CC BY
6ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ И ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
© Ульянова Р. А., 2014
Г. Р. ГИНЗБУРГ И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ ДЕТСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Статья посвящена выдающемуся музыканту Г. Р. Гинзбургу и его вкладу в историю музыкально-эстетического образования и воспитания детей. На основании анализа становления и развития детской музыкальной педагогики в России 30-х-60-х г. XX в. в статье предпринята попытка определения роли Г. Р. Гинзбурга в этом процессе. В результате изучения архивных материалов и личных бесед автора статьи с учениками Г. Р. Гинзбурга, делается вывод об оригинальности его концепции, имеющей принципиальное значение для реформирования отечественного детского музыкального образования.
Ключевые слова: Г. Р. Гинзбург, детское музыкальное воспитание, методика развивающего обучения, просветительство, реформа, творческий синтез
Выдвижение этой проблемы в качестве предмета научного исследования может показаться на первый взгляд недостаточно обоснованным. В самом деле, Григорий Романович Гинзбург вошел в историю отечественной музыкальной культуры прежде всего как выдающийся пианист-исполнитель, один из первых советских лауреатов международных конкурсов, автор ряда весьма популярных в свое время концертных транскрипций и музыкальный публицист, опубликовавший в различных газетах и журналах около тридцати статей по актуальным проблемам строительства музыкальной культуры в нашей стране. Казалось бы, интенсивная концертная, музыкально-общественная, публицистическая и творческая деятельность пианиста в сочетании с напряженной педагогической работой в стенах Московской консерватории не оставляла места для решения теоретических, методических и практических вопросов детского музыкального воспитания и образования. Тем более что и сам Гинзбург в докладах и выступлениях в различных аудиториях, в том числе и в среде педагогов ДМШ, откровенно признавался, что детская педагогика — не его специальность. В этих заявлениях проявлялась лишь необыкновенная скромность и предельная требовательность к себе выдающегося мастера фортепианного исполнительства.
Изучение многочисленных архивных материалов, а также интервьюирование учеников Гинзбурга дает достаточное основание утверждать, что музыкальной педагогикой для детей пианист занимался не только в период с 1944 по 1950 год,
совмещая работу в Московской государственной консерватории (1929-1959)1 с занятиями в ЦМШ, но и далее, практически до последних дней своей жизни; и что его вклад в детское музыкальное образование и воспитание значителен.
Попытаемся установить истинные размеры этого вклада и роль Гинзбурга в истории детского музыкального образования. Речь пойдет об анализе относительно ранних этапов становления и развития в нашей стране музыкальной педагогики для детей и о деятельности одного из выдающихся педагогов-пианистов 20-х-50-х годов. Необходимо особо подчеркнуть, что решения технологических вопросов начального обучения игре на фортепиано, таких как организация игрового аппарата, налаживание первоначальных игровых движений, обучение нотной грамоте и первоначальным навыкам чтения нот, относительно мало интересовали пианиста. С гораздо большим интересом относился он к музыкальному образованию в широком смысле этого понятия, к музыкально-эстетическому и художественно-творческому воспитанию подрастающего поколения. Разумеется, Гинзбург не ставил своей задачей дать исчерпывающие ответы на все вопросы, однако, многие и притом наиболее важные, постоянно были в поле его внимания. ***
Перед нами два письма, написанные неровным детским почерком. Одно из них от школьницы из Донбасса, другое от чешского мальчика из Карловых Вар. Юных авторов, обучающихся
игре на фортепиано, объединяет безграничная любовь к музыке и столь же безграничное доверие к выдающемуся пианисту. Не имеет значения тот факт, что чешский мальчик слушал Гинзбурга и, по-видимому, встречался с ним, а девочка из Донбасса знает о пианисте только по рассказам своей учительницы и слышала его игру по радио. Теплые, искренние чувства, смешанные с восхищением, пронизывают оба письма от начала до конца. Характерно, что и в том и в другом случае ощущается отношение авторов к Гинзбургу не только как к пианисту но прежде всего как к доброму, чуткому и отзывчивому человеку, который способен сопереживать ребячьим радостям, горестям, тревогам и заботам. Даже сейчас, по прошествии многих лет, нельзя читать эти детские послания, не испытывая при этом чувство глубокого душевного волнения.
«Многоуважаемый Григорий Романович, — пишет Гинзбургу ученица седьмого класса из г. Енакиево (Донбасс) Нина Сурмач. — Пишу я для того, чтобы попросить Вас помочь мне. Правда, это не совсем удобно, но мне больше не кому рассказать, не с кем поделиться, и только Вы можете понять и помочь мне... Я с таким нетерпением буду ждать от Вас письма» [9, с. 1]. Вряд ли можно поставить под сомнение искренность и правдивость чувства девочки-подростка, обращающегося с этим криком души из далекого провинциального города к незнакомому ей выдающемуся пианисту и маститому профессору столичной консерватории. Во всяком случае, дальнейшее содержание письма и весь его эмоциональный тон свидетельствует о неподдельности чувства и представляет собой интересный документ, раскрывающий психологию формирующейся личности на ранних этапах ее развития.
