CC BY
29
ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ PROBLEMS OF MUSICOLODGY
« » « и
УДК 781.41+781.42+781.65+781.24 DOI: https://doi.org/10.24411/2076-4766-2020-13004
М. А. СЕРЕБРЕННИКОВ
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова О КОНСПЕКТИВНЫХ СПОСОБАХ ЗАПИСИ ФУГИ В ЭПОХУ БАРОККО
Вспыхнувшая в начале XXI века новая волна интереса к старинным практикам музицирования (в частности, импровизации) и связанное с этим активное изучение первоисточников позволили исследователям обнаружить забытые и давно вышедшие из употребления способы нотации фуги. В рукописях и изданиях трехвековой давности многоголосная имитационная композиция предстала в виде оригинальных, порой по-барочному замысловатых, конспектов.
Основываясь на малодоступном отечественному музыканту нотном материале, статья знакомит читателя с таким явлением эпохи позднего барокко, как клавирная генерал-бас-фуга. В фокусе исследовательского внимания находятся вопросы нотации - того параметра музыкального языка, который наиболее наглядно отражает природу явления. Основная масса дошедших до нас образцов генерал-бас-фуги представлена
в сокращенной записи. Исходя из степени подробности фиксации нотного текста, все образцы можно разделить на две группы: 1) фуги, в которых сокращена запись только фактуры; 2) фуги, в которых сокращена запись и фактуры, и структуры. На примере конкретных образцов генерал-бас-фуги рассматривается техника но-тирования, демонстрируется степень градации конспективной записи, выясняется функциональное предназначение фуг, зафиксированных тем или иным конспективным образом.
Историко-теоретическое освещение вопроса дополняется практической частью — описанием пошагового процесса возможной трансформации одного из аутентичных образцов конспективно записанной фуги в законченное сочинение.
Ключевые слова: Годфри Келлер, Даниэль Магнус Гронау, нотация, генерал-бас, контрапункт, фуга, импровизация, партименто.
Для цитирования: Серебренников М. А. О конспективных способах записи фуги в эпоху барокко // Южно-Российский музыкальный альманах. 2020. № 3. С. 28-35. DOI: https://doi.org/10.24411/2076-4766-2020-13004
M. SEREBRENNIKOV
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory ON THE SHORTHAND WAYS OF FUGUE NOTATION IN THE BAROQUE ERA
The revival of interest towards the historical practices of music playing (improvisation, in particular) at the beginning of the 21st century and the extensive research into the primary sources related to these practices allowed to find the long-forgotten and obsolete ways of fugue notation. In the three centuries old manuscripts and publications, multi-
voice imitative compositions appeared as unordi-nary, sometimes baroque-like sophisticated shorthands.
Based on musical sources that are not usually available to a Russian musician, the article introduces such a phenomenon of the late Baroque era as the keyboard thoroughbass fugue. The author fo-
cuses on the issues of notation—an aspect of the musical language, which most clearly represents the nature of the phenomenon. The majority of the survived samples of the thoroughbass fugues are presented in abridged notation. Depending on how deeply detailed the written musical text is, all samples can be divided into two groups: 1) fugues with abridged notation of texture; 2) fugues with abridged notation of both texture and structure. The notation technique is described on the examples of
particular thoroughbass fugues recorded in various ways depending on the level of sketchiness of the text and fugues' functionality.
The issue is covered not only from the prospective of history and theory but also its practical relevance - the author demonstrates a step-by-step process of authentic thoroughbass fugue reading.
Key words: Godfrey Keller, Daniel Magnus Gronau, notation, thoroughbass, counterpoint, fugue, improvisation, partimento.
For citation: Serebrennikov M. On the shorthand ways of fugue notation in the Baroque era // South-Russian Musical Anthology. 2020. No. 3. Pp. 28-35. DOI: https://doi.org/10.24411/2076-4766-2020-13004
» e «
Тип нотации отражает тип мышления.
Иначе говоря: какова композиция, такова и нотация.
М. И. Катунян [1, с. 66]
7 мая 1751 года в берлинской газете «Критические вести из мира учености» появилось развернутое объявление о предстоящем издании «Искусства фуги» И. С. Баха. Описывая достоинства анонсируемого сочинения, скрывший свое имя автор упомянул и о партитурной нотации1: «Добавим, что все голоса здесь на всем протяжении сохраняют свою напевность, и каждый из них сработан не менее добротно, чем любой другой. Не случайно каждому голосу в партитуре отведен отдельный нотоносец, снабженный приличествующим данному голосу ключом» [цит. по: 3, с. 360].
