CC BY
238
Вестник СПбГУ. Сер. 2, 2003, вып. 3 (№18)
И. В. Евстрахина
ФУНКЦИЯ ОБРАЗА КАЛИБАНА В КОНТЕКСТЕ
СЮЖЕТНО-ЖАНРОВЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ «БУРИ» У. ШЕКСПИРА
Отличительной особенностью поздней пьесы Шекспира «Буря» (1611) является то, что основные сюжетные линии, основной пафос, а вместе с ними и основная часть реплик (30%) связаны с одним персонажем — волшебником Просперо. Подобная моно-центричность вызывает интерес, но не удивляет, так как бросается в глаза даже при самом беглом прочтении драмы. Поразительным же является то, что второе место по объему произносимого текста (9%) занимает туземный слуга Просперо Калибан1. Наряду с этим численным преимуществом над другими героями, Калибан обладает такими уникальными функциями в сюжете драмы, что этот персонаж по праву можно рассматривать как ключ к пониманию всего произведения2.
Образ Калибана впитал в себя черты, которые европейская культура конца XVI — начала XVII в. связывала с населением экзотических стран, отразив неоднозначность и взаимную противоречивость современных Шекспиру сведений о туземцах. Противоречия начинаются уже на уровне облика Калибана. Отзываясь о его внешности, различные герои периодически указывают на ее звериные черты. Тринкуло поначалу принимает Калибана за рыбу, а впоследствии называет его deboshed fish (распутная, пьяная рыба), half a fish and half a monster (полурыба, получудовище). Просперо называет Калибана beast (чудовище), misshapen knave (уродливый раб), deprived of human shape (лишенный человеческого облика). Тем не менее в пьесе отсутствуют точные сведения о том, что же именно роднит внешность Калибана и животных. Действительно, дескрипция рыба скорее характеризует исходящий от Калибана запах; негативные эпитеты, которыми Просперо награждает Калибана, могут быть вызваны гневом волшебника в ответ на попытку Калибана обесчестить Миранду. Отметим, что и сам Калибан ни внешне, ни тем более внутренне не отождествляет себя с животными: достаточно вспомнить его презрительное высказывание об обезьянах и их низколобых физиономиях (with foreheads villainous low)3. Очевидно, точнее всего внешность Калибана описывает Алонзо, говоря, что Калибан — самое странное существо, которое ему доводилось видеть (as strange a thing as e'er I looked on)4. Можно предположить, что внешность Калибана — просто непривычная, неевропейская, чем отличающаяся какой-либо особой бестиальностью, а животные особенности Калибана имеют скорее метафорическую природу. Он выглядит как зверь (иначе говоря, дикарь) только в глазах европейцев, особенно Просперо и Миранды, представления которых определяют читательское восприятие этого персонажа. Озлобленность и недоверие первых европейских пришельцев по отношению к Калибану в значительной мере вызваны эпизодом сексуальной агрессии туземца (попытка Калибана обесчестить Миранду), т.е. проявлением низменных, телесных («животных») свойств его натуры. Дихотомия «человек —животное» в Калибане дополнительно подчеркивается еще и тем, что Калибан родился на острове и провел первую половину своей жизни без приобщения к благам европейской культуры, без религии и языка, а значит, для итальянских аристократов он действительно звероподобное, или нецивилизованное, существо.
© И. В. Евстрахина, 2003
Неоднозначная внешняя характеристика Калибана проецируется и на внутренний мир персонажа, так как в характере Калибана уживаются крайняя аморальность не с вполне привычной для европейца, но устойчивой и в целом очень последовательной системой нравственных принципов. Такую внутреннюю амбивалентность можно отчасти объяснить разнородным характером доступных Шекспиру сведений о туземных народах: действительно, в одних источниках туземцы изображены чудовищами, лишенными всяких представлений о нравственности, в других — жителями Золотого века, добродетельными и прекрасными. Калибан своей грубостью, похотливостью и склонностью к пьянству напоминает индейцев из книги Андре Тева5, который характеризует их как зверообразный народ без моральных устоев, закона и религии. Вместе с тем некоторые элементы сюжета, связанные с Калибаном (жизнь в гармонии с природой; несправедливость, допущенная по отношению к нему Просперо; сцена спаивания), перекликаются с описанием бразильцев, принадлежащим Монтеню.