Нина со свойственной ей непосредственностью рассказывает о хорошо известном в подростковой музыкальной педагогике явлении — прогрессирующем эстрадном волнении и сомнениях юного исполнителя в надежности функционирования музыкальной памяти.
Письмо двенадцатилетнего чешского мальчика Гоши Локажичека из Карловых Вар носит несколько иной характер. В отличие от предыдущего, оно наполнено ощущением уверенности, продиктованной успехами в обучении игре на фортепиано, и воспоминаниями о концерте Гинзбурга в Карловых Варах в 1959 году [8].
Письма, полученные от ребят примерно одного возраста, различны по своему содержанию, но их объединяет одно: дети доверительно делятся с большим художником своими горестями
и заботами, радостями и надеждами, раскрывая перед ним тайники своей души. И это очень характерно вообще для отношения детей к Григорию Романовичу. Они отвечают любовью на любовь. Откуда же взялось это взаимное доверие? Где, когда и как оно зародилось? Ответ на эти вопросы, по-видимому, следует искать в ранних этапах музыкального воспитания самого Гинзбурга — годах общения с А. Б. Гольденвейзером, у которого будущий мастер пианизма и фортепианной педагогики не только учился, но и жил с семилетнего возраста. Именно тогда в глубинах детского подсознания отложились и дали ростки те зерна, которые были заложены в благодарную почву А. Б. Гольденвейзером — большим мастером музыкальной педагогики и глубоким знатоком детской психологии. Во всяком случае, в пользу такого предположения говорит стенограмма заседания педагогической секции ЦДРИ (Центральный Дом работников искусств), посвященного Александру Борисовичу2. Вспоминая годы жизни и учебы в семье Гольденвейзеров, Григорий Романович рассказывал участникам заседания — педагогам ДМШ: «Я имел счастье не только учиться у А. Б., но и воспитываться у него. Я жил у А. Б. в течение 10 лет. Поэтому испытал его воздействие больше, чем кто-либо другой. И сейчас, по прошествии стольких лет, я с особой силой переживаю счастье, которое выпало на мою долю. Я счастлив, что запомнил так много его замечательных, необыкновенных мыслей и соображений. Воспитывал меня А. Б. так, как воспитывались когда-то музыканты. Он проявил такое море мудрости, таланта и умения, что это может явиться образцом» [11].
Однако, рассказывая начинающим педагогам о своей жизни и учебе в семье Гольденвейзеров, Григорий Романович вспоминал не только о профессиональной стороне дела. Не меньшее значение придавал он и другим формам общения, составляющим «тайны доверительности», открывающим пути к детскому сердцу. По убеждению Гинзбурга, умение проникать в детское сердце — важнейшее и ценнейшее качество педагога-воспитателя. Именно этим умением в полной мере обладал Гольденвейзер: «Самые лучшие игрушки, — вспоминал Гинзбург, — он покупал и приносил мне. Вероятно, А. Б. помнит, как мы пускали по его огромной квартире настоящие паровозики. Мы раскладывали рельсы по квартире. Конечно, домашним это не нравилось, потому что портило пол. Но А. Б. был рад этим играм. Я рассказал вам об этом для того, чтобы вы поняли, до какой степени для меня все это
дорого и наполняет мою жизнь и до сих пор... Вероятно, никто из нас не постигнет такого воздействия на сердце и душу ученика, как это умеет делать А. Б.» И в этих словах вновь отразилась предельная скромность Григория Романовича, в не меньшей степени овладевшего в зрелые годы искусством общения с маленькими музыкантами, о чем убедительно свидетельствуют упомянутые выше детские письма и воспоминания тех, кому довелось бок о бок работать с Гинзбургом.
Собственно педагогическая деятельность Гинзбурга началась в 1924 году в стенах Музыкального техникума им. А. Скрябина сразу после окончания Московской консерватории. Однако поступление в аспирантуру в 1925 г., а главное, интенсивная подготовка к Международному конкурсу им. Ф. Шопена и начавшаяся концер-тно-исполнительская деятельность не позволили пианисту погрузиться в глубины педагогической работы. По-видимому, в те годы Гинзбург рассматривал свои занятия в техникуме им. А. Скрябина просто как необходимость, отвлекающую его от более интересной концертно-исполнительской деятельности. Отсюда и непродолжительность этого экскурса в практическую музыкальную педагогику: в период непосредственной подготовки к международному конкурсу педагогическая деятельность пианиста отошла на второй план.