Спустя полгода в предисловии ко второму изданию «Искусства фуги» Ф. В. Марпург также счел необходимым обратить внимание «почтеннейшей публики» на нотацию пьес сборника: «Особое достоинство данного сочинения состоит в том, что всё в него входящее изложено в виде партитуры. Ну, а преимущества хорошей партитуры всем давно известны» [цит. по: 3, с. 424].
Действительно, партитура, где каждому голосу предоставляется индивидуальный нотоносец, является идеальной формой записи многоголосной фуги. Клавирная система, состоящая из двух нотоносцев, по своим возможностям уступает партитуре, но способна с легкостью заменить ее, если пьеса содержит не более четырех голосов. Именно поэтому в практике барочных
1 По мнению Т. Вильгельми, инициатором издания «Искусства фуги» и автором рекламных текстов был К. Ф. Э. Бах [2].
мастеров клавирная запись фуги нередко становилась равноценной альтернативой партитурной нотации. Яркий пример - финальное Allegro из клавирной сюиты F-dur (HWV 427) Г. Ф. Генделя: в композиционной рукописи эта фуга изложена в партитурном виде (Пример 1а), а в прижизненном издании 1720 года - в клавир-ном (Пример 1б).
Пример 1а
Г. Ф. Гендель. Фуга F-dur (эскиз, фрагмент)
Пример 1б
Г. Ф. Гендель. Сюита F-dur, HWV 427 (оригинальное издание, 1720). Allegro (фрагмент, с. 14)
Можно привести и другой, не менее показательный пример. Уже упоминавшиеся пьесы из «Искусства фуги» в автографе композитора записаны в партитурной нотации (Пример 2а), а в некоторых копиях, выполненных его учениками, оформлены в клавирном виде (Пример 2б).
Пример 2а
И. С. Бах. «Искусство фуги» (автограф, D-B Mus. ms. Bach P 200). Контрапункт 3 (фрагмент)
Пример 2б
И. С. Бах. «Искусство фуги» (копия, выполненная И. Ф. Агриколой,
D-B Am. B 58). Контрапункт 3 (фрагмент)
И партитурный, и клавирный способы записи фуги знакомы сегодня любому профессиональному музыканту, он регулярно соприкасается с ними как в ходе обучения, так и в последующей творческой деятельности. Однако до сих пор мало кто знает, что наряду с партитурой и клавирной системой барочные мастера активно использовали и другие формы графической фиксации фуги, порой отдавая им явное предпочтение. Об этих формах и пойдет далее речь.
Фуга, свернутая по вертикали. 14 января 1707 года лондонская газета «Почтальон» сообщила о появлении на книжном рынке очередных музыкальных новинок [4]. Среди них был трактат по генерал-басу Г. Келлера (ок. 16391704). Небольшая по объему (всего 17 листов), но внушительная по формату (215x320 мм) брошюра открывалась красочным и по-барочному многословным титульным листом. Несмотря на обилие текста, достаточно было одного взгляда, чтобы заметить в нем «ключевые» слова. Очевидно, следуя замыслу автора, издатель применил все возможные средства параграфики (алфавитное письмо, крупный кегль, жирное начертание, разрядка), чтобы слова «метода» ("method"), «генерал-бас» ("thorough bass"), «упражнения» ("lessons") и «фуги» ("fuges") подобно лозунгам с транспаранта приковывали к себе внимание (Пример 3).
Пример 3
Г. Келлер.
«Исчерпывающее руководство» (1707).
Титульный лист
«Исчерпывающее I РУКОВОДСТВО, I предназначенное для овладения игрой I ГЕНЕРАЛ-БАСА I на I органе, клавесине или басовой лютне, I покойного знаменитого г-на ГОДФРИ КЕЛЛЕРА. I Снабженное рядом надлежащих I УПРАЖНЕНИЙ I и I ФУГ, I разъясняющее несколько правил I на протяжении всего сочинения. I С приложением схемы для настройки клавесина или спинета. I Всё воспроизводится по личным рукописям автора, которые он подготовил к печати. I Примечание. Для удобства практикующихся все аккорды в руководстве не только обозначены цифровкой, но и выписаны нотами над басом. I Качественно награвировано на медных досках. I ЛОНДОН I <...> I 1707».
