Гаэтано Греко и зарождение практики partimento Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

З. З. Митюкова

Гаэтано Греко и зарождение практики partimento

Аннотация

В статье рассматриваются истоки итальянской клавирной практики partimento, развивавшейся со второй половины XVII века до первых десятилетий XIX века в неаполитанских «консерваториях»-приютах. В их систему обучения она была введена композитором Гаэтано Греко. На основе анализа материалов рукописи "Partimenti di Greco Gaetano" выявляются заложенные композитором свойства практики partimento, которые получили развитие в педагогической практике последующих поколений неаполитанских мастеров. Ключевые слова: partimento, Гаэтано Греко, музыкальная педагогика XVII—XVIII веков, итальянская музыка XVII — XVIII веков, импровизация, неаполитанские «консерватории»-приюты.

Z. Z. Mityukova

Gaetano Greco and the origins of partimento Summary

In the 18th century in Italy and beyond partimento practice was considered as one of the foundations of the musical thinking formation and universal professional musical instruction. Gaetano Greco introduced it as the basic discipline in the Neapolitan conservatories (orphanages) — along with solfeggio and counterpoint. The pedagogical aims that were followed by him in partimenti (single-stave bass lines composed from the segments) could be judged from the manuscript Partimenti di Greco Gaetano. The main task was the training in musical patterns for the textural development of the bass. They were used in improvisation and composition also by Greco himself (for instance, in his toccatas). The peculiarities of his partimenti (musical fabric, stylistics, fixation and educational opportunities) determined the further ways of partimento practice development.

Keywords: partimento, Gaetano Greco, music pedagogy in the 17th and 18th centuries, Italian music of the 17th and 18th centuries, improvisation, Neapolitan conservatories (orphanages).

' мировой музыкальной на-

^/(^у уке на протяжении уже более столетия не угасает интерес к музыке XVII—XVIII веков. Важ-

ную область исследований составляют методы профессиональной подготовки музыкантов того времени. В этой связи особый интерес

представляют учебно-дидактические материалы, создававшиеся педагогами «консерва-торий»-приютов Неаполя1. К ним относятся нотные сборники, своды правил (rególe) и рабочие тетради (среди их авторов — Б. Паскви-ни, А. Скарлатти, Ф. Дуранте, К. Котумаччи, Н. Сала, Дж. Инсангвини, Дж. Тритто, Дж. Паи-зиелло, Дж. Фурно, С. Валенте). Значительная часть этих документов предназначалась для освоения partimento — сольной импровизационной практики клавирного музицирования, в основе которой лежала техника фактурного развертывания баса при помощи разнообразных музыкальных клише (формул)2. Практика partimento возникла в итальянской музыке и педагогике второй половины XVII столетия и применялась почти до середины XIX века. Игра (реализация) partimenti являлась предметом самостоятельной дисциплины в консерваториях (наряду с сольфеджио и контрапунктом)3.

Собрания partimenti бытовали исключительно в рукописном виде до 70-х годов XVIII века. К этому времени практика partimento распространилась далеко за пределы Италии. Она была известна, в том числе, в России, в Петербурге, где при дворе работали приглашенные итальянские музыканты, владевшие partimento, и в 1782 году было издано пособие Дж. Паизи-елло (1740 — 1816), что стало вторым в истории данной практики случаем печатной публикации partimenti [16]4.

В общей сложности практика partimento существовала почти два столетия, при этом она не была сформирована сразу как нечто цельное — в ней происходили свои процессы динамики (зарождение, расцвет, угасание). Особый интерес представляют причины, обусловившие ее появление. Одним из немногих, кто закладывал ее основу, был Гаэтано Греко (1657 — 1728)5. Представления о нем обычно ограничиваются лишь упоминанием его среди педагогов Д. Скарлатти6. Между тем среди неаполитанских композиторов именно Г. Греко принадлежит приоритет введения практики partimento в педагогическую систему консерваторий.

Гаэтано Греко (Gaetano Greco, в некоторых источниках — Grieco) — композитор, кла-весинист, органист, педагог7. Его творческое наследие представлено двумя областями: кла-вирными (преимущественно клавесинными) и церковными сочинениями8. Ярче всего он проявил себя в музыке для клавесина. Она включает сочинения различных жанров. Чаще всего на титульных листах рукописей, в которых они были помещены, значилось: "Intavolature per cembalo", поскольку практически все они были представлены в виде интаволатуры9. По своей стилистике они часто противопоставляются клавирным сочинениям А. Скарлатти; при этом подчеркивается преемственность Д. Скарлатти от Греко10.

