CC BY
51
Филологически нну к и
ФУНКЦИИ МИФА В НОВЕЙШЕЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Е. С. Михайлова
FUNCTIONS OF A MYTH IN MODERN RUSSIAN LLITERATURE
Mikchailova E. S.
Functions of a myth and poetics of myth creation in works of modern writers D. Bykov, O. Slavnikova, V. Sorokin, A. Ilichevsky etc. are analyzed in article.
Key words: culture-creating activity of a writer, functions of the myth, the motive organization of mythologeme.
В статье анализируются функции мифа и поэтика мифотворчества в произведениях современных писателей Д. Быкова, О. Слав-никовой, В. Сорокина, А. Иличевского, и др.
Ключевые слова: культуросозидающая деятельность писателя, функции мифа, мо-тивная организация мифологемы.
УДК 801.81/82.081
Новейшая отечественная литература полна мифического. В рамках художественного творчества писатели исследуют современную Россию и общество в целом, с одной стороны, и личность в процессе познания и развития, с другой стороны; причем оба эти направления анализа не изолированы и находятся в состоянии взаимодействия, наполняя смыслом и определяя свое сосуществование.
Кодом прочтения художественного текста во многих случаях оказывается миф. Столь тотальное обращение к мифу в литературе связано с ситуацией «остановки времени», когда критическое состояние российской цивилизации сменилось весьма призрачными перспективами развития. «История стоит», - уверяют герои романа Д. Быкова «ЖД» (3). Писатели, будучи, прежде всего, мыслителями, пытаются освоить новое состояние реальности. Однако положительных программ в современной литературе пока не представлено. Н. А. Хренов, отмечая волнообразное отношение к цивилизации, приходящееся на рубежи трех последних столетий, заключает: «Там, где имеет место разочарование в рационализме, возникает потребность в мифе» (19, с. 89). В атмосфере кризиса ценностей миф оказывается одним из способов поиска основ для иной, отличной от предыдущей, жизни.
По мнению французского социолога-постструктуралиста П. Бурдьё, автора теории полей (научного, философского, литературного и пр.), элементы литературного по-
ля находятся в состоянии борьбы за позиции в культурном производстве, за признание читателем конгломерата ценностей, предлагаемого конкретной литературой (2). Писатели ориентируются на социальное и культурное качество целевой аудитории (2).
Отсюда можно сделать вывод, почему с таким неутомимым интересом современные писатели (Д. Быков, В. Сорокин, О. Славни-кова и др.) размышляют над будущим России, ее экономическо-политическом и духовном состоянии. Через литературное произведение совершается художественный анализ действительности. Авторы с разной степенью решимости, дальновидности, духовной ответственности предлагают читателям, критикам и прочим агентам свою версию социальной фантазии, и ее обоснованность/необузданная смелость перед лицом агента помогают им в борьбе за право оценивать, легитимизировать, кодифицировать, «освящать» ценности в поле производства культуры. Вопрос о культуросозидающей деятельности производителя, как считают исследователи (15, с. 7), это вопрос о мифе.
Ценностные установки коллектива отражают универсум мифического. Ценностная доминанта эпохи формирует смысловую наполненность коллективных представлений культуры (15, с. 117). Эти представления образуют «большой», подлинный миф, проявляемый «в способе политического целепо-лагания, правовом сознании, образовательной практике, темах художественного и литературного творчества» (15, с. 4).
Д. Панченко считает, что ценности как детерминанты определенного типа культуры предшествует обобщенная интерпретация действительности, получающая выражение в коллективных представлениях. Исследователь предлагает типологию представлений, которые формируют тот или иной тип культуры: это (важнейшие!) «представления о силах, управляющих актуальным для человека миром» (12); они определяют перспективы человеческой деятельности. От них зависит специфика представлений о будущем, которые указывают на оправданность цели выбираемого вида деятельности. «С изменением коллективного представления о
коллективном будущем неизбежно меняются представления о перспективах того или иного вида деятельности, об осмысленности затраты усилий в том или ином направлении, а соответственно, и о ценности тех или иных шагов, поступков, достижений» (12). Вера в лучшее будущее коммунистических идеалов сменилась общественным разочарованием в прогрессе, что у современных авторов воплотилось в разоблачительном фантазерстве по поводу судьбы России, замешанном на иронии и различных аспектах комического.
Задачи, которые ставят перед собой писатели, наиболее адекватно реализуются именно в романе. Е. М. Мелетинский утверждал, что «... и миф и роман принадлежат к сфере повествования и что так называемое «возвращение к мифу» произошло прежде всего на почве романа» (11, с. 360). «Настоящее в его незавершенности, как исходный пункт и центр художественно-идеологической ориентации» (1, с. 480), предопределяет художественный анализ будущего в современном романе. Развертывание будущего авторы видят как закономерный итог ключевых событий, произошедших по воле общественных образований или групп, идеологически сформированных. Здесь можно привести слова М. Бахтина: «Есть будущее, и это будущее не может не касаться образа человека, не может не иметь в нем корней» (1, с. 479). Человек в романах вышеперечисленных писателей открывается, обнаруживая, поддерживая или отрицая взаимосвязи с социумом.