По сути, выделенные слова образуют самостоятельный слой текста, который прочитывается следующим образом: «Руководство по генерал-басу с упражнениями и фугами». Как воспринималось «соседство» генерал-баса и фуги в одном смысловом ряду в начале XVIII века, остается только догадываться. В начале же XXI века оно вызывает удивление, а у кого-то даже недоумение. И это естественно. До недавнего времени в представлении многих музыкантов генерал-бас и фуга находились на противоположных полюсах музыкального универсума: фуга прочно ассоциировалась с полифонией, контрапунктом, многоголосием и нотной системой как минимум из двух нотоносцев, гене-
рал-бас же - с ранней гармонией, аккордовой реализацией и однострочной записью. Тем не менее, появление слова «фуги» на титульном листе трактата Келлера, посвященного искусству игры по цифрованному басу, отнюдь не ошибка. Из 21 упражнения, которые составляют практическую часть «Исчерпывающего руководства», 10 (то есть почти половина!) действительно являются фугами. Взглянем на одну из них:
Пример 4 Г. Келлер.
«Исчерпывающее руководство» (1707).
Фугированное упражнение е-то11 (с. 14)
Вслушиваясь в упражнение Келлера, можно заметить, что:
■ изложенная в первых двух тактах мелодическая фраза неоднократно повторяется, «путешествуя» по разным регистрам при помощи смены ключей (скрипичного, альтового и басового);
■ вступая поочередно от V и I ступеней, она подчеркивает тонико-доминантовые опоры лада;
■ первые четыре вступления идут подряд, образуя слитную структуру, а между последующими появляются связки;
■ наконец, одно из вступлений обозначено ремаркой "Fug." (т. 11), что означает «фугировать».
Как видим, записанное на одной нотной строке упражнение в генерал-басе есть не что иное, как фуга, точнее, конспект фуги, в котором полностью выписана синтаксическая структура композиционного целого и намечен фактур-но-регистровый план проведений, но многоголосная фактура редуцирована до одноголосия.
фугированные упражнения Келлера - не единственные дошедшие до нас образцы успешного симбиоза генерал-баса и фуги. Вспыхнувший в начале XXI века интерес к старинным практикам музицирования, в частности, сольного генерал-баса (solistischer Generalbaß) или пар-тименто (partimento), позволил вновь открыть давно забытый, но активно бытовавший в эпоху позднего барокко вид клавирной фуги, который известен сегодня под названием генерал-бас-фуга или партименто-фуга [5; 6].
Намерение зафиксировать многоголосную фугу на одной нотной строке неминуемо со-
пряжено с приемами сокращенной нотации. Анализ записи сохранившихся однострочных образцов генерал-бас-фуги показывает, что степень подробности нотного конспекта могла быть различной и единых, общепринятых правил конспектирования не существовало. Вопрос о способе нотирования каждый раз решался индивидуально. Выбор зависел от содержания фуги, ее функционального предназначения, региональных традиций и личных предпочтений автора.
При всем разнообразии решений, нотацию любого известного на сегодняшний день образца однострочной генерал-бас-фуги можно охарактеризовать тремя параметрами:
1) наличие или отсутствие традиционных сигнатур генерал-баса;
2) использование только одноголосия или выход за его пределы;
3) наличие или отсутствие вербальных подсказок.
Экспозиция фуги до минор Ф. Дуранте из рукописи Мшша didattica 45.1.4 (библиотека Неаполитанской консерватории) дает пример нотации, отличающейся максимально высокой степенью конспективности: выписанный текст ограничивается исключительно одноголосием, в нем отсутствуют не только вербальные подсказки, но даже цифровка (Пример 5). Реализация подобной записи с листа - серьезное испытание для исполнителя, требующее опыта, творческой инициативы и целого комплекса специальных музыкальных навыков.
Пример 5
Ф. Дуранте. «Правила партименто» (1720-е).
Фугированное партименто с-то11
Нотация фуг из «Манускрипта Ланглоца» (1710-е) демонстрирует оптимальную степень краткости: в нотном тексте, наряду с одноголосием и цифровкой, выписаны все двухголосные участки фактуры, образованные парой соседних голосов (Пример 6). Заложенный таким образом разумный баланс между краткостью и информативностью позволяет озвучить запись ex tempore любому исполнителю, хорошо обученному правилам генерал-баса. Видимо, именно поэтому такой способ конспективной нотации преобладает среди сохранившихся образцов фугированных партименто.
Пример 6
«Манускрипт Ланглоца» (1710-е).