Рукописи с клавесинной музыкой Греко помимо произведений, как правило, содержат учебные материалы11. Например, раздел "Studi per i piccoli" («Упражнения для начинающих») — в собрании "Intavolature per cembalo" [11], "Introduttioni per Cembalo, et Organo sopra varii tuoni" («Вступления для клавесина и органа от разных тонов [ступеней]») — в "Tuoni ecclesiastici con li loro versetti" («Церковные песнопения с их версетами») [13]. Так, налицо тесная связь художественных и педагогических задач в творчестве Г. Греко.

Материалы Г. Греко по практике partimento содержатся в рукописи, на титульном листе которой (см. ил. 1) значится: "Partimenti di Greco Gaetano" [12]12. Между тем, состав рукописи далеко не ограничивается лишь partimenti, что отражено в нижеследующей надписи, сделанной, вероятно, позднее: "Miscellanea di composizioni strumentali (Danze — Sinfonie — Partite con Partimenti, Bassi numerati, Cadenze ecc.)" — «Собрание инструментальных сочинений (Танцы — Синфонии — Партиты с partimenti, цифрованными басами, каденциями и др.)».

Объем рукописи составляет 103 листа13. В таблице 1 отражена ее структура14. Она условно определяется чередованием partimenti с сочинениями различных жанров, зафиксированных в виде интаволатур (с помощью двух пятилинейных нотоносцев)15.

Ил. 1. Титульный лист рукописи "Partimenti di Greco Gaetano"

Regole

Partimenti f. 4v-f. 5v; f. 10r-f. 10v

Танцы

Partimenti f. 16v-f. 18v

Arpeggi

Partimenti f. 31 r-f. 36r

Versetti (partimenti) f. 36r-f. 38 r

Танцы, дуэты

Partimenti f. 40v-f. 42v

Танцы

Partimenti f. 46v-f. 47r; f. 49v-f 50v

Танцы и синфонии

Partimenti f. 86r-f. 87v

Танцы

Partimenti f. 97r-f. 103r

Таблица 1. Структура рукописи "Partimenti di Greco Gaetano"

Помимо этого, манускрипт предваряется некоторыми правилами. Имеется также раздел, озаглавленный как "Arpeggi del Sig. Gaetano Greco", в котором фактически представлены образцы фигурационных рисунков (для «обыгрывания» вертикальных созвучий), свободное оперирование которыми являлось одним из базовых импровизационных навыков в практике partimento.

Особую значимость сборнику "PGG" сообщает наличие столь редкой и важной для изучения практики partimento информации о способах фактурного развертывания partimenti, а

именно — примеры реализаций самого Г. Греко.

Обилие материалов дидактической направленности в "PGG" свидетельствует о том, что назначение сборника определялось, главным образом, педагогическими целями. Многообразие же представленных жанров художественной музыки служило знакомству клавириста с некоторыми областями клавесинного репертуара того времени и более ранних веков (так, например, в рукописи широко представлены танцевальные жанры, бытовавшие с XVI века: балетто, паванилья и др.)16.

Подобная «пестрота» содержания чаще всего была свойственна нотным рабочим тетрадям, в которые помещались материалы различного характера: образцы типизированных оборотов для игры на клавире, музыкальные произведения, partimenti, упражнения по сольфеджио для чтения с листа17. Составителями таких рукописей могли быть как сами учащиеся (фиксировавшие с их помощью материал пройденных уроков), так и уже состоявшиеся музыканты (создававшие их либо в педагогических целях, либо для применения в собственной исполнительской практике).

Одна часть правил, предваряющих основное содержание сборника "PGG", предназначалась для знакомства с нотной грамотой — ключами и длительностями (которые были изложены в мензуральной системе, хотя музыкальные материалы в рукописи выдержаны в тактовой ритмике, за исключением нескольких partimenti и танцев). Помещенные после них одноголосные упражнения по сольфеджио в сопрановом ключе, очевидно, служили для закрепления пройденного материала. Другая часть правил была посвящена нормам голосоведения: задержаниям кварты и септимы в каденциях (cadenze).

Среди различных правил, приведенных в "PGG", наибольший интерес вызывают каденции — «простая» (сadenza semplice) и «долгая» (œdenza lunga), которую первым зафиксировал именно Греко (см. нотные примеры 1 и 2 соответственно). Движение баса в них наглядно демонстрирует, как происходило «заполнение» хода I—V—I: с помощью поступенно-го движения к V ступени и расширения зоны действия последней. В "PGG" «обыгрыванию» cadenze от разных звуков (см. нотный пример 3) посвящен также отдельный подраздел, озаглавленный как "Sole" (от ит. solo — один; имеется в виду показ лишь одного способа «заполнения» хода от I к V).