Гражданские войны, катастрофы и хаос, которыми полны «романы-предупреждения» (по терминологии И. В. Кукулина), авторы пытаются вписать в историю, фантазируя по поводу ключевых моментов, отклонивших ее естественный ход. Д. Панченко заключает, что «наша эпоха - эпоха аномии и, соответственно, неясного будущего» (12). Понять смысл происходящего и внедрить его в систему мироописания помогает миф (личностный и коллективный). В этом и состоит задача мифа - превратить «хаос жизненных впечатлений в космос персонального смысла происходящего» (15, с.97). Анализируя на-
следие О. Шпенглера («Закат Европы»), считавшего, что «вся человеческая деятельность является результатом упорядочения мира, борьбой со страхом перед неизвестностью», О. Ф. Смазнова приходит к выводу о роли мифотворчества в систематизации и описании действительности и ограждении личности от хаоса, «неизвестности, безвременья и неуместности» (15, с. 125). Субъект мифотворчества - человек, - обосновывая и упрочивая свое существование во Вселенной, творит миф, чтобы самоидентифицироваться, самоопределиться, чтобы чувствовать себя в мире «уютно» (8, с. 54).
Обращение в новейшей литературе к мифологическим корням сложившейся современной культуры, к мифу как культуро-образующему фактору связано с поиском человеком «путей выживания»; этот поиск становится актуальным с осознанием критической точки личностного и коллективного развития, периодически повторяющейся в истории. Н. А. Хренов вторит О. Шпенглеру и Ж.-.Ж. Руссо в том, что «... когда цивили-зационная стихия оказывается гипертрофированной...», то она «.рождает в сознании горожанина неприятие города и культуры в целом. Это означает и внутреннюю опустошенность, и исчерпанность обитателя мирового города» (19, с. 369).
Человек внезапно оказывается в критической ситуации поиска смысла. По мысли А. М. Лобка, если «у человека есть миф, стало быть есть смысл. И в этом - высшая истина мифа, многократно перекрывающая вопрос о его соответствии некой объективной истине.» (10, с. 32). Д. П. Козолупенко завершает эту мысль следующим: «.миф -это не только то, что структурирует мир и делает его для нас целостным, но именно то, что делает целостным, структурирует благодаря тому, что нагружает этот мир смыслом» (8, с. 54). Таким образом, миф всегда помогает человеку адаптироваться к новым условиям существования, упорядочивая реальность.
Современные художники слова наполняют произведения мифологическим содержанием, чтобы смягчить процесс адаптации человека к реальным культурно-историческим условиям. К примеру, В. Сорокин
мифы о Кремле как сердце Государства Российского, о сакрализованных верховодящих страны переосмысляет в иронично-насмешливом, снижающем тоне: Кремлем в виде сахарной конфеты теперь угощают всех жителей столицы, те, в свою очередь, либо бережно отламывают башенки Кремля либо, пользуясь призрачной сиюминутной властью, раздирают на куски. «Вождизм» государственной мифологии тоже терпит крах в глазах читателя: Сорокин демонстрирует весь перечень небогоугодных дел опричнины - от смертельных пыток провинившейся знати до мужеложеской «сороконожки» на досуге.
Современные ученые обращают внимание на разрастание смыслами мифологемы «национальная идея» (с ее поиском связана и нынешняя программа человеческого сообщества) (18). На русской почве «национальная идея» как миф оказалась взаимосвязанной с понятием культуры. Абсолютизация этого мифа влияет на искусство в нашей стране, в том числе и на литературную деятельность отечественных писателей.
Миф о культурных корнях России расцвел на поле борьбы западнических и славянофильских идей еще во времена В. Г. Белинского, Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева и прочих. Эта тема остается актуальной в кругу интересов и современных авторов. Писатели, однако, «примеряют» к ней сарказм и пародию. В «Сахарном Кремле» так рисует Сорокин идеологическую оппозицию: «Растет, растет Стена Великая, отгораживает Россию от врагов внешних. Ведь за Стеною Великой — ки-берпанки окаянные, которые газ наш незаконно сосут, католики лицемерные, протестанты бессовестные, буддисты безумные, мусульмане злобные, и просто безбожники растленные, сатанисты, которые под музыку проклятую на площадях трясутся.» (17, с. 12). Антиутопический мотив стены, отделяющий пространство идеального государства от несовершенного, «уродливого» мира произведений Е. Замятина, Дж. Оруэлла, О. Хаксли соотносится автором с другим мифом - Великой Китайской стеной, символизирующий древнее могущество Китая.
