CC BY
99
М.С. Фомина
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «БУРИ» У. ШЕКСПИРА
(версия А. Морфова-Э. Капелюша в театре им. В.Ф. Комиссаржевской)
«Буря» - пьеса, впервые представленная труппой Шекспира на сцене не городского, а придворного театра 1 ноября 1611 г.,-может по праву называться одной из самых необычных пьес великого драматурга. «Буря» - это позднее создание английского гения, жанр которого трудно поддается определению: одни называют его трагикомедией, другие - комедией, третьи, как создатели спектакля на сцене театра В.Ф. Комиссаржевской, - ограничиваются общим наименованием - ПЬЕСА.
Косвенно, с позиций искусствоведения, участвуя в этой литературоведческой полемике, скажем лишь, что если это комедия, то не совсем веселая, если трагикомедия, то в ней мало трагического, а есть скорее фантастическое, феерическое, волшебное начало.
«Буря» - уникальное явление среди всех пьес Шекспира, ибо ей присущи не свойственные другим его пьесам три единства: места, времени и действия.
Место - это остров из череды Бермудских островов, расположенный рядом... с африканским побережьем.
Время действия - примерно четыре часа, в ходе которых успевает разразиться страшная буря, вызванная магией главного героя - Просперо, изгнанного законного герцога Милана, а также свершиться великое возмездие его врагам и не менее великое их прощение.
В тот же спрессованный отрезок бытия соединяются узами любви и брачного союза главные лирические герои пьесы - дочь Просперо по имени Миранда (в переводе его имя означает «счастливый», ее - «достойная удивления» или «чудная») с Фердинандом, сыном Неаполитанского короля. Их счастливая любовь - плод белой магии Просперо, повелевающего духами. Духи вызывают крушение корабля, несшего по волнам Фердинанда, его отца, а также главного злодея Антонио, брата Просперо, незаконно захватившего власть в Милане.
Но в то же время зарождение любви Фердинанда и Миранды естественно и стремительно, оно возникает спонтанно, как будто лишь по велению их собственных сердец. По сути, чудо возникновения и утверждения молодой любви - это одна из главных, может быть, самая главная линия пьесы.
Удивительны хитросплетения и контрасты этой пьесы позднего, уставшего от театра, но стяжавшего высшую мудрость Барда, как часто называют своего великого соотечественника англичане.
Просперо - ученый и маг в одном лице - повелевает стихиями, но не может переделать дикарскую природу первого хозяина острова - получеловека-полузверя Калибана, которого он делает сначала своим учеником, а позже, когда тот осмеливается покуситься на честь Миранды, - просто рабом.
© М.С. Фомина, 2006
Просперо - гуманист, как и его создатель-драматург, но гуманист поздний, уже сомневающийся во всемогуществе человека. Он «со-творит Богу», он почти уподобляется творцу мира, как чаялось это в XV в. Пико делла Мирандола; он распоряжается бесплотными существами, подобными светлому духу Ариэлю. Герцог и чародей, он стоит посередине мира: за ним - миллиарды инфузорий, перед ним - миллиарды звезд.
Но мир этот уже изменчив и беспокоен, в нем брат может пойти против брата, как Каин против Авеля, а сам Просперо, затворившийся с книгами, упускает свое земное, а не вымышленное царство. Просперо - еще не хрупкий «мыслящий тростник» эпохи Контрреформации и Барокко, но уже и не гордый собой человекобог эпохи Ренессанса. Он стоит на грани эпох, на грани мировоззрений, как и сам его великий автор. И в этом - одно из противоречий пьесы, ее неповторимое своеобразие.
Столь же сложен и противоречив образ дикаря, сына ведьмы Сикораксы Калибана: он груб, жалок, он замышляет убийство Просперо, он униженно просит в конце прощения - и он же хочет свободы, жаждет ее. Жаждет не меньше, чем Просперо, не меньше, чем отданный чародею во временное услужение дух Ариэль.
«Буря» - произведение, в котором причудливо соединились реальность и фантастика, гуманизм и его крушение, возрожденческий оптимизм и скепсис поздней фазы Ренессанса. Той фазы, которую Алексей Лосев, последний великий русский философ XX в., назвал «модифицированным Ренессансом». Этот гротеск и надлом, этот «смех сквозь слезы», эта фантасмагория и волхвование - все это позволяет, с определенной долей условности, назвать «Бурю» МАНЬЕРИСТИЧЕСКОЙ феерией.
Знаменитая поздняя пьеса Шекспира не раз становилась предметом постановочных фантазий. Можно здесь вспомнить и декадентски-изысканную киноинтерпретацию Питера Гринуэя под названием «Книги Просперо».