Такие обороты часто применялись в начальных построениях музыкальных сочинений и partimenti, а также служили основой («тональным планом») небольших пьес (например, некоторых органных версетов из собрания "Tuoni

ecclesiastici..." [13]. Из этого явствует, что под cadenza понимался не только заключительный оборот, но также своего рода «остов» произведения (обобщенное движение баса от I ступени к V и обратно к I)18.

Примечателен метод изложения правил: в "PGG" приводятся лишь их названия (в виде заголовков), а разъяснение произведено исключительно с помощью нотных примеров (а не слов). Так, начальный раздел рукописи можно обозначить как своего рода трактат, изложенный посредством нотного языка (впоследствии подобным образом оформляли свои собрания partimenti и другие мастера).

Одной из особенностей рукописи "PGG" является то, что в ней представлен случай условной фиксации музыкальных произведений (а именно — версетов) посредством техники partimento.

Как известно, версеты использовались в качестве импровизаций церковными органистами [1. С. 113]. У Г. Греко имеется, например, собрание версетов в "Tuoni ecclesiastici." [13], выписанных в виде интаволатуры19. Между тем в рукописи "PGG" содержится еще одно собрание "Versetti di Gaetano Greco", представленных в однострочном виде с нечастой фрагментарной цифровкой, то есть с помощью partimenti (условно назовем их partimento-версетами — по аналогии с «partimento-фугами», получившими на сегодняшний день достаточно широкое освещение в литературе). Этот факт ярко свидетельствует о том, что на ранних этапах своего существования partimenti могли применяться в концертной практике (а не только в учебной)20.

При сравнении версетов из "PGG" с теми, что содержатся в "Tuoni ecclesiastici.", ярко проступает различие в степени их развернутости (при общей логике развития музыкального материала). Partimento-версеты характеризуются более активным секвенцированием, а также более сложными ритмическими рисунками21. Можно заключить, что они являлись следующей ступенью в овладении импровизационным мастерством после версетов, выписанных на двух нотоносцах (в "Tuoni ecclesiastici.").

Иной тип представляют собой partimenti свободного строения, не привязанные к какому-либо конкретному жанру. В сборнике "PGG" они сгруппированы в семь разделов разной протяженности. Такие «секции» рассредоточены по всей рукописи (см. таблицу 1, приведенную ранее). В каждой из них решались определенные дидактические задачи, усложнявшиеся от раздела к разделу.

Первая группа (f. 4v—f. 5v), состоящая из двенадцати partimenti, помещена под заголовком "Lezioni facili per incominciare a sonare sopra la Parte" («Простые уроки для начинающих играть по партии»). Основная цель данных "lezioni" заключалась в отработке задержаний в четырехдольном размере. Тип задержаний указывался с помощью цифровки: «7 — 6» (разрешение септимы в сексту), «4 — 3» (разрешение кварты в терцию) (см. нотный пример 4 —

partimento из "PGG", f. 5r (p. 9)). Продолжением данной группы являются шесть partimenti (f. 10r—f. 10v), где впервые появляются примеры с трехдольным размером (3/2).

Во второй группе (из девяти partimenti, f. 16v—f. 18v) основная трудность связана с практически полным отсутствием цифровки (см. нотный пример 5 с фрагментом partimento из "PGG", f. 16v (p. 32)).

Третья группа (f. 31r—f. 36r) включает partimenti с фрагментарной цифровкой, с помощью которой указано, в том числе, движение мелодического голоса. Например, в нотном примере 6 (см. верхнее partimento) приведено partimento, в котором протяженные ряды «троек» обозначают параллельное движение с басом в терцию или дециму.

Значительное число partimenti данного раздела представляют собой версеты, в кото-

рых главная сложность состояла в реализации ментов мелодической линии, не параллельной

имитационной фактуры. Их письменная фик- басу {см. нотный пример 7); большой протя-

сация сопровождалась частым переключением женностью; применением изощренных ритми-

с одного ключа на другой: помимо басового ческих рисунков; фиксацией частых перебро-

и — реже — скрипичного, активно были задей- сов фактуры {см. нотный пример S) и др. ствованы ключи «до» — сопрановый и теноро- В пятой секции {f. 46v—f. 47r; f. 49v—

вый {см. нотный пример 6, нижнее partimento). f. 50v) каждое из девяти partimenti подписано

В четвертой секции {f. 40v—f. 42v) скон- и пронумеровано {"Partimento 1", "Partimento

центрированы partimenti, сложность которых 2" и т. д.)22 {см. пример 9). Все они развернуты,

вызвана разным применением цифровки — в для большинства из них характерно свободное

том числе, выписыванием с ее помощью фраг- развитие материала. Несколько схематичный

вид имеют два partimenti, не имеющие подписи, и, очевидно, дописанные позднее.