Блестящий успех на Международном конкурсе в Варшаве раскрыл перед Гинзбургом широкие возможности концертной деятельности не только в СССР, но и за рубежом. Последовали два года интенсивной исполнительской работы. В период своих гастрольных поездок молодой пианист часто посещал музыкальные учебные заведения, играл сам, слушал учащихся, беседовал с преподавателями. Знакомство с постановкой музыкального образования в стране не могло не вызывать тревогу. Гинзбург как человек, близко к сердцу принимавший весь ход строительства отечественной музыкальной культуры со всеми ее достоинствами и недостатками, начал задумываться над вопросами совершенствования музыкального образования и эстетического воспитания подрастающих поколений, форм и методов фортепианного обучения детей. Интерес к педагогике нарастал параллельно с вызреванием мировоззренческих и музыкально-просветительских позиций и ощущением сопричастности к происходящему.
Началом серьезной педагогической деятельности, на наш взгляд, следует считать 1929 год, когда по окончании аспирантуры лауреат международного конкурса был приглашен на
работу в Московскую консерваторию в качестве ассистента по классу А. Б. Гольденвейзера. Об успехах Гинзбурга на педагогическом поприще свидетельствует его быстрое продвижение по служебной лестнице: через три года он становится доцентом и получает самостоятельный класс, а еще через два года — профессором. Работа в Московской консерватории поставила перед молодым профессором вопрос о подготовке кадров на сугубо практическую основу. Его все больше интересуют формы и методы воспитания подрастающих поколений не только в профессиональном звене, непосредственно предшествующем консерватории — училище, ЦМШ, но и на начальном этапе — на уровне детских музыкальных школ. Именно к этому времени относятся также его углубленные занятия теоретическими и методическими основами фортепианной педагогики, его увлечение положениями «психотехнической» школы пианизма. В 1944 году Гинзбург, будучи маститым профессором Московской консерватории и пианистом европейского масштаба, начинает педагогическую работу в ЦМШ. К этому времени он уже достаточно отчетливо представляет себе всю картину подготовки музыкантов-профессионалов в стране, видит ее несовершенство. Он на собственном опыте познакомился с подготовкой музыкантов-профессионалов в среднем звене (техникум им. А. Скрябина), 15 лет проработал в МГК (Московская государственная консерватория), побывал во многих училищах и ДМШ различных городов Советского Союза.
К сожалению, мы не располагаем данными о работе Гинзбурга в ЦМШ, где он преподавал в первые послевоенные годы. Известно, что именно это время в творческой биографии Гинзбурга отличается особенно интенсивной концертно-ис-полнительской деятельностью и напряженной работой в МГК. Можно предположить поэтому, что учеников в ЦМШ у Гинзбурга было немного, однако среди них — будущие известные концертирующие пианисты, лауреаты международных конкурсов И. В. Чернышов и С. Л. Доренский.
Вместе с тем Гинзбург, которого все больше тревожили судьбы эстетического воспитания подрастающих поколений, пришел к убеждению, что путь к музыкально-эстетическому воспитанию лежит не через ЦМШ, где учатся избранные, особо одаренные дети, да к тому же у прекрасных педагогов, а через массовое детское музыкальное образование, через музыкальный всеобуч. Обладая пытливым умом, он ясно представлял как музыкальное настоящее, так и музыкальное будущее своего народа. Нельзя не вспомнить в связи с
этим одно из его ярких высказываний зрелых лет: «Музыкальное образование детей у нас поистине всенародное дело. Музыкальные школы уже сегодня встречаются повсеместно, что же касается будущего, то я твердо верю, что в любом уголке, — от далекого Заполярья и таежной глуши до горных селений Кавказа, — рядом с общеобразовательными школами обязательно откроются и музыкальные школы» [1, с. 2].
Именно в системе начального музыкального образования, охватывающего сотни ребят в детских музыкальных школах, укомплектованных, в особенности на периферии, недостаточно компетентными, а порой и просто случайными педагогическими кадрами, он видел глубинные и сущностные причины многих неполадок в строительстве новой музыкальной культуры. Для него стало ясно, что именно в ДМШ закладываются основы подготовки профессионалов всех музыкальных специальностей — композиторов, исполнителей, музыковедов, дирижеров. И от того, насколько качественными будут эти «основы», зависит вся последующая деятельность будущих профессионалов. Поэтому вряд ли следует признать случайным тот факт, что начало педагогической работы в ЦМШ хронологически совпадает с организацией педагогической секции при ЦДРИ.
Большую помощь в налаживании этой важной и перспективной работы, имевшей значительное влияние на совершенствование всей системы деятельности ДМШ в нашей стране, оказал Гинзбургу педагог одной из московских детских музыкальных школ Н. С. Гончаров. Именно его усилиями удалось сохранить для истории отечественной детской музыкальной педагогики ряд интересных и ценных мыслей, высказанных художественным руководителем секции в разные годы.