Проводимые человеком мифологические аналогии в его сознании продиктованы верой в унаследование артефактом качеств и свойств вещи-первообраза. Сорокин пародирует утопическую идею создания укрепленного, могущественного государства: на самом деле речь должна идти о мифологизировании образа Другого (а именно людей и веяний Запада) как врага великой русской державы. В антиутопическом мотиве Другого реализуются аксиологическая («координационная» - термин Д. Козолупенко) и познавательно-рефлективная функции мифа, благодаря которым пара автор/читатель вступает в аналитический и ценностно значимый диалог на тему того, как общественно-идеологические, национальные, политико-экономические мифы и «мифоиды» (15) формируют общество угнетения и тирании.
И. Кукулин предполагает, что введение в сюжет темы Другого в совокупности с темпоральной и пространственной замкнутостью действия создает ситуацию оппозиционности, в которой невозможно диалогическое отношение с Другим (9). Подобная схематичность лежит в основе и романа «ЖД». Д. Быков не стремится «изобрести велосипед». Мифологема Другого, несущая в себе восприятие его как врага, помогает автору рисовать напряженную общественно-политическую ситуацию, сложившуюся в противостоянии народов - варягов, хазар (ЖД) и коренных. Эта мифологема тесно связана с этнокультурными стереотипами, являющимися мифопорождающими моделями (13).
Уверенные в этической непогрешимости собственной национальной истины, народы в книге Д. Быкова ведут изнуряющую, никому в массе не нужную войну; межнациональные союзы даже на бытовом уровне воспринимаются как нечто не допустимое. И. Кукулин делает вывод о том, что Другой - иной онтологически, имманентно, и поэтому он может оказаться либо у власти, либо стать объектом подавления (9). «Ряженая революция» случается в романе О. Славниковой «2017», когда в Москве искусственно воссоздается атмосфера ненависти к Другому, идейному оппозиционеру, что имело место столетие назад.
Хронотопическая структура современных произведений часто обусловлена образом Другого; находясь в оппозиции он обязательно принадлежит враждебному мифологизированному пространству-времени.
Другой находится в области неведомого, необычного и даже сверхъестественного; с ним невозможно поддерживать связь. Разрывая все связи с Крыловым, становится потусторонним существом уральской мифологии - Хозяйкой Медной горы, Каменной Девкой - «прозрачная» Татьяна в романе «2017» О. Славниковой. Целый мир может оказаться в противостоянии, Другим. В романе «Эвакуатор» Д. Быкова воссоединение главных героев Кати и эвакуатора-инопланетянина Игоря ставит влюбленных по другую сторону соскальзывающего в небытие мира. В конечном итоге Другим, непонятым оказывается сам Игорь, увезший на утопическую планету группу людей подальше от земных катаклизмов: для его возлюбленной Москва и привычный уклад оказываются ближе и роднее, и Катя оставляет эвакуатора.
Внешний мир представляется инобы-тийным пространством, в котором исчезает телесность, явленность человека; герои романов Д. Быкова, О. Славниковой сомневаются в реальности близкого человека, лишь только он возвращается во внешний мир. Другой становится призраком.
Мифологическое пространство и время образуют пространства разнородной структуры, точки соприкосновения (пересечения) которых отмечены смертью (точки кризиса), герои в большинстве своем не имеют возможности вернуться в мир реальной действительности, повседневности, так как при переходе теряются связи с внешним миром, реализованные чаще всего в телесности, физическом теле.
Мифологическое пространство накладывается на реальное, как только герой начинает путь, чтобы достичь заданной логикой автора цели. Путь/Дорога представляет собой познание, выраженное в процессе узнавания и понимания. Мифологема Пути/Дороги является одной из основополагающих мифологем современного литера-
турного мифотворчества. В рамках присущего им метода и целеполагания авторы с той или иной долей серьезности помещают человека в ситуацию поиска пути. Используя мифологизированные образы конкретного человека или существа, природы, народа в целом, автор сам познает, осваивает и художественно представляет действительность, а по его стопам, вступая в диалог, идет и читатель.
Мифологема Пути/Дороги тесно связана с мотивом странничества/путешествия. Достаточно вспомнить роман «ЖД»: пары людей из воинствующих народов странствуют по мифологически (нелинейно, дискретно) обустроенному пространству России в надежде избежать апокалиптического пророчества и обрести простое человеческое счастье; в путь отправляется Рогов (роман «Оправдание» Д. Быкова) в попытке открыть судьбу исчезнувших в застенках НКВД лучших советских людей, прилетает на Землю с целью забрать с собой на райскую планету самых важных, по-человечески близких людей инопланетянин Игорь (роман «Эвакуатор» Д. Быкова). И так не только в произведениях Д. Быкова. В романе «Матисс» А. Иличевского поиском, реализованном в бродяжничестве, странничестве, стала жизнь физика Королева, превратившегося по собственному желанию в бомжа. «Рери-ховский» путь героя из романа «Ай-Петри» того же автора «берет свое начало на Памире и обрывается в Крыму» (7, с. 7).