В шестой группе (f. 86r—f. 87v) представлено лишь четыре partimenti, которые также сопровождаются заголовками23. Материал их близок partimenti предыдущей секции. Примечательно, что в данном разделе полностью отсутствует цифровка (см. нотный пример 10). Стоит также отметить, что использованы тональности, относительно редкие для partimenti данной рукописи: D-dur, g-moll и др.

В седьмой группе (f. 97r—f. 103r) целью является ориентирование в разных ключах: partimenti зафиксированы в теноровом, альтовом, сопрановом и контральтовом (лишь последние шесть из тридцати шести partimenti написаны в басовом ключе). Данная секция отличается от всех предыдущих также достаточно подробно выписанной цифровкой (см. нотный пример 11).

Музыкальные формулы, осваивавшиеся на материале partimenti, формировали «лексикон» музыканта; соответственно, они встречались в его импровизациях и сочинениях. Обнаруживаются они и в творчестве самого Г. Греко. В примере 12 приводится часть одной из его токкат с последовательно выявленными формулами, из которых она состоит (иными словами, с сегментацией). В ней используются задержания секунды и септимы, каденция, «правило октавы» (способ «гармонизации» гаммы, проходящей в басовом голосе) и различные секвенции24.

Начиная с Греко, в неаполитанских консерваториях начальные навыки клавирной импровизации и сочинения музыки закладывались при помощи partimenti. К середине XVIII века они предстали в большом многообразии: сформировались школы отдельных мастеров со своими особенностями составления и фиксации partimenti, а также собственными подходами в работе с ними. Вместе с тем, выделилась центральная линия, на которую опирались последующие поколения мастеров, — школа Ф. Дуранте, ученика Г. Греко.

Ее устойчивости способствовала строгая преемственность педагогических методов в неаполитанских консерваториях (во многом обеспечивавшая их самобытность). С ней, в частности, был связан особый способ подготовки воспитанников: мастера занимались только с лучшими учениками, которые уже во время обучения преподавали в консерваториях, а по их окончании оставались там работать (как это было и с Г. Греко).

Представляется возможным выделить несколько закономерностей в развитии partimento в XVIII и начале XIX века, основы которых заложил Гаэтано Греко. Они касаются особенностей музыкального склада partimenti, их стилистики, фиксации и применения в обучении.

Педагогические цели, преследуемые Г. Греко при составлении partimenti, не умаляли их художественной ценности. Отношение к ним скорее как к импровизированным зарисовкам, нежели к упражнениям в их сугубо техническом понимании, сохранялось на протяжении всего периода активного существования практики partimento (приблизительно со второй половины XVII до первых десятилетий XIX века)25.

Вместе с тем, в период расцвета практики (в XVIII в.) мастера наделяли partimenti чертами разных жанров. Если у Г. Греко представлены лишь partimento-версеты, то у других композиторов, например у Ф. Дуранте, К. Котумаччи, Ф. Фенароли и Дж. Тритто встречаются также partimento-фуги, partimenti ритурнельного (концертного) типа и др.

Различия в стилистике partimenti были связаны, прежде всего, с теми изменениями в области музыкального языка, которые происходили на протяжении XVII—XVIII веков, главным образом, — одновременным существованием полифонического мышления с нарождающимся гомофонно-гармоническим. Это выражалось, в том числе, в «облегчении» фактуры инструментальной музыки и типизировании ее рисунков.

Зарубежные исследователи называют этот процесс продвижением к «новой простоте» [15] или к галантному стилю [9], и его нача-

ло в итальянском музыке связывают с именем

Одной из главных составляющих выше-

Гаэтано Греко, так как его сочинения отлича- упомянутого стиля было стремление к вирту-

лись простотой рисунка тем, облегченными озности и активному применению именно ин-

гармониями, прозрачностью структуры с не- струментальных (клавирных) средств фактуры.

редким повторением некоторых музыкальных Эти черты отчетливо предстали в partimenti

построений. По словам исследователя его Г. Греко, обозначив тем самым основное рус-

творчества Ф. Липпманна, «новая "простота" ло развития практики partimento в XVIII веке и

[ит. leggerezza. — Прим. авт.], вероятно, явля- первых десятилетиях XIX века27.