Остается лишь сожалеть о том, что Н. С. Гончарову удалось сохранить далеко не все. Как ярко, к примеру, характеризует личность Гинзбурга и глубину его постижения «таинств» детской психологии и педагогики следующее высказывание: «Я детям верю, — говорил Гинзбург, — самая трудная задача заключается в том, чтобы их понять, понять мотивы их поступков, разгадать индивидуальные особенности. Для меня, что ни ребенок, то новая загадка. Думаю, что сущность педагогики — постоянный процесс развития. Самое важное — оценить ход развития ученика, определить дальнейший путь его» [3, с. 116].
С первых дней работы в ЦДРИ Гинзбургу стало ясно, что руководство педагогической секцией открывает перед ним богатейшие возможности пропаганды передовых идей в обла-
сти научно-теоретических и методических основ детского музыкального образования и воспитания, и что новая педагогическая организация, объединяющая многие десятки, если не сотни педагогов-практиков, является прекрасной школой передового опыта.
«Идти в ногу с нашей действительностью, — говорил на одном из заседаний секции Гинзбург, — возможно только тогда, когда творческая мысль педагогов будет постоянно развиваться в сторону совершенствования музыкальной педагогики» [2, с. 186]. Гинзбург верил, что эти массовые собрания педагогов, в работу которых систематически включались ведущие профессора Московской консерватории и ученые психологи, должны обогатить науку, а распространение передового опыта — поднять общий уровень детского музыкального образования.
Задуманная вначале как секция педагогов-пианистов, новая организация постепенно расширяла масштабы работы, втягивая в свою деятельность педагогов других музыкальных специальностей — скрипачей, виолончелистов, теоретиков, и в 1955 году была переименована в секцию педагогов-музыкантов, однако общее художественное руководство осталось за Гинзбургом. Выступая на одном из заседаний расширенной секции 28 апреля 1956 года, художественный руководитель четко обрисовал ее основные задачи: «У нас одна цель, — заявил Гинзбург собравшимся, — помочь педагогам поднять свою квалификацию. Творческие собрания ЦДРИ — добровольная, лишенная какого бы то ни было администрирования деятельность. Нужно рассматривать ее как свободную трибуну для высказываний, для советов, для сомнений, глубоких мыслей — только тогда наша деятельность будет иметь настоящий смысл» [13]. Вдумываясь сегодня в существо этих высказываний Гинзбурга, нельзя не удивляться их прогрессивной направленности. Они и в наши дни звучат более чем актуально.
Новая структура организации продиктовала и новые формы работы: с 1957 года в рамках деятельности секции педагогов-музыкантов устраиваются ежегодные педагогические чтения.
Сохранился интересный документ — «Тематический план творческих собраний секции педагогов-музыкантов на 1958-59 год», дающий достаточно ясное представление как о масштабах, так и о характере деятельности Всероссийской организации педагогов-музыкантов под руководством Гинзбурга. Приведем некоторые, на наш взгляд, наиболее важные пункты этого плана:
«К вопросу о работе с начинающими», докладчики: профессор А. Г. Рубах, преподаватель Н. С. Гончаров; «Воспитание виртуозности», докладчик профессор Г. М. Коган; «Новые произведения советских композиторов как репертуар для ДМШ», докладчик кандидат искусствоведения, доцент В. А. Натансон; «Работа над музыкальным образом», докладчик профессор Т. Д. Гутман; «Воспитание основ виолончельной техники», докладчик профессор Г. С. Козолупова; «О некоторых недостатках в обучении игре на фортепиано», докладчик доктор искусствоведения, профессор А. А. Николаев; «Воспитание крупной техники в ДМШ», докладчик профессор А. Г. Рубах; «Некоторые вопросы техники фортепианной игры», докладчик заслуженный деятель искусств СССР, профессор Г. Р. Гинзбург; «Вопросы технического развития скрипача», докладчик кандидат искусствоведения, профессор Ю. И. Янкелевич; «Современные течения в музыкальной педагогике за рубежом», докладчик доктор искусствоведения, профессор Л. А. Ба-ренбойм; открытый урок народного артиста РСФСР, профессора Г. Г. Нейгауза; Всероссийское творческое собрание педагогов-музыкантов по вопросам детского музыкального образования; «Педагогические чтения» (для педагогов фортепиано, скрипки, виолончели и сольфеджио); конференция-показ выпускников детских музыкальных школ.
Разумеется, работа «Педагогических чтений» не сводилась к докладам крупных специалистов и сообщениям с мест, всю работу секции пронизывала музыка, постоянно исполняемая детьми, их учителями и выдающимися мастерами А. Б. Гольденвейзером, Г. Г. Нейгаузом, С. Е. Фейнбергом, Л. Н. Обориным, Я. В. Фли-ером, М. С. Неменовой-Лунц и самим художественным руководителем. Особенно Гинзбург любил и ценил детское исполнительство, которое без преувеличения являлось фундаментом всей работы педагогических собраний в ЦДРИ.