Фуга № 3 c-moll
А вот некоторые фуги-упражнения Г. Ф. Генделя без предварительной аналитической работы исполнить вряд ли удастся. Их можно уподобить музыкальным ребусам. Наряду с одноголосием, двухголосием и сигнатурами генерал-баса, в нотации этих фуг участвуют довольно замысловатые подсказки, напоминающие немецкую органную табулатуру. В своей изобретательности Гендель заходит так далеко, что умудряется зафиксировать на одном нотоносце 4-голосную сгреттную фугу в увеличении 1-го рода (Пример 7). Например, указание означает: вступить в альтовом голосе на вторую восьмую от звука фа первой октавы с противосложением (см. т. 7). Для спонтанной реализации подобная запись представляет большую сложность, но не по причине недостатка информации (как в описанной ранее фуге Дуранте), а из-за ее избытка и специфического способа кодирования. Скорее всего, реализация упражнений такого уровня сложности сначала выполнялась на бумаге и лишь после этого отрабатывалась за инструментом.
Пример 7
Г. Ф. Гендель. «Уроки композиции» (1720-е).
Упражнение в фуге Е^иг
Заметим, что даже такая незамысловатая подсказка, как "Fug.", встречающаяся в фугированных упражнениях Келлера, может вызвать затруднения при спонтанной реализации. Например, в приведенной выше фуге e-moll (Пример 4) и тема, и ответ в момент вступления и на протяжении всего 11-го такта создают корректное контрапунктическое соединение с заданным басом. И лишь в следующем, 12-м такте, выясняется, что дальнейшее контрапунктирование возможно только с ответом, тогда как звуки темы начинают противоречить указанной цифровке и диссонировать с выписанным басом. Следовательно, для
реализации этого упражнения непосредственно за клавиром исполнителю необходимо предварительно «испытать» тему и ответ на сочетаемость с заданным басом, чтобы оградить себя от досадных ошибок.
Пример 8
Г. Келлер.
«Исчерпывающее руководство» (1707).
Фугированное упражнение е-то11 (т. 11-12)
Особенности нотации однострочной генерал-бас-фуги могут не только подсказать, для каких целей и для музыканта какого профессионального уровня предназначалась та или иная фуга, но и поведать, как она создавалась: в каких случаях техника генерал-баса преобразовалась в фугу, а в каких фуга была адаптирована к технике генерал-баса; в каких случаях фуга родилась под пальцами исполнителя и затем была зафиксирована на бумаге, а в каких она сначала была спланирована в голове или на черновике и затем оформлена конспективно.
Фуга, свернутая по вертикали и горизонтали. В 2000 году библиотека Польской академии наук приобрела у частного лица сборник органных пьес Д. М. Гронау (1700-1747). Источник, переданный в публичное книгохранилище, стал доступен для изучения, благодаря чему удалось раскрыть новые факты относительно барочной практики конспективной фиксации фуг2. Оказалось, что почти карманная по формату нотная книжечка объемом в 107 листов содержит 517 (!) фуг. Поначалу в это трудно поверить, но стоит лишь раскрыть ее, как все сомнения тут же рассеиваются: благодаря находчивости композитора на одной странице действительно умещаются по две, а то и три пьесы (Пример 9).
Пример 9
Д. М. Гронау.
517 фуг (Р/-СО МБ. Акс. 4125). Л. 2
2 Заслуга в популяризации сборника Гронау принадлежит польскому органисту А. М. Шадейко, который атрибутировал его, описал, транскрибировал и опубликовал [7].
Как явствует из Примера 9, нотация каждой фуги занимает три нотные строки, при этом первая и вторая объединены сквозными тактовыми чертами - признак того, что музыкальный материал, записанный на них, согласуется при одновременном звучании. На верхней нотной строке в сопрановом ключе выписаны тема с цифровкой, а также контрапункт ответа и про-тивосложения3. На средней нотной строке - контрапункт к теме с цифровкой (в басовом ключе) и две подсказки в виде начальных звуков ответа и темы (в басовом и теноровом ключах соответственно). Наконец, на нижней нотной строке -ответ с цифровкой (в басовом ключе). Как видим, конспект каждой фуги содержит весь необходимый материал для того, чтобы можно было сходу реализовать любое проведение: одноголосное или многоголосное, в основной тональности или в тональности доминанты. Более того, в конспекте уже намечены звуковысотные координаты для четырех вступлений темы, позволяющие не задумываться о фактурно-регистровом плане проведений в экспозиции.