ется репрезентантом самого важного импульса, Вплоть до первых десятилетий XIX века

который Греко сообщил итальянской клавесин- нормы нотной фиксации partimenti в целом

ной музыке <...> это новая характерная черта оставались достаточно устойчивыми, в том

... того периода, которая действительно стала оказывать (прямое или косвенное) влияние на учеников маэстро священного города (maestro della Fedelissima Cittá), особенно на Доменико Скарлатти» [14. P. 22]26.

числе характерная для Г. Греко запись с использованием сразу нескольких ключей. Наряду с этим прослеживается некоторая вариантность в оформлении partimenti. Так, различалась плотность цифровки: от полного ее отсутствия

(например, у Ф. Фенароли) до весьма подробного выписывания сигнатур (у Н. Цингарелли). Характерной чертой многих мастеров стало сопровождение partimenti характерными обозначениями: Allegro, Adagio, Presto и др. Если в "PGG" встретился лишь один такой случай (Presto на f. 41v / p. 82), то, например, К. Коту-маччи (ок. 1709 — 1785) в собрании "Principi e Rególe di Partimenti con tutte le lezioni" [6] предпосылает их к каждому partimento.

Помещение правил в начале сборников partimenti также стало своего рода традицией. Например, таким же образом составлены рукописи Ф. Дуранте, Дж. Б. Мартини, К. Котумач-чи, Н. Сала, Дж. Паизиелло и др.

Правила Г. Греко послужили основой для Ф. Дуранте, который расширил их и систематизировал, добавив к ним также образцы «гармонизации» гамм и секвенций, что способствовало освоению комбинаторной основы partimenti [7]. В дальнейшем это привело к появлению в

1775 году первого печатного издания правил в истории partimento, которым стало пособие "Rególe Musicali..." Ф. Фенароли [8], ученика Ф. Дуранте, где правила получили уже полное теоретическое обоснование.

В сборниках фиксировался материал, касающийся лишь начальных музыкальных навыков, тогда как по-прежнему в рамках устной ретрансляции оставался финальный этап овладения практикой partimento, когда музыканты сходу импровизировали в полнозвучной фактуре. Представление о нем можно составить по записанным в XIX веке импровизациям. Между тем реализации самого Г. Греко из "PGG" оказались одним из тех редких случаев, когда мастер сам отражал на бумаге свой вариант «расшифровок».

Так, вклад Гаэтано Греко в историю практики partimento определяется тем, что им были сформированы те базисные черты, которые определили дальнейшие пути ее развития.

1 Имеются в виду Conservatorio di Santa Maria di Loreto (1537), Conservatorio di Sant'Onofrio a Porta Capuana (1578), Conservatorio della Pietà dei Turchini (1583) и Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo (1589). Именно они, созданные в XVI веке среди прочих неаполитанских приютов (ит. conservatorii) для обучения мальчиков старше семи лет — сирот и детей из бедных семей — религии, грамоте и какому-либо ремеслу, в первые десятилетия XVII века стали специализироваться на музыкальной подготовке воспитанников, что в итоге привело к трансформации этих четырех консерваторий в музыкальные учебные заведения профессионального порядка (в них впоследствии также могли заниматься на платной основе дети из благополучных семей). Под консерваториями далее в данной статье будут пониматься перечисленные.

2 Более подробно об особенностях практики см. в нашей статье [4].

3 Partimenti (ед. ч. — partimento) представляли собой скомпонованные из отдельных сегментов одноголосные басовые построения различной длины (от нескольких тактов до ста и более), которые служили нижним фактурно-гармоническим абрисом для выстраивания полнозвучной клавирной импровизации. Здесь и далее в статье под клавиром понимаются и орган, и клавесин с родственными ему инструментами; partimenti создавались для всех этих инструментов, однако чаще всего они предназначались для клавесина. Partimenti применялись в педагогике, исполнительстве и сочинении музыки.

4 Первой печатной публикацией partimenti являлось пособие итальянского композитора и теоретика Андреа Базили (1705 — 1777) [5].

5 К тем, кто стоял у истоков практики partimento, относятся также композиторы и педагоги Б. Пасквини, А. Скарлатти и Н. Фаго.

6 Помимо Доменико Скарлатти (1685 — 1757) у Г. Греко учились Фран-ческо Дуранте (1684 — 1755), Никола Порпора (1686 — 1768), Леонардо Винчи (1690 — 1730) и др. Существует предположение, что в 1720 — 1725 годах у

Г. Греко обучался также Дж. Перголези [19. P. 63].