Последний в своем произведении «О каннибалах» пытается опровергнуть распространенный в те времена тезис о превосходстве европейской цивилизации над жизненным укладом коренного населения Нового Света и сетует на то, что европейцы осуждают грубость и невежество «дикарей», не замечая собственной алчности и развращенности6. В изображении Шекспиром итальянских придворных, в сюжетной линии, связанной с низвержением и изгнанием Просперо, ярко прослеживается идея Монтеня о том, что дикарь категория этическая, а не этническая. Так, аристократы Антонио и Себастьян не отличаются от каннибалов ничем, кроме способов, с помощью которых они пытаются добиться власти — измена, интриги, заговор, узурпация (Антонио посягает на жизнь и трон родного брата; Себастьян соглашается убить своего законного короля Алонзо). Калибан может называться дикарем по праву рождения, он не умеет обуздывать свои инстинкты и обладает ложными понятиями о свободе, но в ходе событий, которые разворачиваются в пьесе, он оказывается более разумным, дальновидным, смелым и эмоционально чутким, чем предатели-придворные или пьяные слуги, представляющие европейскую культуру.
Итак, Калибан изображен Шекспиром как человек и чудовище, злодей и жертва, ребенок и взрослый, существо коварное и наивное — характеристики, которые роднят этот образ с противоречивыми представлениями той эпохи о населении экзотических стран, находившими отражение в документальной литературе и эссеистике. Однако внутреннюю конфликтность образа Калибана можно объяснить не только особенностями первоисточников. Принимая во внимание роль Калибана в сюжете, его положение в системе персонажей «Бури», средства его речевой характеристики, мы вряд ли сможем однозначно квалифицировать этот персонаж как бесспорно трагический или комический. Калибан, более чем кто-либо из героев пьесы, трагикомичен; можно сказать, что в нем Шекспир являет зрителю персонификацию трагикомического жанра и, изображая конфликт между Калибаном и Просперо, пытается определить особенности творческих взаимоотношений между жанром и автором. В этой связи уместно было бы остановиться на некоторых особенностях трагикомической поэтики.
Издатель Первого фолио поместил «Бурю» (а вместе с ней и «Зимнюю сказку») рядом с ранними комедиями Шекспира, очевидно, усматривая между этими произведениями определенное сходство. Такое восприятие «Бури» вполне согласовывалось с представлениями читателя XVII в. о жанровой специфике комедии. Считалось, что комедии должны повествовать о злоключениях влюбленных (нередко препятствия на пути любящей пары воздвигает отец героини), а заканчиваться объявлением о их свадьбе и получением родительского благословения; при этом «серьезный» сюжет обычно
находил параллель во второстепенном комическом сюжете (Лаунс и Спид в «Двух веронцах», Мария и сэр Тоби в «Двенадцатой ночи», Беатриче и Бенедикт в «Много шума из ничего»). На первый взгляд эта модель сохраняется и в «Буре»: Просперо пытается помешать любви Фердинанда и Миранды, но в конце концов благословляет их союз; есть и побочная комическая линия, представленная Калибаном, Стефано и Тринкуло. Однако во многих других отношениях «Буря» резко отличается от ранних комедий. В центре внимания зрителей находится скорее образ отца, нежели влюбленная пара. Обручение Миранды и Фердинанда было спланировано еще до их встречи, а препоны, которые чинит им Просперо, носят в большой степени формальный характер. «Комический» сюжет угрожает самой жизни центрального персонажа; в пьесе постоянно присутствуют мотивы, лежащие в основе шекспировских трагедий — цареубийство и братоубийство, узурпация, мятеж, предательство, месть. Подобное смешение жанровых особенностей, характерное для поздних работ Шекспира, дает современным исследователям возможность отнести «Бурю», «Перикла», «Зимнюю сказку» и «Цимбелина» к синтетическому жанру трагикомедии, который получил широкое распространение в 1610-1611 гг. благодаря успешному творческому союзу Ф. Бомонта и Дж. Флетчера. В одной из своих работ Флетчер определяет этот жанр следующим образом: «Трагикомедия не означает смешения убийства и веселья; в ней никто не умирает, и потому это не трагедия; но многие оказываются на пороге гибели, и потому это не комедия»7. Поздние произведения Шекспира в основном соответствуют такому определению: главные герои в них действительно терпят жестокие страдания, но впоследствии судьба вознаграждает их за пережитое и позволяет им обрести счастье.