Будучи тесно связанной с мотивом обо-ротничества/ трансформации/метаморфозы/превращения, мифологема Пути/Дороги реализуется в сюжетном элементе современного художественного текста - герой идет/путешествует к заданной цели - точке перехода в иное качество, постепенно разрывая связи с действительностью и теряя черты обыкновенного среднестатического человека. Точка перехода - «точка кризиса» актуализирует постижение смысла (6), оставшегося недоступным пониманию.
Однако герой может и не достичь точки перехода, увязнув в мифологическом пространстве, и на данном этапе авторы предпочитают использовать недосказанность,
оставляя возможность читателю додумать судьбу персонажей. Но, преодолев точку перехода, трансформации, изменяющееся существо или умирает, или становится частью мировой энергии, космоса, или принимает законы мифологического мира, живет по ним некоторое время, и - здесь два пути -при попытке обратного перехода границы, возвращения умирает, а если остается - авторы вновь помещают читателя в ситуацию многоточия, недосказанности...
Мотив бродяжничества/нищенства явно прослеживается в новейшей отечественной литературе. Притягательным и романтизированным оказывается образ бомжа, которого современные авторы наделяют тайным знанием об истинном устройстве мира и общества («васьки» в романе «ЖД», бомжи в романе «Матисс»). Писатели предлагают миф о бомжах как скрытых незаинтересованных наблюдателях за событиями и явлениями, происходящими в мире действительном и в мире ином, сакрализованном; накопленная информация о них передается из уст в уста посредством фольклорных форм и форм индивидуального словотворчества. Герои книг, оказываясь «в шкуре» бродяг, нищих, проходят своеобразный инициатиче-ский обряд. Падение в социальной иерархии, обездоленность, лишения становятся толчком к трансформации внутренней картины мира, системы ценностей персонажа. Таков, к примеру, выбор физика-математика Королева в романе «Матисс» А. Иличевского, такими настроениями пронизан книга «Ай-Петри» того же автора. И это только элемент превращения.
Окончательная реализация обновленного человека (не только нищего, а простого жителя города) как состоявшейся личности с усовершенствованным мировоззрением происходит через лишение или трансформацию собственного тела. Мифологема умирающего и воскресающего Бога традицион-на для мифологии: она реализуется на лими-нальном этапе инициатического ритуала. Героям всегда предстоит переход в иной мир, который в произведениях авторов служит конечной точкой, апофеозом процесса их становления (вампир Рама в романе
В. Пелевина «Empire V», лиса А-Хули в книге «Священная книга оборотня», физик Королев в романе А. Иличевского «Матисс», дети Света в трилогии В. Сорокина «Лед», Номер Один в романе Л. Петрушев-ской «Номер Один, или в садах других возможностей »). Инвариантом этого этапа (прохождение через Смерть) может служить убийство, которое совершает герой (библиотекарь Алексей Вязинцев в романе М. Елизарова «Библиотекарь»). Писатели отказывают своим персонажам в возможности перемен в мире привычной действительности.
Подобное мифотворчество, по нашему мнению, связано с разочарованием мысли-
телей в способностях и возможностях современного человека самостоятельно познавать и реализовывать смыслы, поэтому писатели прибегают к мифу. Е. М. Ме-летинский отмечал специфику современной ему мифологии, обусловленную пока не изменившейся ситуацией «замирания» общества: «Язык мифологизма XX в., однако, далеко не совпадает с языком древних мифов, поскольку нельзя поставить знак равенства между невыделенностью личности из общины и ее деградацией в современном индустриальном обществе, нивелированностью, отчуждением» (11, с. 371).
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 447-483.
2. Бурдьё П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. - 2000. - № 45. - С. 22-87.
3. Быков Д. ЖД. - М.: Вагриус, 2007.
4. Быков Д. Оправдание. Эвакуатор. - М.: Вагриус, 2007.
5. Дуров А. А. Архитектоника трансляции народной культуры в литературе // Вестник Ставропольского государственного университета. - 2003. - №35. - С. 77-84.
6. Иличевский А. Матисс. - М.: Время, 2008.
7. Иличевский А. Ай-Петри. - М.: АСТ, 2009.
8. Козолупенко Д. П. Мифопоэтическое мировосприятие. - М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2009.