7 Г. Греко родился в семье музыкантов, работавших в неаполитанских консерваториях. Его отец, Франческо Греко, преподавал игру на духовых инструментах в Conservatorio della Pietá dei Turchini; старший брат, Рокко (ок. 1650 — 1718), — игру на скрипке в Conservatorio dei Poveri di Jesu Cristo.

Г. Греко учился в консерватории I Poveri у Джованни Сальваторе (1611 — 1688) и Дженнаро Урсино (1650—1715); в 1678 году Греко стал помощником мастера (mastriciello). Впоследствии, на протяжении тридцати трех лет (с 1695 до своей кончины в 1728 г.), он руководил ею, занимая должность primo maestro. Он преподавал пение, игру на клавишных инструментах, partimento и контрапункт (композицию).

Жизнь Г. Греко беспрерывно была связана с консерваторией I Poveri. Вместе с тем, начиная с 1704 года (по некоторым источникам — с 1699 г.), Г. Греко являлся капельмейстером (maestro di capella) церкви San Gennaro, переняв эту должность от Франческо Провенцале (1624 — 1704).

8 Впервые обзор и систематизация творчества Греко были выполнены В. Риццо, результатом чего стало создание ею каталога произведений композитора [18].

9 Под интаволатурой в Италии XVI — начала XVIII веков понималась музыка, записанная с помощью двух нотоносцев. В XVI — начале XVII веков такой способ фиксации нотного материала противопоставлялся краткой записи на одном нотоносце.

10 Так, в 1895 году Дж. Шедлок писал: «Историческая значимость музыки Греко велика. Принято считать, что Алессандро Скар-латти является первым учителем Домени-ко. Однако в сохранившихся клавесинных произведениях, написанных им впоследствии, следы отцовского влияния незаметны. Должно быть, на открытого сердечного юношу с проворными пальцами куда более сильное воздействие оказал Греко. В целом, сочинения Греко составляли бьющий контраст статичной клавесинной музыке А. Скарлатти, подчас формальной и тяжеловесной. Помимо исторического интереса музыка Греко сама по себе имеет особые качества, обусловливающие обращение к ней» [Цит. по: 17. P. 383].

11 Рукописи, хранящиеся в архивах Неаполя, в общей сложности включают в себя все известные на настоящий момент клавесин-

ные сочинения Г. Греко. Их содержание дублируют многочисленные манускрипты, хранящиеся в других архивах Италии и городов Европы (например в Лондоне, Брюсселе).

12 Автор выражает благодарность за любезно предоставленные материалы данной рукописи доценту кафедры теории и истории музыки Римского университета Тор Вергата, PhD Дж. Сангвинетти. Далее в данной статье для краткости название сборника будет указываться в виде аббревиатуры: "PGG". Датировка в рукописи отсутствует и требует специального исследования (ориентировочно: конец XVII — первые десятилетия XVIII в.).

13 Рукопись "PGG" была составлена несколькими лицами, о чем свидетельствует различие нотной бумаги (оно проявляется, например, в количестве размещенных на листе нотоносцев — 8, 10) и почерков (письмо разных людей встречается на оборотах даже одного листа). Преобладает тонкий, частый, ровный почерк, с мелко прописанными головками нот, прямыми ровными штилями, аккуратно выведенными обозначениями ключей.

Стоит также отметить, что нумерация страниц и листов была выставлена позднее. На это, в частности, указывают погрешности, допущенные при склеивании рукописи и закрепленные при проставлении нумерации. Например, раздел с танцами (листы 7 и 8) вставлен внутри раздела с упражнениями по сольфеджио в сопрановом ключе (листы 6 и 9) таким образом, что одно из них оказалось «разорванным»: его начало представлено в конце двенадцатой страницы, а завершение — в начале семнадцатой.

14 В таблице 1, в левом столбце дается условное обозначение раздела (или оригинальное название — если имеется), в правом — его местоположение в рукописи. В связи с тем, что на страницах сборника "PGG" присутствует единая сквозная нумерация как листов, так и страниц, здесь и далее в данной статье приводятся оба варианта ориентирования в сборнике: сначала указывается обозначение листа, затем — в скобках — страницы.

Согласно общепринятому обозначению нумерации листов в итальянских рукописях (фолиация), в данной работе принят следующий метод: после буквы "f." (от "foglio" — лист) помещается число, указывающее номер листа; далее следует указание на его сторону — лицевую ("г" — от

"recto") или оборотную ("v" — от "verso"). Обозначение номеров страниц (пагинация) соответствует тому методу, который принят, в том числе, в современных изданиях: номер страницы предваряется сокращенным словом «лист» ("p." — от ит. pagina). Например, f. 1r соответствуетp. 2. О пагинации и фолиации в старинных рукописных источниках см. в комментарии Н. И. Тарасевича к его переводу трактата А. П. Коклико [3. С. 271].