По воспоминаниям учеников, Гинзбург, возвращаясь из гастрольных поездок, почти никогда не говорил о своих собственных концертах и подлинное чувство удовлетворения испытывал не тогда, когда имел особо шумный успех у слушателей, а тогда, когда ему доводилось побывать в музыкальной школе и послушать ребят. После концертных поездок он обычно рассказывал о посещениях музыкальных школ и говорил, что получает удовольствие от игры детей. По свидетельству Н. С. Гончарова, в детской игре Гинзбург больше всего ценил «непосредственность и искренность, грациозность, присущую детям».
Вместе с тем он не терпел так называемого «школьного» исполнения, т. е. исполнения аккуратного, старательного, без собственного отношения к музыке. «Исполняя музыку, — говорил пианист, — дети должны ее видеть, в их воображении должны возникать картины живые, пронизанные искренними чувствами» [3, с. 116-117].
Большой художник с европейской известностью, Гинзбург не только восхищался детским исполнительством, но, как это ни покажется парадоксальным, чему-то учился у юных пианистов. Он старался перенять у них ту непосредственность, искренность, грациозность и теплоту, которая так восхищала пианиста в детском исполнительском творчестве. Это привело пианиста к интересной и плодотворной идее творческого синтеза наиболее ценных сторон детского исполнительства с высочайшим мастерством зрелого художника.
Синтез этот целесообразнее всего было осуществить и апробировать на исполнении детского репертуара. Гинзбург не только сам увлекся этой идеей, но и привлек к ее реализации ряд крупных исполнителей, в том числе и Якова Фли-ера. По воспоминаниям учеников и современников Гинзбурга, Григорий Романович с энтузиазмом работал над детским репертуаром из произведений Баха, Бетховена, Моцарта, Шумана, Чайковского, Грига, а также над педагогическим репертуаром ряда советских композиторов: Май-капара, Гедике, Прокофьева, Косенко, Ракова и др. О плодотворности такого синтеза — детской непосредственности и зрелого мастерства — свидетельствуют некоторые звукозаписи, и прежде всего произведение Бетховена «К Элизе»3.
Известно, что в мае 1954 года на одном из заседаний секции ЦДРИ Гинзбург и Флиер взяли обязательство подготовить к будущему концертному сезону программы из произведений детского репертуара [11]. Известно также, что незадолго до смерти Гинзбург готовил большой концерт детской музыки с соответствующими аннотациями к каждому произведению, раскрывающими их эмоционально-образное содержание. Концерт этот должен был состояться в 1961 году.
Десять лет руководства педагогической секцией ЦДРИ, дальнейшее углубленное изучение методики и практики детского музыкального образования и воспитания, серьезные недостатки в работе музыкальных школ все больше укрепляли Гинзбурга в осознании необходимости радикальных реформ всей системы музыкального образования в стране. Работа секции со всей очевидностью вскрыла противоречия между масштабами детского музыкального образования и
его качественными характеристиками: подготовка квалифицированных педагогических кадров явно отставала от стремительного расширения сети детских музыкальных учебных заведений. Назревала необходимость существенных перемен, и Гинзбург, всегда близко к сердцу принимавший не только достижения, но и недостатки в строительстве музыкальной культуры, не мог этого не чувствовать.
Непосредственным стимулом к практическим действиям в деле совершенствования системы детского музыкального образования явились творческие собрания педагогов-музыкантов в феврале 1955 года, посвященные вопросам организации и методики работы фортепианных отделов детских музыкальных школ. В обсуждении вопросов, волнующих широкие круги педагогической общественности, приняло участие свыше трехсот преподавателей ДМШ, музыкальных училищ и консерваторий. Результатом обсуждения явился документ «О работе фортепианных отделов Детских музыкальных школ», содержащий не только глубокий научно-методический анализ имеющихся недостатков, но и большое количество конструктивных предложений. Среди них должны быть отмечены: создание при ДМШ дошкольных групп; дифференциация учащихся и соответствующая дифференциация учебных программ; коренной пересмотр методики и практики преподавания теоретических дисциплин; организация систематических занятий по хоровому пению; введение специального курса слушания музыки; обязательные и углубленные занятия по чтению нот, ансамблю и аккомпанементу для старшеклассников, и наконец, систематические концертные выступления всех учащихся ДМШ Параллельно с совершенствованием работы ДМШ предусматривалась целая серия мероприятий по подготовке и переподготовке педагогических кадров, повышению их методического уровня и деловой квалификации. Предлагалось даже наладить издание ежегодника по вопросам теории и практики музыкальной педагогики и организовать очно-заочный институт усовершенствования учителей-музыкантов. Несомненно, все это были актуальные и необходимые мероприятия, но практическое их осуществление в середине 50-х годов прошлого века было делом далеко нелегким.