Наиболее фундаментальное описание трагикомедии, современное Шекспиру — «Компендиум трагикомической поэзии» — принадлежало Дж.Гварини8. Последний опровергает распространенный в эпоху Возрождения тезис о том, что трагикомедия представляет собой недопустимое смешение жанров. Сравнивая трагикомедию с бронзой, представляющей собой сплав двух металлов, и с мифическим Гермафродитом, Гва-рини утверждает, что трагикомедия — абсолютно полноправный жанр, в котором элементы трагического и комического сочетаются правдоподобно и гармонично, придавая зрительскому восприятию действительности более светлый и радостный характер.
Анализ «Бури» показывает, что Шекспир довольно строго придерживался требований Гварини к построению трагикомического сюжета. По Гварини, каждый из пяти актов пьесы несет специфическую нагрузку. В первом акте должно описываться происшествие, задающее общий темп сюжета. В «Буре» эту роль выполняет описание замысла, который желает осуществить Просперо на протяжении ближайших нескольких часов. Кроме того, в первом акте должны присутствовать элементы трагедии и комедии, чтобы подготовить зрителя к восприятию синтетического жанра. В нашем случае такой контраст образуют страшная сцена кораблекрушения и умиротворяющая беседа отца и дочери, а также счастливая встреча Фердинанда и Миранды. Во втором акте в сюжет должен вводиться новый материал, имеющий непосредственное отношение к развитию действия. Функцию такого материала в «Буре» выполняют сцены, связанные с приключениями итальянских придворных и комических персонажей и объединенные темой бунта, которая играет существенную роль в сюжете пьесы. Третий акт должен в подробностях рассказывать об интриге, а также развивать комические линии сюжета в большей мере, чем трагические. В третьем акте «Бури» изображаются две интриги, затеянные Просперо: одна из них связана с Мирандой и Фердинандом, другая — с придворными. Кроме того, детально разрабатывается линия Калибана и его заговора. В четвертом акте, по схеме Гварини, действие достигает своей трагической кульминации,
а персонажи подвергаются самой серьезной опасности за всю пьесу. Принцип Гварини, состоящий в том, что предметом изображения для трагикомедии должна быть «опасность, но не смерть», наиболее полно реализуется у Шекспира в сцене, когда волшебная пьеса-маска рассеивается при воспоминании Просперо о Калибане и исходящей от него угрозе для жизни мага. Наконец, финальный акт должен содержать счастливое разрешение интриги — правдоподобное, но неожиданное; здесь происходит обязательное раскаяние грешников и вознаграждение добродетельных героев.
В сюжете «Бури», который в целом удовлетворяет жанровым требованиям к трагикомедии, образ Калибана выполняет совершенно особые функции. При наложении схемы Гварини на шекспировскую пьесу становится очевидно, что Калибан, во-первых, появляется на сцене в поворотные моменты сюжета, а во-вторых, эти моменты могут быть окрашены как трагически, так и комически.