15 Среди различных произведений, имеющихся в сборнике, основную долю составляют танцы, перечень которых очень широк: балетто, куранта, жига, сарабанда, батталья, гальярда, менуэт, паванилья, пастораль, руджеро, сицилиана, спаньо-летта, тарантелла, фолия, чакона и др.

16 Относительно авторства и назначения пьес в рукописи "PGG" предположения высказаны итальянскими исследователями (Ф. Липпманом, В. Риццо). В целом же в настоящее время атрибуция произведений, помещенных в данный сборник, остается под вопросом и сознательно опускается в данной статье, так как, в связи с ее тематикой, главный интерес представляют именно partimenti Г. Греко и относящиеся к ним правила (regole), прежде не становившиеся объектом исследования западных ученых.

17 Исследователи, в частности, Р. Гьердин-ген, называют данный тип рукописей zibaldoni (ед. ч. — zibaldone), переняв данное понятие из области поэзии и актерского мастерства [10. P. 91]. Его значение передается ими как «общая тетрадь», «книга для заметок» [9. P. 22], «записная книжка» [19. P. 54] и т. д. Заметим, однако, что мастера неаполитанских консерваторий данный термин не использовали.

18 В связи с этим стоит указать на про ступающую параллель с теорией Х. Шенкера, так как в данном случае cadenza semplice выполняла ту же роль, что и ursatz, первичная структура, в то время как cadenza lunga представляла собой шенкеровское Bassbrechung («басовое арпеджио» — заполнение хода от I к V ступени). О связи cadenze lunghe с «первоосновой» Шенкера см. у Дж. Сангвинетти [19].

19 Примечательно, что в "Tuoni ecclesiasti-ci..." встречается понятие "partimento". Им была обозначена басовая «строка», сопровождавшая вокальную линию; соответственно, варианты ведения баса фигурировали как "part.o alio modo" («другой вариант partimento»).

Под концертом в данном случае понимается такое исполнение музыки, когда дифференцируются роли исполнителя и слушателя. Подробнее о феномене концертного выступления в эпоху барокко см. у М. Катунян [2. С. 10].

Так, для partimento-версетов из "PGG" наиболее характерно строение из двух кратких подобных друг другу разделов, каждый из которых имеет имитационное начало и секвенционное развитие. Завершаются оба раздела сходными по структуре каденциями. В версетах из "Tuoni ecclesiastici..." секвенцированию отведена меньшая роль. В рукописи данная группа разомкнута: между вторым и третьим partimento помещен ряд танцев. При этом на оставшемся (после второго partimento) пространстве листа f 47г) позднее было дописано еще два partimento, о чем свидетельствует более четкое начертание нот, а также отсутствие подзаголовка (имеющегося у всех остальных partimenti данной секции). То же — после девятого partimento (f 50v). Однако оформление заголовков иное: во-первых, они не сопровождаются нумерацией, а во-вторых, в отличие от пятой секции, где они были написаны мелким шрифтом на полях страницы, в шестой они вынесены в центр и зафиксированы таким же образом, что и названия «соседних» танцев.

В примере 12 для обозначения секвенций использован метод неаполитанских мастеров: цифрами они указывали интервалы, движение по которым образовывало звено секвенции. Имеются в виду скачки баса (за исключением последнего случая, где цифрами указаны интервалы, надстраиваемые от баса).

Лишь во второй половине XIX века, в связи с изменениями в музыкальной жизни Европы (в частности, абсолютом письменной практики, когда произведения выписывались полностью с мельчайшей точностью,и не допускались отхождения от текста), практика partimento потеряла актуальность и была сведена до письменных упражнений по гармонии. Маэстро священного города ("maestro della Fedelissima Cittá") — почетное звание Г. Греко, которое было присуждено ему в 1704 году. Под священным городом понимается Неаполь.

В зарубежной литературе особое внимание к художественному облику partimenti проявляет Р. Гьердинген. Он подчеркивает,

что музыкальное обучение в неаполитанских консерваториях в XVIII веке было связано именно с овладением средствами новой музыкальной «простоты»: «Галантный стиль в музыке с модой на королевские дворы, оперные театры и городские соборы требовали гораздо больших навыков, чем те, которыми мог обладать лишь любитель музыки. Он требовал не только превосходного владения контрапунктом, цифрованным басом, оркестровкой, знанием музыкальной формы и умением выстраивать мелодии, но также столь высокого уровня владения композиционными средствами, чтобы творения являлись художественным выражением sprezzatura — утонченной беспечности (простоты, nonchalance)» [10. P. 135].