Между тем авторитет педагогической секции и ежегодно устраиваемых «чтений» быстро возрастал, об этом убедительно свидетельствуют статистические данные: в 1957 году в педагогических чтениях участвовало 40 человек, было прочитано 13 докладов; в 1958 году количество
участников возросло до 300 человек и прочитано 50 докладов; в 1959 году участвовало уже 600 человек, а докладов было прочитано 100 [12]. В не меньшей степени возрастала популярность Гинзбурга, уже не только как выдающегося пианиста, но и как общепризнанного руководителя детского музыкального образования, с именем которого широкая педагогическая общественность связывала свои надежды на дальнейшее совершенствование всей системы детского музыкального образования и воспитания теоретических и практических основ детской музыкальной педагогики. В этом отношении авторитет Гинзбурга и вера в него в среде периферийных педагогов-пианистов была поистине удивительна, о чем свидетельствует письмо учительницы из Куйбышева, обнаруженное автором настоящей статьи в семейном архиве пианиста. В интересах точности передачи эмоционального настроя корреспондента приводим его почти без сокращений:
«Многоуважаемый Григорий Романович! Обращаюсь к Вам с необычной просьбой: помогите своим советом в отношении одной ученицы нашей школы, у которой заболела правая рука в области предплечья (между кистью и локтем).
Вас не будет удивлять эта просьба, если я напомню Вам, что несколько лет тому назад Вы, будучи в Куйбышеве, помогли излечить больные руки ученика нашей же школы Володи Токарева, который до того уже в продолжение полугода совсем не мог играть. Мы тогда советовались со многими врачами, но никакие процедуры и лекарства, назначаемые ими, не помогали. Володя в течение 2-3 недель, следуя Вашим указаниям, совершенно излечился и до настоящего времени (он, кажется, уже заканчивает Московскую консерваторию) никогда не имел никаких заболеваний рук, несмотря на то, что иногда допускает безрассудство и играет по 8-9 часов в день.
Как Вы считаете, будет ли целесообразно применение Вашего способа лечения к этой ученице? Мать девочки — врач. Она с прискорбием рассказывала мне, что никакое лечение (массаж, горячие ванны, электропроцедуры) не дает результатов. Зная как Вы заняты с утра до ночи, я долго колебалась прежде, чем решилась побеспокоить Вас своим письмом, но переживания девочки, которая через полтора месяца должна держать выпускной экзамен, заставили меня решиться.» [9]. Письмо это говорит о многом, и нет сомнения, что подобного рода послания Григорий Романович в разгар работы секции ЦДРИ получал довольно часто.
В последние годы жизни Гинзбург много времени и сил отдавал организационному
воплощению тех реформаторских идей, которые зародились в его сознании еще в начале 50-х годов.
Летом 1958 года на квартире Гинзбурга состоялось специальное совещание инициативной группы ЦДРИ на тему: «По вопросу о реорганизации системы музыкального обучения». Стенограмма этого совещания, к счастью, сохранилась и по ней можно судить о том, насколько назрела необходимость радикальных реформ музыкального образования и какой горячей поддержкой музыкально-педагогической общественности эти реформаторские идеи пользовались. Выступая на совещании, председатель инициативной группы ЦДРИ Гинзбург, в частности, сказал: «В музыкальных школах Советского Союза обучается сто тысяч детей, потом их будет гораздо больше. Представьте себе, что 70 тыс. из них учатся на рояле, а в вуз попадут только сотни». Обращаясь к В. А. Натансону, он продолжал: «Так вот Вы, Владимир Александрович, боитесь за эти сотни, а мы говорим о 70 тысячах детей, которые ничего, кроме отвращения к музыке при настоящей системе обучения, не питают. Они не получают от музыки удовольствия. Она не доставляет им эстетического наслаждения. Так вот основная задача ДМШ — заботиться об этих 70 тысячах, приобщить 70 тыс. людей к музыке» [14].
Инициативная группа поставила своей задачей в кратчайший срок разработать проект экспериментальной музыкальной школы нового типа, его научно-методические и организационные основы, а также соответствующий учебный план с подробной сеткой часов по всем дисциплинам. К началу 1959 г. такой документ был разработан [8], однако до открытия самой экспериментальной школы было еще далеко, необходима была организационная, административная и финансовая поддержка вышестоящих организаций и прежде всего Министерства культуры СССР.
В семейном архиве Гинзбурга удалось обнаружить копию важного документа: «Обращение инициативной группы ЦДРИ к начальнику Управления музыкальных учреждений Министерства культуры СССР товарищу Вартаняну». Ввиду особой важности документа приводим его почти без сокращений, поскольку в нем нашли свое наиболее полное и наиболее точное выражение не только идейные и методические, но и организационные основы будущей системы детского музыкального образования и воспитания в том ее виде, в каком она представлялась Гинзбургу и его ближайшим соратникам.
«Многолетний опыт работы детских музыкальных школ убедительно показывает, что
существующий тип ДМШ не в состоянии в полной мере решить задачи массового музыкального воспитания и образования детей.