Читатель впервые встречается с Калибаном в первом акте пьесы, т. е. там, где по законам жанра должны вводиться трагическая и комическая темы, и становится воплощением их обеих, соединяя в себе свойства трагического и комического персонажа. Как многие комические герои у Шекспира, Калибан изображен как носитель низких пороков грубости, невежества, распутства. При первом же упоминании о Калибане Просперо отмечает его некрасивую, смешную внешность, называя его freckled whelp (веснушчатый щенок). Принадлежность Калибана к низкому жанру проецируется на подчиненное социальное положение героя: он раб и, следовательно, помещен у самого подножия как общественной, так и жанровой иерархии. В то же время еще до появления Калибана на сцене читатель оказывается хорошо подготовленным к тому факту, что Калибан —это и серьезный враг для Просперо. В разговоре с Ариэлем Просперо упоминает о матери Калибана, ведьме Сикораксе, и совершенных ею злодеяниях, тем самым задавая негативный «генеалогический» контекст для восприятия образа Калибана. Перед встречей с Калибаном краткую и тоже негативную характеристику дает ему Миранда ('Tis a villain// I do not love to look on). Первый же диалог с участием Калибана показывает, сколько неприкрытой агрессии в этом персонаже: на Просперо и Миранду обрушивается целый поток проклятий самого нешуточного свойства. «По-язычески» мстительный и беспощадный к своим врагам Калибан готов причинить им самые невиданные муки. Между тем его ненависть плохо согласуется с классическими представлениями о комическом герое: ведь основная особенность комедии состоит в воспроизведении «худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное—это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания»9.
Благодаря своему совершенно особому положению в системе персонажей пьесы, Калибан составляет параллели для многих героев «Бури» — как серьезных, так и комических. Типологическая соотнесенность Калибана и клоунов выражена в пьесе довольно прямолинейными средствами: с комическими персонажами Калибана роднит некрасивая внешность, зависимое социальное положение, включенность в комический под-сюжет, оканчивающийся посрамлением его участников. Менее очевидна, хотя и равно значима, связь Калибана с персонажами «серьезными» (об этом ниже).
При первом своем появлении на сцене Калибан замечает, что он единственный подданный Просперо (I am. all the subjects that you have)10, — реплика крайне интересная, если учесть, что Просперо служит еще и Ариэль. Несмотря на то, что Калибан в принципе знает о существовании на острове каких-то духов — sprites and spirits, которые являются его мучить за любое непослушание, а ближе к финалу гонятся за ним в образе собак, прямых упоминаний Ариэля у Калибана нет, как нет в пьесе и эпизодов, где
Калибан и Ариэль разговаривали бы друг с другом. Независимо от того, известно ли Калибану об Ариэле, эти два персонажа, несомненно, составляют параллель друг другу уже в силу своего статуса. Оба слуги необходимы Просперо для решения трудных задач —каждый в своей сфере: на долю Ариэля выпадает деятельность, требующая сверхчеловеческих способностей и связанная с непосредственной реализацией замыслов Просперо; Калибану достается тяжелая физическая работа.
Сопоставляя описания деятельности Калибана и Ариэля в целом по тексту пьесы, нельзя не обратить внимание на обилие слов со значением горения и полета в применении к Ариэлю (fire, flame, burn, lightning, sulphurous; fly, dive, ride) и обозначений черной работы, зачастую связанной со вскапыванием земли или чисткой, при характеристике Калибана (scrape, dig thee peanuts, bring young scamels from the rock). Если же огонь и упоминается в связи с Калибаном, то это пламя не волшебное, а вполне материальное, для которого Калибан приносит дрова. Эти обстоятельства позволяют соотнести Ариэля со стихией огня и воздуха, а Калибана —.со стихией земли (напомним, в одной из сцен Просперо использует по отношению к Калибану обращение thou earth) или, мысля метафорически, трактовать оппозицию «Ариэль — Калибан» как противопоставление духовного и плотского начал11. Ариэль и Калибан до поры пребывают в рабстве у Просперо, причем это положение для обоих соотносится и с физической стесненностью. Достаточно вспомнить, что Просперо грозит Ариэлю заточением в той самой расщепленной сосне, в которую загнала Ариэля Сикоракса и откуда сам волшебник вызволил его, а Калибана держит в темной пещере (sty me in this hard rock, по выражению самого Калибана). Правда, существование Калибана намного безотраднее: в середине пьесы он жалуется, что постоянно терпит жестокую боль (щипки духов) и мучается кошмарами (Калибана преследуют духи в образе обезьян, ежей, гадюк). Ариэль и Калибан стремятся вырваться из рабства, но освобождение наступает для них по-разному: Ариэль мирится со своей участью и получает свободу на год раньше назначенного срока; Калибан же совершает попытки освободиться, приводящие, по горькой иронии, еще к более горькому рабству у недостойного господина.