9. Кукулин И. В. Замыкание горизонта: ожидание социальных катастроф в литературе современной России // Пути России: преемственность и прерывистость общественного развития. Материалы международного симпозиума, состоявшегося в Москве 26—27 января 2007 г. / Под общ. ред. А. М. Никулина. -М.: МВШСЭН, 2007. - С. 203-219.
10. Лобок А. М. Антропология мифа. - Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997 г.
11. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, Школа «Языки русской культуры», 1995 г.
12. Панченко Д. В. Когда закончилось Новое время? [Электронный документ] // Непри-
косновенный запас. - 2009. - №5. http://magazines.russ.ru/nz/2009/5/pa2.html (дата обращения 20.08.2010).
13. Рахматуллина Э. А. Концептуальный анализ современного мифологического дискурса // В. А. Богородицкий: научное наследие и современное языковедение: труды и материалы Международной научной конференции (Казань, 4-7 мая 2007 года) / Под общ. ред. К. Р. Галиуллина, Г. А. Николаева. - Казань: КазГУ им. В. И. Ульянова-Ленина, 2007. -Т.1. - С. 255.
14. Славникова О. А. 2017. -М.: Вагриус, 2007
15. Смазнова О. Ф. Время и этос мифа. Диалектика мифотворчества в русской культуре XIX-XX веков. - Великий Новгород: Нов-ГУ им. Ярослава Мудрого, 2007.
16. Сорокин В. День Опричника. - М.: Захаров, 2006.
17. Сорокин В. Сахарный Кремль. -М.: АСТ, 2008.
18. Топорков А. Л. Мифы и мифология в современной России. [Электронный документ] //Неприкосновенный запас. - 1999. -№6. http: // magazines.russ.ru /nz/1999/б/ topork.html (дата обращения 21.08.2010).
19. Хренов Н. А. Воля к сакральному. - СПб.: Алетейя, 2006.
Об авторе
Михайлова Елена Сергеевна, ГОУ ВПО
«Ставропольский государственный университет», аспирант кафедры истории новейшей отечественной литературы. Сфера научных интересов - русская литература конца 20 - начала 21 вв., мифопоэтика. lexx_fox@ mail.ru
Филологически ннуки
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА ПЕЙЗАЖНЫХ ОПИСАНИЙ В ЭССЕИСТИКЕ
А. ГЕНИСА
Г. Н. Немец
INTERTEXTUAL SPECIFICS OF LANDSCAPE DESCRIPTIONS IN A. GENIS'S ESSAYS
Nemets G. N.
The heterogeneity problem takes one of he key positions in text and discourse investigation. The inhomogeneity of text structures generates new senses in the discourse. Landscape descriptions in essay texts are characterized by mythological character and irrationality.
Key words: text heterogeneity, dialogue character, carnivalization, intertextuality, essay text, landscape description.
Проблема гетерогенности занимает одну из ключевых позиций в исследовании текста и дискурса. Неоднородность текстовых структур порождает новые смыслыi в дискурсе. Пейзажны/е описания в эссеистических текстах характеризуются мифологичностью и иррациональностью.
Ключевые слова: гетерогенность текста, диалогичность, карнавализация, интертекстуальность, эссеистический текст, пейзажное описание.
УДК 82.4
Проблема понимания и интерпретации текста является одной из самых актуальных и важных в современных филологических исследованиях. Динамическая природа текста позволяет выделить более масштабную когнитивную сущность - дискурс, который, как и текст, по своей организационной природе неоднороден, или гетерогенен. В связи с этим возникает ряд исследовательских задач, связанных с выявлением межтекстовых (интертекстуальных) и междискурсивных (интердискурсивных) связей. Культура, порождающая множество текстов, будучи незамкнутой знаковой системой, предлагает индивиду знания, определяющие модели его поведения. Концептуализация и категоризация неоднородных культурных объектов наиболее обстоятельно представлена в концепциях М. М. Бахтина и Н. Пьеге-Гро, предложивших оригинальные методологии.
Концепция межтекстовых связей в работах М. М. Бахтина представлена в двух базовых концептах: «Полифония» и «Карнава-лизация», нашедших свое наиболее последовательное отражение в работах «Проблемы поэтики Достоевского» (1972) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1963). Проблема гетерогенности текста определяется понятием полифонии как интенционально-сти субъекта познания, ориентированного на «множественность самостоятельных и не-слиянных голосов и сознаний». В этом случае гетерогенный текст, или, в терминологии М. М. Бахтина, «полифонический роман», определяется как текст, между эле-
ментами структуры которого «существуют диалогические отношения», противопоставленные «контрапунктически» (1).