Уже ряд лет широкая педагогическая общественность выступает с предложениями по реорганизации детского музыкального образования. Речь идет не о частичном пересмотре учебных планов или программ, а о выработке нового типа учебного заведения, соответствующего задачам массового музыкального воспитания советской детворы.
В многочисленных выступлениях деятелей советской музыкальной культуры — А. Б. Гольденвейзера, Д. Д. Шостаковича и многих других указывалось на то, что будущее нашей музыкальной культуры в значительной степени зависит от постановки детского музыкального воспитания и, в частности, от правильного решения структуры ДМШ.
Два года назад мы вошли в Министерство культуры с предложением организовать опытную Детскую музыкальную школу, на базе которой можно было бы выработать наиболее рациональную структуру, учебный план, программы, методику работы ДМШ.
Необходимость в такой школе очевидна, так как предложения по реорганизации ДМШ, вносимые на основе существующей практики, должны быть проверены до того, как получат широкое распространение.
В кратких чертах новый тип школы нам представляется организованным таким образом, чтобы дети могли в кратчайшие сроки приобщаться к музыкальному творчеству.
Школа должна носить массовый характер, должна быть доступной по своему профилю всем детям, являться рассадником массового музицирования в наиболее доступных формах (хоровое пение, оркестры народных и духовых инструментов, народные инструменты).
Поэтому основными и массовыми отделениями должны быть:
1. хоровое отделение,
2. отделение народных инструментов,
3. отделение духовых инструментов.
Школа, разумеется, будет иметь и отделение специального фортепиано и отделение оркестровых инструментов.
Однако эти отделения будут сравнительно малочисленными, так как будут комплектоваться только за счет детей с серьезными музыкальными данными, способных в будущем обучаться в профессиональных учебных заведениях.
Вместе с тем массовая тяга к обучению игре на фортепиано будет удовлетворяться путем
введения в школе обязательного фортепиано для всех учащихся.
Постановка преподавания так называемого общего фортепиано в условиях детского музыкального образования является также серьезнейшей проблемой, которую необходимо решить в проектируемой школе.
Дело это следует поставить так, чтобы дети овладевали фортепиано как универсальным инструментом в достаточном объеме для целей бытового музицирования.
Основа учебного процесса — детское творчество, выражаемое в исполнительской практике учащихся.
Опытная школа, к созданию которой мы готовы приложить все свои силы, должна быть организована как обычная районная школа. Не следует ей создавать особые условия. Однако преподавательский состав школы должен быть тщательно подобран, так как в ней предстоит глубокая методическая работа, а опыт ее деятельности должен быть обобщен в соответствующих методических документах.
В работе школы должен принять активное участие физиолог, который поможет научному решению ряда сложных вопросов.
Разумеется, до организации школы должны быть разрешены ряд вопросов как методического, так и административного порядка.
Однако сейчас важно принципиальное решение о самой организации школы».
К этому обращению был приложен тщательно разработанный учебный план для «массовых отделений» будущей школы — хорового, духовых и народных инструментов и отделения баяна4.
В последние годы жизни Гинзбург особенно остро чувствовал необходимость радикальных изменений не только в музыкальном образовании, но и в музыкально-эстетическом воспитании детей как основы повышения музыкальной культуры народа, как средства приобщения миллионов людей к музыке. В его голове теснились новые идеи, разрабатывались новые пути, формы и методы музыкального всеобуча. В беседах с учениками и друзьями он делился своими планами, порой слишком смелыми для того времени. Так, среди прочего, обсуждался проект организации специальных лекториев, семинаров, систематических концертов для детей, конкурсов детского исполнительского творчества и даже открытие Университета музыкальной культуры для юношества. Особый интерес представлял замысел организации ежегодного детского музыкального праздника «Музыкальная весна пионеров и
школьников». Некоторые из этих проектов так и остались неосуществленными, другие — как, например, Университет музыкальной культуры для юношества — были воплощены в конкретные дела уже после смерти Гинзбурга, но в подготовке и проведении первого праздника «Музыкальная весна пионеров и школьников» Гинзбург принимал самое деятельное участие, в том числе и как пианист-исполнитель. Перед своим выступлением он обратился к детям с краткой напутственной речью: «Дорогие ребята! Поздравляю вас с первым праздником музыкальной весны пионеров и школьников. Должен признаться, что мы не ожидали такого успеха, ведь праздник проводится впервые. Я всегда знал, что наши ребята — народ способный, что они любят искусство. Но скажу честно, не предполагал, что среди вас так много любителей музыки и недооценивал мастерство юных музыкантов. Позвольте мне на правах старшего товарища дать вам несколько советов.