«Буря» давала толчок и для опосредованной жизни шекспировских образов - Миранда и патологический коллекционер, напоминающий обезумевшего Калибана, из романа Дж. Фаулза «Коллекционер».
Режиссер А. Морфов, давно и плодотворно сотрудничающий с театром Комиссаржевской, избрал гротескно-ироничный стиль, приближающий зрителя к миру маньеристических фантазий великого драматурга. Художник Э. Капелюш остается и в этом спектакле верен своему сдержанному и в то же время действенно-игровому типу декорационного решения, который удивительно совпадает с яркой театральностью режиссуры Морфова.
Их общий театрально-художественный метод можно назвать концептуальной и в то же время ИГРОВОЙ режиссурой в сочетании с ИГРОВОЙ сценографией. Причем режиссерская трансформация пьесы, включающая и авторскую интерпретацию текста, тесно переплетается с решением сценического пространства, создавая тем самым единое синкретическое действо. Оно напоминает и театр времен Еврипида и Аристофана, и игровую стихию бродячих трупп Средних веков, и «тотальную» игру на сцене елизаветинских театров времен самого Шекспира.
Голая черная коробка сцены, обнаженные деревянные реи, свисающие сверху и окаймленные парусами, черные брюки и юбки, поначалу «остраняющие» персонажей от фантазийно-исторического антуража пьесы. На сцене, разумеется, актеры, но среди них «попадаются» и монтировщики сцены, которые крепят паруса, залезают на деревянные реи и канаты. Персонажи пьесы и технический персонал театра соединены в едином игровом пространстве, они неразличимы для зрителя.
Просперо и его дочь сначала появляются на авансцене у песчаной «дюны» и игрушечного корабля, напоминающего о месте действия - таинственном острове. Потом, уже
из глубин сцены, Просперо начинает медленно раскачивать свисающий на тросе прозрачный шар. «Ты хочешь спать» - повелительно говорит он Миранде. Та засыпает на шаре волшебным сном, и все, что происходит дальше, напоминает название и дух еще одной знаменитой пьесы - «Жизнь есть сон» Кальдерона. Так один великий драматург передает эстафету другому, эпоха Ренессанса - эпохе Барокко.
Шары - еще один любимый мотив Капелюша помимо деревянных балок-стропил. То раскачивающиеся, прозрачные и светящиеся, как тот шар, которому придает маятниковое движение Просперо, то темные, большие, на которых засыпает загипнотизированная им Миранда. Подобно тому, как составлялись списки немногих необходимых предметов для представлений елизаветинского времени («8 пик, 4 медных щита, 17 рапир» - значилось в одном из театральных документов труппы современников Шекспира), можно было бы определить состав реквизита для «Бури» Морфова-Капелюша: 16 деревянных палок-рей, 2 каната, 1 прозрачный и 1 темный шар, несколько стопок «колдовских» книг, 1 макет корабля, 1 шкатулка. Вот немногочисленные «вещественные» средства, которыми художник и режиссер создают магическую феерию по шекспировской философской сказке.
Сама сцена «Бури», решенная теми же игровыми средствами - движением «рей», раздуванием парусов, - одна из самых поэтических в петербургском театре. Просперо произносит «древнее» заклинание, заглядывая в свои книги, разложенные по авансцене; духи в черном, поначалу незаметные, как слуги просцениума у Мейерхольда, вызывают бурю, раскачивая свисающие палки. Те вмиг уподобляются мачтам с полощущимися на ветру парусами. Шуршание скомканных нот продолжается воем ветра, устрашающей музыкальной темой из «Кармины Бураны». Образ бури рождается в клубах дыма, всполохах света, раскачивании парусов. Кораблик движется в руках «духа», качаясь на невидимых волнах. Грозные завывания бури и порывы ветра веют над сценой. Нежный голос Ариэля усиливается микрофоном, превращаясь в эхо. Духи качаются на мачтах, созерцая сотворенную чародейством бурю.
Затем появляются испуганные и вместе с тем комичные придворные, потерпевшие кораблекрушение. Они, как и светлый дух Ариэль, в белых одеждах, но сделанных по елизаветинской моде, со стоячими воротниками-горгерами, - и при этом продранных, без рукавов, в непарных чулках. «Служебные» духи живо участвуют в сцене встречи Миранды и Фердинанда, которых они в прямом смысле слова сводят вместе: юноша и девушка уподоблены марионеткам, которые дергаются на невидимых нитях в руках духов и сливаются в объятиях под собственный неумолчный диалог и смешки невидных ими слуг Просперо. Весь мир театр, и все мы в нем актеры - если уж так, то да здравствует тотальная игра! Люди - игрушки в руках духов, актеры - марионетки в руках всевластного режиссера.