В структуре гетерогенного текста выделяется объект, понимаемый как предметно-объектный комплекс, «Карнавал», взятый как в культурологическом, так и в социологическом аспектах: Карнавал-1 («синкретическая зрелищная форма обрядового характера», представляющая собой совокупность «всех разнообразных празднеств, обрядов и форм карнавального типа») и Карнавал-2 («новый модус взаимоотношений человека с человеком, противопоставляемый всемогущим социально-иерархическим отношениям»). Оба понятия методологически непротиворечивы и реализуют следующие корреляции: 1) повседневное / спонтанное, предельное / бесконечное (Карнавал-1) и 2) иерархическое / гетерархическое, норма / патология (Карнавал-2) (1, 2).
Карнавализация в структуре гетерогенного текста - это, по мнению М. М. Бахтина, «необычайно гибкая форма художественного видения, своего рода эвристический принцип», позволяющий «увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться». Сам процесс карнавализации сопровождается так называемым «обрядом увенчания / развенчания», характеризуемым как действие, направленное на построение «художественных образов и целых произведений», причем существенно «амбивалентных» и «двупланных» (1).
Ю. Кристева, осуществляя методологическую рефлексию по поводу работ М. М. Бахтина, предложила совершенно новое их прочтение - психоаналитическое. Во-первых, «амбивалентность» структуры у Бахтина трансформируется в понятие амбивалентности, расщепленности субъекта у Кристевой (3, с. 432). Во-вторых, карнавал из гетерогенной структуры превращается в гомогенную на основании того, что сам по себе язык карнавала «сам себя пародирует и сам себя релятивизирует» (3, с. 444). Это, безусловно, возврат к феноменологическому методу, описывающему карнавал как явле-
ние, а не как амбивалентную структуру или интенциональный механизм. Качественным скачком в этом методологическом поиске можно считать предложенный Ю. Кристе-вой термин «интертекстуальность», понимаемый как явление, позволяющее оценивать любой текст как «мозаику цитаций», а также «продукт впитывания и трансформации какого-нибудь текста» (3, с. 429).
Н. Пьеге-Гро в своей работе «Введение в теорию интертекстуальности» (2008) последовательно и непротиворечиво представила теоретико-методологическую концепцию межтекстовых связей, названную «теорией интертекстуальности». Интертекстуальность как концептуализированный объект «находится в точке пересечения тех связей, которые субъект устанавливает между собой и своей памятью, реальной действительностью и литературой». Она «предполагает активного читателя; именно он должен не только распознать наличие интертекста, но и идентифицировать его, а затем дать ему свое истолкование». Такое понимание гетерогенного текста предполагает факт его неструктурированности, или аграмматично-сти, которая должна «насторожить» читателя: «заметив наличие загадки, он решает ее посредством обращения к интертексту» (4, с. 125, 132, 134).
Интертекстуальность на уровне дискурса выражается понятием интердискур-сивности, обозначающим «гетерогенность, основополагающую для любого акта высказывания». Высказывание при этом определяется «не как замкнутое на себе целое, но как подвижное множество». Н. Пьеге-Гро предлагает классификацию форматов знания, репрезентирующих интертекстуальность в дискурсе: 1) цитата; 2) ссылка-референция; 3) плагиат; 4) аллюзия; 5) пародия; 6) бурлескная травестия; 7) стилизация (4, с. 226, 84-100).
Таким образом, интертекстуальность как объект концептуализации и категоризации отражает гетерогенность текста как системы. В дискурсивном измерении заявленная неоднородность текста характеризует когнитивную природу последнего, отражая связь с такими категориями, как «память»,
ШГ. Н. Немец
«внимание» и «воображение». Формы интертекстуальности представляют собой форматы знания, репрезентирующие фрагменты индивидуальной / коллективной памяти. Подобная когнитивная картография, когнитивный архив позволяют передавать необходимые знания от поколения к поколению.
Примером существования объектов в гетерогенных пространствах текстов может служить пейзаж, который выступает в качестве одного из компонентов мира литературного произведения, будучи «изображением незамкнутого пространства» (в отличие от интерьера, т. е. «изображения внутренних помещений»). В совокупности пейзаж и интерьер воссоздают «среду, внешнюю по отношению к человеку». При этом может подчеркиваться «условность границ между пейзажем и интерьером» (5, с. 264). Пейзаж может рассматриваться как средство обозначения места и времени действия, как сюжетная мотивировка, форма психологизма, а также как форма присутствия авторского начала. По мнению В. Н. Левиной, текст с пейзажными единицами в своем составе в большей степени «актуализирует понимание кода», поскольку в пейзаже «заключено непосредственное отражение увиденного текста». Далее приводится мысль о том, что пейзаж - это уже «новая знаковая система, образующаяся визуальным кодом». Пейзажная единица при этом «приобретает статус особой единицы текста», обладающей «определенными нормами в образовании семантики и формы» (6, с. 398).