Таким образом, фуги в нотации Гронау представляют собой заготовки для импровизации, а не завершенные с композиционной точки зрения пьесы. И в этом заключается их принципиальное отличие от описанных ранее однострочных образцов генерал-бас-фуги. Если первые, будучи свернуты лишь по вертикали, предоставляют свободу только в отношении фактурного изложения, то вторые, будучи свернуты и по вертикали, и по горизонтали, позволяют развернуть пьесы не только с различными вариантами фактурных решений, но и с разными композиционными схемами.
Очевидно, чем выше степень конспективности нотации, тем сложнее она для реализации, тем более высокого уровня сотворчества она требует. Впрочем, даже такие заготовки, как в сборнике Гронау, оказывались большим подспорьем для органиста. Значительно облегчая процесс импровизации фуги, они придавали ему стабильность, а результату - предсказуемость, поскольку отпадала необходимость поиска гармонизации темы, контрапункта к ней и подходящего ответа. По сути, исполнителю оставалось лишь продумать тональный план проведений и позаботиться об интермедийном материале, и фуга, необходимая для украшения церковной службы, была готова.
3 Разумеется, проставленная над темой цифровка относится не к одноголосному вступлению темы в начале фуги, а к тем многоголосным проведениям, которые будут возникать по ходу развертывания пьесы.
Перенесемся временно в первую половину XVIII века и представим себя в роли церковного органиста, которому по долгу службы понадобилось сымпровизировать фугу и у которого под рукой оказался сборник Гронау. Возьмем, к примеру, заготовку № 8 (Пример 9, нижняя система).
Первые два проведения (одноголосное изложение темы и контрапункт ответа с противосложением) воспроизводим точно по тексту, записанному на верхней нотной строке:
Следуя подсказке в конце средней нотной строки, вновь вступаем с темой: возвращаем взгляд к началу верхней строки и играем левой рукой выписанную тему (но уже в малой октаве), правой - аккомпанемент, согласно указанной цифровке:
Ориентируясь на подсказку в центральной части средней нотной строки, заранее высвобождаем левую руку, передавая последний звук темы ) правой руке. Переходим на нижнюю нотную строку и играем левой рукой выписанный ответ, сопровождая его созвучиями в правой руке согласно заданной цифровке.
№. К 1 N
Поскольку последний звук ответа (Н) совпадает с первым звуком контрапункта к теме, выписанного на средней нотной строке, вновь обращаемся к началу нотной системы и играем выписанное проведение: правой рукой - тему, левой - контрапункт к теме, попутно подхватывая звуки, обозначенные цифровкой:
Проведения, выписанные нотами и цифров-кой, исчерпаны. Далее возможны два варианта:
либо завершить фугу, ограничившись экспозицией и заключительным кадансом, либо проявить творческую инициативу и продолжить импровизацию. Последуем по второму пути, обращаясь к урокам прошлого и домашним заготовкам. Под пальцами непроизвольно рождается секвенция из септаккордов - наиболее популярная гармоническая последовательность из лексикона школы генерал-баса. Судя по конспектам баховских занятий в Томасшуле, эту секвенцию должны были знать даже певчие хора.
Пример 10
И. С. Бах. «Предписания и правила» (1738).
Глава 9, Правило 1
Попутно возникает еще одна идея - «распеть» верхний голос трелеобразными фигурами, превратив секвенцию из септаккордов в тематическую интермедию (см. фигуру а в теме):
Инерционно спускаясь вниз, секвенция естественным образом приводит к доминанте основной тональности, создавая благоприятные условия для повторного вступления темы в партии левой руки. Чтобы не упустить такую возможность, вновь переводим взгляд на верхнюю нотную строку и играем левой рукой выписанную тему (но уже в большой октаве), правой - сопровождение согласно указанной цифровке:
Программа-минимум выполнена. Фуга, насчитывающая четыре основных проведения (идущих подряд и образующих слитную экспозицию) и два дополнительных (разделенных интермедией из септаккордов), состоялась. Можно кадансировать. И вновь на помощь приходят давно заученные обороты, например, кадан-совая формула 4-3. Позаимствуем ее из тех же конспектов баховских уроков.
Пример 11
И. С. Бах. «Предписания и правила» (1738).
Глава 10, Пример 5
В импровизируемой фуге данный оборот можно добавить следующим образом:
Итак, конспект-заготовка, занимающая полстраницы карманной нотной книжечки, превратилась под пальцами рядового, но опытного органиста в полноценную законченную фугу.