К группе слуг Просперо на некоторое время примыкает и Фердинанд, которому необходимо пройти период послушания, пока он не добьется руки Миранды. Временный переход принца в подчиненное состояние подчеркнут его намеренным сюжетным сопоставлением с Калибаном. В эпизоде, когда Калибан бросает службу у Просперо, бывший слуга произносит строки Ban-ban, Cacaliban// Has a new master, get a new man, заявляя, что Просперо придется теперь искать себе нового раба. Это пророчество немедленно сбывается: сразу же за упомянутым эпизодом следует сцена, где мы видим, 'как Фердинанд таскает бревна по наказу Просперо.
Вполне отчетливые параллели прослеживаются и между такими, казалось бы, несхожими образами, как Калибан и Миранда. Некоторые из этих параллелей имеют биографический характер: Миранда и Калибан вместе росли и воспитывались на острове; оба рано потеряли матерей; их отцы имеют самую непосредственную связь с оккультным миром (Калибан, как известно, сын ведьмы и дьявола — got by the devil himself// Upon thy wicked dam12); оба — единственные наследники людей, претендующих на главенство на острове. Наблюдаются и функциональные совпадения, связанные со стержневой для «Бури» дихотомией свободы и подчинения. Действительно, когда Просперо обращает Фердинанда в слугу, Миранда, стремясь облегчить муки возлюбленного, предлагает помочь ему переносить бревна и тем самым берет на себя прежнюю обязанность Калибана, обращаясь в добровольное рабство. Наконец, в гносеологическом плане Миранда и Калибан характеризуются практически полным отсутствием непосредственного со-
циального опыта: Калибан никогда не видел других женщин кроме Миранды, как и Миранда никогда не видела других мужчин кроме Калибана.
Наиболее интересной и сложной по художественной реализации является параллель «Калибан — Просперо». Возвращаясь к произнесенной Калибаном реплике I am all the subjects that you have, о которой мы упоминали выше, можно отметить, что она довольно четко отражает роль Калибана как собирательной личности подданного в структуре пьесы. Калибан выступает в «Буре» как средство создания политических контрастов: в частности, благодаря ему сопоставляются Просперо и Стефано, которые воплощают две модели порабощения туземца13. Показательно, что события, в ходе которых Калибан попадает в зависимость от Просперо (о них мы узнаем из рассказа самого Калибана) и от Стефано (эта история разворачивается на глазах у читателя), характеризуются общностью многих мотивов. Контакт с Калибаном начинается у обоих пришельцев на остров с проявления доброго, ласкового отношения к туземцу. В отличие от Просперо, который всячески пытался завоевать расположение Калибана, Стефано в этом помогает случай: судьба распоряжается так, что Стефано возникает в поле зрения туземца вместо ожидаемых им духов-мучителей, которые в образе разных животных обычно являлись Калибану, стоило ему пренебречь своими хозяйственными обязанностями. Доброта обоих пришельцев находит материальное выражение: каждый из них угощает Калибана своим напитком и обучает туземца языку. К началу пьесы отношения между Калибаном и Просперо уже миновали благополучную стадию и Калибан пользуется освоенным языком не вполне по назначению — для проклятий (You taught те language, and ту profit on't//Is I know how to curse14), но тем не менее стратегия, избранная Просперо, не была изначально нацелена на оглупление туземца и в чем-то имела на последнего облагораживающее влияние.