Иллюстративным материалом теоретических положений в данной работе послужили эссеистические произведения Александра Гениса, характеризующие процессы концептуализации объекта «Интертекстуальность» в семантике пейзажных описаний.
(1) На этот раз лес почти зеленый. Стволы угадываются по аккуратным загогулинам листвы. Хвойные вдалеке: палки с небрежными щетками. Но тропа очень реалистическая. Юлит, не показывая, куда ведет, и корни цепляются, как настоящие. Идти надо долго, и это трудно - как стоять зажмурившись. Ведь нужно держать в голове
весь пейзаж, даже тот, что сзади. От усталости торопишь события, вытягивая шею шагов на десять.
Впереди открывается пруд. Черный, с кувшинками - лесной Стикс. Смахивает на Васнецова, но я делаю вид, что не узнаю. У берега сучок плывет против ветра. Значит, черепаха - Харон. Прыгнул на панцирь, сжался как воробей, и уже на другом берегу. Там ствол развален в виде шатра. Внутри темно, из мрака появляется сундук. Не оригинально. Тем более, что я его узнал. Тут не видно, но он громадный, темно-зеленый. Сколочен из чего-то военного. Стоял на антресолях. В нем лежали ненужные (как странно) игрушки. Сундук растаял, осталась книжка-лилипут, сшитая их промокательной бумаги (7, с. 10-11).
Фигура Наблюдателя в анализируемом фрагменте демонстрирует подвижность Рамки восприятия. Это и система оценочно-сти, регламентирующая нечеткое, «неструктурированное» пейзажное пространство: «(лес) почти зеленый», «стволы угадываются», хвойные деревья - «палки с небрежными щетками», тропа «юлит, не показывая куда идет», и чтобы сохранить (пусть даже мнимую) целостность картины мира, Наблюдателю необходимо «держать в голове весь пейзаж, даже тот, что сзади». Наш герой пытается сбежать: «От усталости торопишь события, вытягивая шею шагов на десять», но вместо «неструктурированного реального пространства» («лес») он получает виртуальное («пруд»).
В описании пруда господствует прием отстранения, предложенный еще В. Б. Шкловским: «я делаю вид, что не узнаю». Пруд сравнивается с «лесным Стиксом» (это, безусловно, намек на стоячую воду и, как следствие, на таинственность самой экспозиции пейзажного пространства), черепаха «величается» Хароном (отсылка к связи мотива изменчивости с мотивом смерти - переход из Пространства-1 в Простран-ство-2: «Прыгнул на панцирь, сжался как воробей, и уже на другом берегу»), пейзаж «смахивает на Васнецова» (имеется в виду картина Васнецова «Аленушка», сходная с пейзажем общим настроением печали и
уныния). Парцелляция демонстрирует не динамичность сюжетного повествования, а его ретардацию: очень похоже на описание сновидения («Там ствол развален в виде шатра. Внутри темно, из мрака появляется сундук. Не оригинально. Тем более, что я его узнал. Тут не видно, но он громадный, темно-зеленый. Сколочен из чего-то военного. Стоял на антресолях. В нем лежали ненужные (как странно) игрушки. Сундук растаял, осталась книжка-лилипут, сшитая их промокательной бумаги»). Призрачный объект (сундук) исчезает, а Герой получает множество ненужных артефактов (игрушки).
(2) Южное солнце позволяет на себя смотреть только на закате. В остальное время за ним робко следишь по изъеденной тени. На Севере тень тушуется, жмется по углам, как бесприданница. Там, где солнца хватает на всех, тень мелодраматично и самоотверженно отбрасывает все, что стоит между ним и нами. Тихая сила тени кажется робкой, но не ее сдуть урагану. В ней есть правда тела, знающего свои права.
Жертвенная готовность всякой вещи -даже такой сомнительной, как облако, не только воспротивиться Солнцу, но и справиться с ним, так поразительна, что начинаешь за нее болеть - как за всякого Давида, сражающегося с любым Голиафом.
Парадокс облачной тени в том, что она след вещи, не оставляющая следов. И это -лишь одна из проделок стихий, плодящих мнимости (8, с. 201-202).
Элементы приведенного выше пейзажного описания динамичны и представляют собой ряд олицетворений («Южное солнце позволяет на себя смотреть только на закате», «тень тушуется, жмется по углам, как бесприданница»), а центральный объект наблюдения Автора - тень - подвергается вторичной мифологизации: с одной стороны, это борьба Давида с Голиафом, присутствующая эксплицитно в контексте, а с другой, - постмодернистский миф о симуляк-ре - облако - это след следа, фантом фантома, призрачность и мнимость человеческой жизни. Стилистическая аномалия «Тихая сила тени кажется робкой, но не ее сдуть урагану» построена по принципу антитети-
ческого оксюморона, снимающего сразу две оппозиции: сильный / слабый и смелый / робкий. Тень и ураган - это разноподрядко-вые величины в структуре пейзажа, но повествователь ставит перед собой цель - эстетизировать повествование при помощи ост-ранения и подробной детализации.