Заключение. Дошедшие до нас конспективно записанные образцы генерал-бас-фуги, безусловно, представляют собой исторический интерес: и как примеры оригинальной, причудливой нотации, и как репертуар, образующий контекст барочной полифонической музыки, и как сочинения, несущие на себе отпечаток процесса эволюции музыкального мышления - от модально-контрапунктического к тонально-гармоническому. Однако рассматриваемые образцы заслуживают не только упоминания на страницах учебников по истории музыки, гармонии или полифонии. Их практическая ценность представляется не менее значимой. Сегодня, когда возрождается интерес к аутентичным методикам обучения, к старинным практикам музицирования, конспективно записанные образцы генерал-бас-фуги могут успешно выполнять свою изначальную дидактическую функцию. Например, для студентов-исполнителей, изучающих искусство игры на органе и клавесине, эти конспекты являются благодатным материалом для совершенствования навыков реализации генерал-баса и импровизации, для музыковедов и композиторов - интересными творческими заданиями по освоению стилевых моделей эпохи барокко. Благодаря же творческому «соучастию» опытных клавиристов некоторые образцы конспективно записанных фуг могут превратиться в настоящие концертные пьесы.
ЛИТЕРАТУРА „
1. Катунян М. Новый звук и нотация // Теория современной композиции: учеб. пособие / отв. ред. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 50-70.
2. Wilhelmi Th. Carl Philipp Emanuel Bachs "Avertissement" über den Druck der Kunst der Fuge // Bach-Jahrbuch. 1992. Jhrg. 78. S. 101-105.
3. Иоганн Себастьян Бах. Жизнь и творчество: собрание документов / сост. Х.-Й. Шульце. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2009. 600 с.
4. Just published // The Post-Man: And the Historical Account, etc. 1707. January 11-17 (No. 1723). P. 2.
5.Sanguinetti G. The art of partimento: History, theory, and practice. New York: Oxford Univ. Press, 2012. XII, 385 p.
6. Серебренников М. Сольная клавирная генерал-бас-фуга эпохи барокко: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02. М., 2013. 27 с.
7. Gronau D. M. 517 Fugues: in 2 vols. / ed. by A. M. Szadejko. Gdansk: Akademia Muzyczna im. S. Moniuszki, 2016. 161, 295 p.
,, REFERENCES „
1. Katunyan M. I. Novyi zvuk i notatsiia [New sound and notation]. Teoriia sovremennoi kompozitsii: ucheb. posobie [The theory of modern composition: Textbook], ed. by V. S. Tsenova. Moscow: Muzyka, 2005. Pp. 50-70.
2. Wilhelmi Th. Carl Philipp Emanuel Bachs „Avertissement" über den Druck der Kunst der Fuge. Bach-Jahrbuch. 1992 (78. Jhrg.). S. 101-105.
3. Iogann Sebast'ian Bakh. Zhizn' i tvorchest-vo: sobr. dokumentov [Johann Sebastian Bach. Life and work in documents: collected works], sost. Hans-Joachim Schulze. St. Petersburg: „Nikolai I. Novikov; izd. dom „Galina skripsit", 2009. 600 p.
4. Just published. The Post-Man: And the Historical Account, etc. January 11-17 (No. 1723), 1707. P. 2.
5. Sanguinetti G. The art of partimento: History, theory, and practice. New York: Oxford Univ. Press, 2012. XII, 385 p.
6. Serebrennikov M. Sol'naia klavirnaia general-bas-fuga epokhi barokko [Solo keyboard thoroughbass fugue of the Baroque era]: extended abstract of the diss.: 17.00.02. Moscow, 2013. 27 p.
7. Gronau D. M. 517 Fugues: in 2 vols. / ed. by Andrzej Mikolaj Szadejko. Gdansk: Akademia Muzyczna im. Stanislawa Moniuszki w Gdansku, 2016. 161, 295 p.
Серебренников Максим Анатольевич
кандидат искусствоведения, редактор редакционно-издательского отдела, редактор журнала «Opera musicologica» Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова
Россия, 190068, Санкт-Петербург max.sereb@mail.ru ORCID: 0000-0003-0261-7445
Maxim A. Serebrennikov Ph.D. (Art), editor Editorial and Publishing department,
editor of the «Opera musicologica» Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory Russia, 190068, Saint Petersburg max.sereb@mail.ru ORCID: 0000-0003-0261-7445