Иная картина складывается со Стефано и Тринкуло. Вместо воды с ягодами Калибану вручается фляга с вином, которое изменяет состояние сознания и потому возводится Калибаном в культ. (Отметим, что Калибан описывает вино в религиозных терминах — celestial liquor, this liquid is not earthly.) Мотив же обучения языку решается здесь в довольно саркастическом ключе. Стефано передает Калибану бутылку со словами: Come on your ways; open your mouth. Here is that which will give a language to you, cat15. И действительно, под действием такого «образования» Калибан обретает новый язык — пьяный и спотыкающийся, отраженный в строке песенки Ban-ban, Cacaliban. Облагораживающий элемент в контакте Калибана со Стефано отсутствует, чем и объясняется скоропалительное решение Калибана бросить своего прежнего хозяина: образ жизни, которого требовал от него Просперо, во многом строился на сдержанности, самоограничении и тем самым представлял для Калибана значительную трудность. В обоих случаях Калибан платит пришельцам за доброту сведениями, необходимыми для жизни на острове. Благодаря Калибану Просперо узнает об опасностях, подстерегающих его на острове (brine-pits, barren place), и имеющихся ресурсах для выживания (fresh springs, fertile (place)). Калибан помогает акклиматизироваться на острове своему новому хозяину, как ранее Миранде и Просперо: он обещает показать Стефано, где найти пресную воду, съедобные растения и животных и дает четкие инструкции, как уничтожить Просперо. Наконец, в обоих случаях Калибан не только проникается искренней любовью к своему новому хозяину, но и проявляет склонность к его обожествлению. Так, Калибан полагает, что Просперо подвластен сам туземный бог Сетебос, а Стефано, владелец бутыли с «божественной» влагой, и есть тот «человек с Луны», о котором в детстве рассказывала Калибану Сикоракса.
По отношению к обеим группам пришельцев Калибан одновременно с крайней до-
верчивостью проявляет и значительные политические способности. Заметим, что в компании Стефано и Тринкуло Калибан безошибочно опознает лидера, заявляя Стефано: I will not serve him (Trinculo), he's not valiant16. Свои планы захвата острова Калибан излагает с последовательностью и жесткостью, достойными Макиавелли:
Why, as I told thee, 'tis a custom with him I'th'afternoon to sleep. There thou mayst brain him, Having first seized his books, or with a log Batter his skull, or paunch him with a stake, Or cut his wezand with thy knife. Remember First to possess his books, for without them He's but a sot, as I am, nor hath not One spirit to command. They all do hate him As rootedly as I. Burn but his books17.
Отметим, что в своем монологе Калибан трижды повторяет мысль о необходимости сжечь книги Просперо, именно в них видя главное оружие мага. В этом смысле Калибан оказывается дальновиднее своего предшественника: узурпатор Антонио пе позаботился о том, чтобы волшебные книги не попали в руки его изгнанного брата и в итоге потерял трон благодаря магической силе Просперо. Эта деталь весьма показательна. Калибан, обладая отличной интуицией человека, не растерявшего связи с природой, прекрасно представляет себе, в чем состоят истинные ценности, и поэтому, в отличие от Стефано и Тринкуло, не соблазняется приманкой Просперо — красивыми одеждами, развешанными на веревке, внешними атрибутами власти. Именно это чутье к истинно важному обусловливает требовательное отношение Калибана к фигуре правителя: Калибан, даже если он и может обмануться в человеке, обладает ясным пониманием того, что не всякий правитель достоин послушания. Вот почему его раскаяние в неверном выборе «божества», последовавшее в финале пьесы, совершенно непритворно.
В конце пьесы, несмотря на множество темных, порочных, стихийных черт, присущих характеру Калибана, Просперо признает свою нерасторжимую связь именно с ним (This thing of darkness I acknowledge mine18). Во многом это обусловлено тем, что практически все герои «Бури» в том или ином аспекте повторяют Калибана, только в несколько трансформированном виде, и поэтому контакт Просперо со всеми остальными персонажами пьесы воспринимается как бы через призму его отношений с Калибаном. Ось «Просперо — Калибан» представляет огромную важность для понимания идейного пласта «Бури», связанного с темой творчества.