Все эти оригинальные находки постановщиков - режиссера и художника - не самоцель, не оригинальничанье, которым порой грешит современный «режиссерский» театр. Они работают на фантастический, временами приподнято-возвышенный, порой - карнавально-сниженный образ. Они передают волшебную атмосферу пьесы Шекспира, слагаются в увлекательную игру. И если до определенной степени нам дано гармонию спектакля поверить алгеброй анализа, то каковы же составляющие этой ИГРЫ?
Прежде всего это игра с декорационными установками: паруса, развевающиеся на деревянных реях, Ариэль, кувыркающийся на канатах и реях. Сами реи «издают звуки», когда Фердинанд касается их (ведь, как известно, остров полон звуков), к ним, составленным углами, привязывает его Просперо, когда испытывает будущего жениха своей дочери.
Это игра с предметами на сцене - моделью кораблика, которую берут в руки, раскачивают, как на волнах; рассыпанным в виде морской дюны песком; нотами на пюпитрах авансцены, по которым начинают играть «воображаемую» музыку, взяв в руки невидимые скрипки.
Миранда катает по сцене большой черный шар, садится на него, ложится.
Фердинанд объясняется ей в любви, разделенный с ней шаром, как были разделены мечом Тристан и Изольда.
Просперо раскачивает еще один шар - прозрачный, висящий на тросе, подобно маятнику Фуко, запускает его в пространство, начиная свое колдовство.
Ариэль раздает духам листки нот, убирает пюпитр из-под рук зазевавшегося и ошеломленного Фердинанда.
Во время бури Ариэль восклицает: «Все видали, что корабль разбился», - и «духи» бросают модель кораблика в люк. Оттуда же, из своей «норы», вылезает Калибан, туда спускается, ковыляя и падая, подвыпивший матрос.
Это игра с самими персонажами. Здесь и ритмизованное сближение «марионеток»-влюбленных, и гротескное сгибание и разгибание Калибана, на ноги которого напялен... свитер, подпаивание его «огненной водой» из фляжки. Когда духи устраивают свой театр марионеток, сводя Фердинанда и Миранду, они ставят стулья, сажают на них юную пару, поправляют юноше спущенный с ноги чулок. Сдвигают стулья, чтобы сблизить влюбленных в прямом смысле слова, соединяют их руки, наконец, буквально толкают их в объятия друг друга.
Наконец, это игра с деталями экипировки персонажей. Так, Миранда нежно беседует с лохматым париком Фердинанда, а до этого духи сдирают его с головы ошеломленного встречей юноши. Калибан примеряет парик на свою комично стриженую голову «чудища». Придворные напяливают длинные юбки духов, берут в руки их копья. Дикарские детали облачения причудливо соединяются с гофрированными воротниками маньеристической моды.
Здесь надо заметить, что текст пьесы был перекомпонован режиссером именно ради этой игровой трактовки классического текста. Миранда дважды повторяет слова знакомства с неведомым принцем: вначале, обращаясь в пустоту, к воображаемому принцу, и потом, говоря уже не с выдуманным ею героем, а с реальным, взволнованным и восхищенным встречей Фердинандом. Просперо дважды предлагает рассказать дочери историю их приключений - в начале и в конце спектакля. Ведь, как мы знаем, весь мир - театр. Кольцевая композиция усиливает игровое начало, а финал делает недосказанным.
Минимализм как один из самых действенных методов современной сценографии становится в искусных руках Капелюша способом создать феерический, магический и в то же время романтически-приподнятый мир поздней (и грустной) комедии великого англичанина.
Использование минимума предметно-вещественного мира на сцене - это не только дань времени, которое уже не первое десятилетие требует предельной условности, даже аскетизма выразительных средств.
Подобная тенденция впервые проявила себя в лаконичных единых конструкциях театров Таирова и Мейерхольда, в единых установках 1960-х годов, когда лавина инсценировок реалистических романов потребовала предельной «сжатости» сценического решения. (Действительно, невозможно представить себе театр, где нашлось бы нужное количество кулис и падуг для 50-60 мест действия).
Начало 1960-х годов породило в изобразительном искусстве стремление отойти от натурности, излишней детализации в живописи 1930-1950-х годов и найти новый, выразительный в своей лапидарности, жесткости форм, язык. Язык героический, монументальный, романтически-высокий, но в то же время лишенный чрезмерного пафоса предыдущего периода. Так возник «суровый стиль» в живописи. В архитектурной практике - это отказ от «украшательства», варваризованной трактовки классических форм в «сталинском ампире». В андеграунд выплеснулись все новации неоавангарда - от поп-арта до концептуализма, с его отходом от изобразительного начала в пользу прямой литературности. Вновь оказались востребованными условность, символичность, игра с метафорами, ассоциативность.
