского и художественного мышления, сочетающегося с бережным и внимательным отношением к древним традициям. Работая с известными иконографическими схемами, Андрей Рублев придает каноническим сюжетам новое звучание, причем достигает этого практически неуловимыми изменениями в композиционном решении и цветовом строе. Хотя анализу творчества Андрея Рублева посвящено немало работ, многие его авторские находки еще остаются нераскрытыми. Так, например, уникальность рублевской трактовки «Воскрешения Лазаря» была замечена и исследована только В.А. Плугиным [7], тонким знатоком древнерусского искусства.
В традиционной схеме этого сюжета в центре композиции находятся группа иудеев, разделяющая пещеру с Лазарем, и Христос с идущими за ним апостолами. Главный цветовой контраст — белый саван Лазаря на фоне черной пещеры. Главная идея — чудо, совершенное Христом на глазах у иудейского народа. Андрей Рублев помещает в центр композиции апостолов и заставляет зрителя смотреть на происходящее глазами учеников Христа, задавая тем самым качественно иной уровень восприятия. В своем движении Христос как бы наталкивается на апостолов, и его благословляющий жест, в тысячах икон обращенный к Лазарю, теперь адресован апостолам. Основной смысловой контраст выражен через символику цвета: Христос в темно-зеленом гиматии и коричневом хитоне и молодой апостол в красном. Учитель и ученик: тот, кто открывает иной горизонт видения реальности, и тот, кто устремлен к этому горизонту. Уникальная особенность рублевской иконы — белая пещера. В этой композиции нет ожидаемого контраста черного и белого. Здесь белый цвет выступает в качестве символа божественного света, озаряющего пещеру и воскресшего. Божественный свет виден только апостолам, хотя они не смотрят на Лазаря, но они видят свет, потому что видят самого Христа. Очевидно, что восприятие такого произведения предполагало весьма высокий уровень духовного развития зрителя и создавало серьезные препятствия на пути простого копирования рублевских произведений, так как новая интерпретация сюжета базировалась на новом философском осмыслении, а это большинству мастеров-ремесленников было недоступно [7, с. 70].
Рисунок 6
Самая известная икона Андрея Рублева — знаменитая «Троица» (рисунок 6). Среди историков искусства, богословов и вообще всех тех, кто задумывался над религиозно-философским смыслом этого уникального произведения, долго не утихали споры о том, как соотнесены с образами рублевских ангелов три ипостаси Божества. Для обоснования того или иного варианта использовались как тексты Библии, так и непосредственный анализ композиционного решения: склоненность голов и расположение рук, семантика цвета одеяний и символическое толкование фоновых элементов (дом, дерево, гора). Все эти многочисленные интерпретации одновременно верны и ошибочны. Главное заблуждение — поиск единственно верного соответствия. Очевидно, что в раскрытии образа Троицы присутствует не только композиционная, но и интерпретационная динамика, исключающая любую однозначность. (Не случайно в решениях Стоглавого собора будет наложен запрет на стремление иконописцев подписывать ипо-стасную принадлежность на перекрестиях нимбов ангелов.) В целом символика всего произведения столь глубока и многопланова, что процесс ее постижения становится бесконечным. Иконописные образы, созданные Андреем Рублевым, пожалуй, наиболее ярко демонстрируют тот принцип информационной активности иконы, о котором шла речь в начале статьи.
Со временем, по мере нарастания серьезных изменений в средневековом мировоззрении, постепенно размывается и теряется религиозно-философская и художественно-эстетическая целостность русской иконописи. Монументальность и лаконичность икон классической эпохи уступает место дробным, многофигурным композициям, утрачивающим былую выразительность и семантическую ясность.
В XVII—XVIII веках икона из сакрального образа превращается почти в бытовой предмет: она практически перестает быть вероучительным текстом, утрачивает свою знаково-символическую природу, превращается в иллюстрацию весьма упрощенного представления о христианстве. На полях икон появляются пространные пояснения к изображениям, словно иконописец больше не доверяет ни создаваемому образу, ни восприятию зрителя.
Становится ясно, что рожденная средневековьем иконопись как религиозно-художественная целостность разрушается вместе с кризисом средневекового миропонимания. Философско-религиозная мысль и художественная практика
устремляются к поиску новой мировоззренческой парадигмы, и этот процесс необратим. Произведения многих русских художников этой эпохи (Симона Ушакова, Гурия Никитина и др.), теоретические размышления об иконописи в трудах Зиновия, Артемия Троицкого, Иосифа Владимирова, церковные документы и государственные акты свидетельствуют о неизбежности поиска новых философских, эстетических и художественных способов рефлексии.
Лишь ХХ веку суждено было заново открыть миру чудо древнерусской иконы, представляющей собой органичный синтез религиозно-философских и художественно-эстетических исканий целой эпохи, то, что Е. Трубецкой назвал «умозрением в красках».
Вывод прост и очевиден — икона всегда со-временна. Икона вне-временна в своем основании и со-временна в формах осмысления этого основания. Она говорит о вечном и неизменном совершенном мире, но говорит об этом языком конкретной культурно-исторической эпохи. Поэтому опыт осмысления древнерусского наследия сегодня подводит русскую культуру к очень важному рубежу: возможно ли создание современной православной иконы, которая не будет простым повторением когда-то сделанного, а откроет новые смыслы и положит начало новой эпохе в развитии тысячелетней традиции русской иконописи? Когда-нибудь мы получим ответ на этот вопрос.
Литература
1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М.: Наука, 1973. С. 43—52.
2. Беседы (омилии) Святителя Григория Паламы. Монреаль, 1984. Т. 3. 259 с.
3. Лифшиц Л.И. «Ангельский чин с Эммануилом» и некоторые черты художественной культуры Владимиро-Суздальской Руси // Древнерусское искусство. Художественная культура X — первой половины XIII века. М.: Наука, 1988. С. 211—230.
4. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Из ранних произведений. М.: Изд-во «Правда», 1990. 665 с.
5. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 320 с.
6. Лотман Ю.М. Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении // Византия и Русь. М.: Наука, 1989. С. 227—236.
7. Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. М.: Изд-во МГУ, 1974. 164 с.
8. Трубецкой Е. Умозрение в красках // Три очерка о русской иконе. Париж: YMCA-PRESS, 1965. С. 9—13.
9. Овчинников А.Н. «Пантелеймон» из ГМИИ и «Богоматерь Печерская» из ГТГ в свете реставрационного исследования // Русское искусство XI—XIII веков. М.: Изобразительное искусство, 1986. С. 46—61.
10. Флоренский П. Обратная перспектива // Собр. соч. Т. 1. Статьи по искусству. Париж, 1985. С. 317—338.