20

21

22

23

24

25

26

Список

литературы

Re

erences

1. Бочаров Ю. С. Жанры инструментальной музыки эпохи барокко. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2016. — 232 с. [Bocharov Yu. S. Zhanry instrumental'noy muzyki epokhi barokko. — M.: Nauchno-izdatel'skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2016. — 232 s.].

2. КатунянМ. И. Генерал-бас, концерт, муль-тимедия: визуальные аспекты музыкального текста // Fioretti-musicali: материалы научной конференции в честь И. А. Барсовой. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. — С. 5 — 12 [Katunyan M. I. General-bas, kontsert, mul'timediya: vizual'nyye aspekty muzykal'nogo teksta // Fioretti-musicali: materialy nauchnoy konferentsii v chest' I. A. Barsovoy. — M.: Nauchno-izdatel'skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2011. — S. 5 — 12].

3. Коклико А. П. Compendium musices (1552) / Публ., пер., исслед. и коммент.

H. И. Тарасевича. — М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — 484 с. [Kokliko A. P. Compendium musices (1552) / Publ., per., issled. i komment. N. I. Tarasevicha. — M.: Mosk. gos. konservatoriya im. P. I. Chaykovskogo. — 484 s.].

4. Митюкова З. З., Маклыгин А. Л. Partimento как вид импровизационной педагогической практики XVIII века // Музыка. Искусство, наука, практика. — 2015. — № 3 (11). — С. 11 —22 [Mityukova Z. Z., Maklygin A. L. Partimento kak vid improvizatsionnoy pedagogicheskoy prak-tiki XVIII veka // Muzyka. Iskusstvo, nauka, praktika. — 2015. — № 3 (11). — S. 11 — 22].

5. Basili A. Musica Universale Armonico — Pratica. Venezia, 1776. — 77 p.

6. Cotumacci C. Principi e Regole di Partimenti con tutte le lezioni (Manuscript). I-Nc Rari

I.9.14/1.

7. Durante F. Partimenti numerati e diminuiti [e Fughe] Del M.o Francesco Durante (manuscript). I-Nc 34.2.4.

8. Fenaroli F. Regole musicali per i principianti di cembalo. — Naples, 1775. — 55 p.

9. Gjerdingen R. Music in the Galant Style. — London: Oxford University Press, 2007. — 528 p.

10. Gjerdingen R. Partimento, que me veuxtu? // Journal of Music Theory. — Vol. 51. — 2007. — №. 1. — P. 85 — 135.

11. Greco G. Intavolature per cembalo (manuscript). I-Nc 2850.

12. Greco G. Partimenti di Greco Gaetano (manuscript). I-Nc 45.1.65.

13. Greco G. Tuoni ecclesiastici con li loro versetti (manuscript). I-Nc Rari 1.9.15.

14. Lippmann F. Gaetano Greco, 15 Toccate. Preface. — Lucca: Arcadia, 2012. — 58 p.

15. Lippmann F. Sulle composizioni per cembalo di Gaetano Greco // La musica a Napoli durante il Seicento. — Roma: Edizioni Torre d'Orfeo, 1987. — P. 185—306.

16. Paisiello G. Regole per bene accompagnare il Partimento, o sia il Basso Fondamentale sopra il Cembalo Del Signor Maestro Giovanni Paisiello. — С.-Петербург: Типографïя морскаго шляхетнаго Кадетскаго Корпуса, 1782. — 60 с. [Paisiello G. Regole per bene accompagnare il Partimento, o sia il Basso Fondamentale sopra il Cembalo Del Signor Maestro Giovanni Paisiello. — S.-Peterburg: Tipografïya morskago shlyakhetnago Kadetskago Korpusa, 1782. — 60 s.].

17. Rizzo V. La figura di Gaetano Greco nella tradizione dei conservatori napoletani. Stato della ricerca e prospettive di lavoro // Nuova Rivista Musicale Italiana, XXVII. 1993. Fasc. 3. — P. 375—386.

18. Rizzo V. Le composizioni di Gaetano Greco (1627 ca. — 1728). Ipotesi di un catalogo tematico // Le fonti musicali in Italia. — 1991. — № 5. — P. 157—212.

19. Sanguinetti G. The Art of Partimento: History, Theory and Practice. — New York: Oxford University Press, 2012. — 420 р.