Я ведь, как и многие из вас, тоже пианист. Приходится сожалеть, что есть еще ребята, не понимающие и потому не любящие искусство. Пора уже всем понять, что искусство не прихоть, не развлечение, без которого можно обойтись, а важная часть жизни. Вы-то хорошо это понимаете, и потому я вношу такое предложение: давайте вовлекать ваших сверстников в искусство. Это важная задача всех пионеров. И еще один совет. Поверьте мне, все хорошее на земле добывается трудом, чтобы овладеть музыкой, тоже нужно трудиться много и упорно. Не бойтесь труда — он источник всего прекрасного на земле, а целеустремленный труд приносит человеку такое удовлетворение, с которым ничего не сравнить.» [10, с. 1].
В наше время, когда реформы на всех уровнях образования приобрели особую актуальность, нельзя еще раз не вспомнить с чувством глубочайшей благодарности о замечательном пианисте и музыкально-общественном деятеле Г. Р. Гинзбурге, внесшем столь значительный вклад в развитие и совершенствование детского музыкального образования и воспитания в нашей стране.
Примечания
1 Одновременно, с 1953 по 1955 г. Г. Р. Гинзбург преподавал в Горьковской государственной консерватории.
2 Заседание состоялось в ЦДРИ 19 марта 1955 г. и было приурочено к празднованию 80-летнего юбилея А. Б. Гольденвейзера. «Годы учения у А. Б. Гольденвейзера». ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 817.
3 Пластинки с записями произведений детского репертуара в исполнении Гинзбурга, изданные
малым тиражом, нам не удалось разыскать. Об их существовании упоминали ученики Гинзбурга в беседах с автором настоящей статьи. Запись бет-ховенского произведения «К Элизе» перепечатана со старых матриц.
4 Насколько нам известно, предлагаемая экспериментальная школа при всей ее несомненной плодотворности и перспективности в деле перестройки массового музыкального образования и воспитания детей так и не была открыта. Дело ограничилось лишь очередными «косметическими» изменениями учебных планов и программ ДМШ. Реформа детского музыкального образования актуальна и в наши дни, хотя многое из обсуждающегося сегодня было высказано Гинзбургом и его соратниками еще в начале 50-х годов прошлого века.
Литература
1. Воспоминания Е. Г. Гинзбург (рукопись). Семейный архив Г. Р. Гинзбурга.
2. Гончаров Н. С. К истории творческого объединения педагогов-пианистов при Центральном Доме работников искусств // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. С.181-196.
3. Гончаров Н. С. Музыкант-просветитель // Григорий Гинзбург. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1984. С. 113-131.
4. Празднование 80-летнего юбилея А. Б. Гольденвейзера «Годы учения у А. Б. Гольденвейзера». Стенограмма заседания педагогической секции ЦДРИ. ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 817.
5. Семейный архив Г. Р. Гинзбурга. Обращение инициативной группы ЦДРИ к З. Г. Вартаня-ну (машинопись).
6. Семейный архив Г. Р. Гинзбурга. Письмо Гоши Локажичека из г. Карловы Вары, 1959 г.
7. Семейный архив Г. Р. Гинзбурга. Письмо Нины Сурмач из г. Енакиево (Донбасс), 1956 г.
8. Семейный архив Г. Р. Гинзбурга. Проект экспериментальной музыкальной школы нового типа (машинопись).
9. Семейный архив Г. Р. Гинзбурга. Письмо Н. Петровой из г. Куйбышева, 1957 г.
10. Семейный архив Н. С. Гончарова. Музыкальная весна пионеров и школьников (рукопись).
11. Стенограмма заседания педагогической секции ЦДРИ. ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 915.
12. Стенограмма заседания педагогической секции ЦДРИ. ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 874.
13. Стенограмма заседания расширенной секции ЦДРИ. ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 848.
14. Стенограмма совещания инициативной группы ЦДРИ «По вопросу об реорганизации системы музыкального обучения». ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 831.
© Красногорова О. А., 2014
ВОПРОСЫ ИСПОЛНЕНИЯ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ А. А. НЕСТЕРОВА
В предлагаемой статье рассматриваются фортепианные сочинения А. А. Нестерова. Анализируя Четыре прелюдии (1937) и Три поэмы соч. 56. Автор приходит к выводам о воплощении в них концепции органичного синтеза традиционных и новаторских средств музыкальной выразительности и ценности сочинений композитора в современном исполнительском и педагогическом репертуаре.
Ключевые слова: А. А. Нестеров, прелюдии, поэмы, полифонизация фактуры, ладовое своеобразие
Фортепианное творчество А. А. Нестерова (1918-1999), начавшего свою композиторскую деятельность в 40-е годы ХХ века, развивалось в русле стилевых исканий, характерных для музыки его современников — Мясковского, Фейнберга, Александрова. В сочинениях Нестерова находит художественное воплощение концепция органичного синтеза традиционных и
новаторских средств музыкальной выразительности. Переосмысливая традиции, сложившиеся в фортепианной музыке, нижегородский композитор развивает возможности современного музыкального языка и фортепианной фактуры.
Наследие композитора посвящено проблемам широкого социально-общественного звучания, важным историческим событиям и