Декоративное начало, колоризм подчас уступали место сознательной монохром-ности. Возвращалась античная тяга к использованию 4-5 цветов, а также античная игровая театральность. Огрубление форм, упрощенный, сдержанный язык «сурового стиля» шестидесятников был дополнен находками неоавангарда - работами абстракционистов и концептуалистов с их монохромными пятнами, разрезами в одноцветном фоне, однофигурными инсталляциями. Актуальное искусство вообще чурается фигуративное™, тяготеет к крайней условности, даже зашифрованное™ образного языка.
Если вспомнить ход истории, то реализм как метод возник в XIX в., а до того миф, мифотворчество были неотъемлемой частью любого художественного метода и стиля. Миф снова приходит в литературу - «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Сто лет одиночества» Маркеса, творчество петербуржца П. Крусанова и москвича В. Пелевина.
Реализм в изобразительном искусстве - тысячелик. Он прорастал метафоризмом, сюрреалистическими вкраплениями, историческими фантазиями и аллегориями в живописи «левого МОСХА», в живописных работах Т. Нестеренко, О. Булгаковой, Н. Нестеровой. Фактически каждый признанный крупный мастер, работающий в фигуративной манере, создавал свой личный реализм.
Каждый из этих «реализмов» требует своей терминологической классификации. Можно лишь генетически произвести их из двух «корней»: живописно-декоративного начала и - начала графически-конструктивного.
Нереалистические формы продолжают находки авангарда первой трети XX в.
Если рассуждать в таком стилистическом ключе, то можно сказать, что ближайшие художественные «предки» Капелюша - это неоконструктивизм и минимализм 1960-х. Капелюшу внутренне присущ немногословный и конструктивный художественный метод, в котором очищенность, оголенность освобожденного от всего лишнего пространства соединяются с максимально-фантазийным игровым использованием это го условного полупустого пространства. (Здесь слово «полупустой» - родом из знаменитого названия книги режиссерских высказываний одного из создателей условно-игрового театра второй половины XX в. П. Брука.) Это пространство очищено от всяческих украшений, от повышенной цветности, от всего, резко бьющего по глазам и нервам. Слова поэта, сказанные о природе среднерусской равнины, - «здесь краски неярки и звуки нерезки» - вполне можно применить к сцене Капелюша. Ее красоту тоже нужно понять, она требует внимательного вчувствования.
Капелюш известен своими колористическими пристрастиями: черное, белое и серое часто доминируют в почти монохромном образе видимого мира, который он создает на сцене. Он, этот мир, временами взрывается яркими пятнами локальных цветовых ударов.
В «Буре» и так, и не так. Белые легкие одеяния Ариэля, белая «напудреная» голова с романтически всклокоченными волосами. Нейтрально черные брюки и рубахи духов. Белые «модные» наряды придворных, с оборванными рукавами, с разрывами и прорехами ткани. Калибан, ковыляющий в лохмотьях (а попробуйте не ковылять, если ноги скованы одеж-
кой наподобие свитера!), с короткой черной шерстью на низколобой голове, обличающей его животную природу. Сдержанная по цвету, золотисто-коричневая хламида с длинными прорезными рукавами, которую накидывает на себя Просперо. Зеленое одеяние Алонзо, условно старинное, величественной просторностью напоминает все-таки одежды XVI в.
Миранда сначала в черном «репетиционном» нейтральном костюме. Потом серое плотное одеяние - дальний отголосок жестких каркасных нарядов елизаветинской моды. В сцене любовных диалогов с Фердинандом на ней легкий белый наряд - юбка и нечто вроде молодежного топа. И в конце - ненадолго появляющиеся богато расшитые цветные одежды сложного благородного колорита, которые свидетельствуют о царском достоинстве Просперо и Миранды. Этот цветовой удар особенно действенен на общем почти ахроматическом фоне спектакля.
В начале спектакля костюмы воспринимаются черными, серыми, словом, нейтральными по колориту. Это почти отсутствие костюма. Так могут быть одеты актеры на репетиции, так могли выглядеть уже упомянутые безмолвные «слуги просцениума» в новаторском театре Мейерхольда. Однако сверхзадачи сделать монохромный спектакль, с доминированием ахроматических цветов, не было. Нужна была нейтральность цветового решения, его абсолютная лаконичность и сдержанность, которая вдруг разбивалась бы неожиданными вторжениями цвета - зеленого, фиолетового, серебристого.