Сам факт того, что события в пьесе происходят на острове, располагает к некой особой креативности. Островное положение традиционно являлось необходимым ком--понентом утопий и робинзонад, будучи связанным с идеей изоляции от условностей какого-либо из существующих обществ, построения «дивного нового мира» с нуля, с надеждой человека только на собственные силы и уникальной возможностью проявить себя. Остров в «Буре» становится точкой приложения для творческих сил Просперо. Влияние этих сил ощущают на себе все обитатели и гости острова — Миранда, Ариэль, духи, Фердинанд, итальянские придворные, клоуны, сам Просперо и не в последнюю очередь Калибан.
К чести Просперо его попытки пересоздания других героев и себя самого увенчиваются успехом: из Миранды и Фердинанда получается идеальная царственная чета, Алонзо и Антонио убеждаются в преимуществах легитимности в вопросах престолонаследия, придворные утрачивают солидную долю своего цинизма, шуты оставляют притязания на господство, для которого не созданы, даже Ариэль оказывается способным на некоторое время признать над собой чужую власть. В этой стройной череде
удачных творений Шекспира Калибан стоит особняком. Просперо пытается переделать его сначала в языковом, интеллектуальном и нравственном планах, а впоследствии оттачивает на нем свои навыки властелина. Однако если Просперо смог взрастить в себе настоящего государя, то Калибан до конца пьесы остается творением несовершенным. Сам Просперо в отчаянии говорит, что природа Калибана сопротивляется любому культурному вмешательству: A devil, a born devil, on whose nature// Nurture can never stick19.
Безнадежность попыток облагородить Калибана, скорее всего, обусловлена полной независимостью Калибана от Просперо (существует мнение, согласно которому все персонажи «Бури» за исключением Ариэля, Калибана и самого Просперо являются игрой ума Просперо20). Калибан символизирует в «Буре» материю для творчества, человеческую природу или саму жизнь, в которой перемешано и хорошее, и дурное. Именно поэтому сложно втиснуть Калибана в рамки жанра трагедии или комедии, как невозможно придать строго заданные формы человеческому существованию. Трагикомедия как синтетический жанр призвана максимально точно фиксировать текучесть бытия, в которой и заключена возможность творчества.
Summary
By looking at the complex relations between Caliban and other personae dramatis in «The Tempest», as well as Caliban's functions in the plot, the author arrives at the conclusion that this typologically heterogeneous character acts as an embodiment of the tragicomedy as a genre.
1 Spevack M. The Harvard concordance to Shakespeare. Cambridge, Mass., 1973.
2 Girard R. A theatre of envy. William Shakespeare. New York; Oxford, 1991. P. 373.
3 Shakespeare W. The Tempest. Walton-on-Thames, 1999. P. 260.
4 Ibid. P. 282.
5 Vaughan V.M., Vaughan A. T. Introduction to The Tempest// Shakespeare W. The Tempest. 1999. P. 45.
6 Montaigne M., de . Of Cannibals // The Essayes, or Morall, Politicke and Militarie Discourses. London, 1603.
7 Цит. no: Vaughan V. M., Vaughan A. T. Introduction to The Tempest. P. 1-138.
8 Ibid., P. 10-11.
9 Аристотель. Поэтика. СПб., 2000.
10 Shakespeare W. The Tempest. P. 174.
11 Roberts J. A. The Shakespearean wild. Geography, genus and gender. Lincoln; London, 1994.
12 Shakespeare W. The Tempest. P. 172.
13 Маген Ж.-М., Маген А. Шекспир. Ростов н/Д., 1997.
14 Shakespeare W. The Tempest.
15 Ibid. P. 212.
16 Ibid. P. 226.
17 Ibid. P. 229-230.
18 Girard R. A theatre of envy. P. 373.
19 Shakespeare W. The Tempest. P. 256-257.
20 Wilson Knight G. The Shakespearian superman // Shakespeare W. The Tempest /Ed. by J. D. Palmer. London, 1968.
Статья поступила в редакцию 16 апреля 2003 г.