И так же, как в театре 1920-х годов, не скрыта коробка сцены. Обнажены ее обычно упрятанные от взора зрителя под «одеждой сцены» таинственные «внутренности», все эти ручные подъемы, шахты, противовесы, веревки. Сцена открывает красоту своего простого и величественного пространства, обычно «укутанного» декорацией. Ее устройство зрительно дополняется деревянными балками - то ли это каркас корабля, то ли его мачты. А может быть, это внутренний механизм какого-то гигантского органа, звуки которого заполняют пространство сцены.
В спектакле, как уже говорилось, работают 5-6 монтировщиков, которые в восприятии зрителей сливаются со свитой Просперо, так как на них можно заметить некоторые детали театральных костюмов. Они помогают иллюзии рождения спектакля прямо на глазах зрительного зала. В финале спектакля монтировщики выходят на верхнюю галерею, светят фонариками на опустевшую сцену, где опять остаются в одиночестве Миранда и ее могущественный, но печальный отец. Умножая знания, умножаешь скорбь, как сказано в Вечной Книге. Обращается ли к этой Книге книг Просперо - остается неизвестным. Скорее, в духе позднего Ренессанса, он предпочитал собственное лукавое мудрствование, магию, а не веру. Но его судьба - в трактовке авторов спектакля - олицетворяет вечную мудрость создателя Екклесиаста.
Возвращаясь к жанру пьесы - и спектакля - скажем следующее: если главным жанром человеческой жизни считать трагикомедию, то спектакль по шекспировской фантастической пьесе вполне можно счесть укладывающимся в этот жанр. Он поистине и грустен, и смешон.
Комичен отталкивающий Калибан. И в то же время его почти жаль, он почти что симпатичен в своих по-детски жалостных стенаниях: «А остров-то мой».
Смешны трусоватые придворные. Потешны пьяненькие матросы, разговаривающие с публикой, как шут или «пролог» из публичного театра времен Шекспира. Вызывает смех Фердинанд, растрепанный, в вечно спущенном чулке, угрожающий шпагой кудеснику Просперо. Но искренность и высота его чувств сомнений не вызывает. Внезапно вспыхнувшая страсть юных героев «Бури» уподобляет их Ромео и Джульетте - но без трагического финала.
Да, в пьесе - «хэппи-энд». И фраза из эпилога, который произносится актером, играющим Просперо, и обращен к зрителям, - «На этом острове унылом / Меня оставить и проклясть / Иль взять в Неаполь - ваша власть» - носит у Шекспира характер «театральной вежливости» того времени. У читателя пьесы не остается сомнений, что «добрые рукоплесканья» зрителей ускорят бег ладьи, увозящей Просперо и его дочь в родные края.
Не все так однозначно в современной интерпретации шекспировского позднего шедевра. «И плачу я о том, что я проснулась», - говорит Миранда, рассказывая о своих сновидениях на чудесном острове Фердинанду. Так что же это было - мечтание, сон, несбывшиеся надежды Просперо? Здесь создатели спектакля оказались ближе к Кальдерону, чем к Шекспиру, к барокко, чем к Ренессансу.
Человек - со-творец Богу, вся Вселенная вертится вокруг него - предполагал возрожденческий гуманизм. Человек - лишь песчинка, затерянная среди мириадов звезд, -пессимистически думали в эпоху Барокко. Бесконечность этих холодных миров пугала гения математики и философии эпохи Барокко Б. Паскаля. Почти дословно схожую мысль высказывал в эпоху Романтизма - этого «внучатого племянника» времен Барокко - другой гениальный француз - живописец Э. Делакруа.
И в конце спектакля Морфова-Капелюша Просперо и Миранда, видимо, остаются на своем затерянном в морских просторах острове, а не отплывают счастливо домой, в Милан. Все волшебство, вся феерия, счастливый конец сказки растаяли, как дым. Авторы оставляют финал открытым, а зрителя - с чувством светлой и возвышающей душу печали, пришедшей на смену гротеску и комичности. Вот это соединение высокой и печальной поэзии с шутовским балаганом - и есть квинтэссенция современного ИГРОВОГО театра. Возможно, что и театра вообще.
ТЕАТРА НА ВЕКА.
И если Просперо уподобляется творцу мира, то конец этого мира и судьба самого творца - недоступны пониманию «простых смертных» - зрителей. Просперо, этот таинственный режиссер своей микровселенной, оставляет неразрешенные загадки. Как и создатели спектакля. Попробуй, зритель-Эдип, разреши их!
Статья принята к печати 20 ноября 2006 г.