(3) В тот вечер, не усидев дома, я сел на велосипед и отправился к статуе Свободы. Вода и небо вокруг нее - как иллюстрация к Жюлю Верну. Парусники, дирижабли, вертолеты, даже подводная лодка, оставшаяся с парада. Статую видно лишь в профиль. Кажется, что она стоит на котурнах, но античного в ней не больше, чем в коллонаде банка. На берегу толпятся туристы. Они все время едят, как голуби.
Солнца уже нет, но дома еще горят, перебрасываясь зайчиками. В темнеющем воздухе ажурные, как чулки, переплетения тросов Бруклинского моста висят над водой. Краснорожий буксир тянет к морю мусорную баржу. Навстречу ему шлепает пароходным колесом расплывшаяся «Бубновая дама». Снижаются самолеты, птицы жмутся к воде, последнее облако запуталось в небоскребах. В сумерках дневное безбожие встречается с ночным суеверием, и тьма прячет довольного Бога, потирающего невидимые руки.
Я тороплюсь домой. Чтобы вернуться, мне надо вновь пересечь мост. Пыхтя и потея, я взбираюсь по крутому бедру, пока дорога не становится покатой, и велосипед сквозь забранное решеткой тросов небо катится на Запад. То и дело меня обгоняет молодежь, но я не трогаю педали. Тормозить трудно, торопиться глупо. Впереди уже темно, но сзади, на бруклинской стороне, запылала неоновая реклама журнала пятидесятников: <№АТСИТО№ЕЯ». «Сторожевая вышка» - неправильно перевел я (7, с. 65-66).
Велосипедная прогулка в режиме Наблюдателя - это многообразие знаков и когнитивных структур. Креативность мышления А. Гениса не знает границ: описание дождя вокруг статуи свободы превращается в интертекст (используется прецедентное имя Жюля Верна для когнитивной связи с его произведением «Полет на Луну» и в ка-
ШГ. Н. Немец
честве аллюзивного комментария к предметному ряду - «Парусники, дирижабли, вертолеты, даже подводная лодка, оставшаяся с парада. Навстречу ему шлепает пароходным колесом расплывшаяся «Бубновая дама». Снижаются самолеты, птицы жмутся к воде, последнее облако запуталось в небоскребах». Возникает фантасмагорическая картина полета на Луну со статуи Свободы).
Бруклинский мост - вид сверху - это яркий детализированный образ: переплетения тросов моста («ажурные, как чулки») делают «в темнеющем воздухе» (синестезия кинестетического и визуального каналов коммуникации) образ объекта ярким и запоминающимся, но в то же время - амбивалентным, расплывчатым, неструктурированным. Корабельные суда репрезентируются как олицетворения-дополнения к «ажурным чулкам» тросов моста: пароход «Бубновая дама» - «расплывшаяся», буксир - «краснорожий». Метаописание «В сумерках дневное безбожие встречается с ночным суеверием, и тьма прячет довольного Бога, потирающего невидимые руки» носит во многом рамочный характер и поэтизирует ночной пейзаж.
Путешествие по Бруклинскому мосту завершается выходом Наблюдателя за пределы пейзажа. Высказывание «Пыхтя и потея, я взбираюсь по крутому бедру, пока дорога не становится покатой, и велосипед сквозь забранное решеткой тросов небо катится на Запад» представляет собой стилистическую аномалию, поскольку оценка «велосипед сквозь забранное решеткой тросов небо катится на Запад» может быть доступна лишь внешнему Наблюдателю, а внутренний Наблюдатель мог бы описать свое движение по мосту как движение в пространстве, минуя фон (небо). Завершение велосипедной прогулки знаменуется обращением еще к одному интертексту -«WATCHTOWER». В контексте приводимой рекламы - это название журнала сектантов -«Сторожевая башня», которое было некорректно переведено как «Сторожевая вышка», но обыграно как иронический языковой трюк: сторожевые вышки с часовыми нахо-
дятся в тюрьме, а общей семой у секты и тюрьмы как социально-антропологических явлений можно назвать «социальные ограничения». Возникает ассоциативная антонимия - статуи Свободы и Сторожевой башни, которые являются вариантами мифа о Вавилонской башне как о мифе стремления человека к недостижимым идеалам.
(4) Когда я приехал в Америку, эта улица выглядела цитатой из «Земляничной поляны» - один ветер гулял по развороченному тротуару уродливого проспекта. На обеих его сторонах темнели остовы безнадежно унылых складов и фабрик с огромными окнами, помогавшими заводчикам экономить на электричестве. Потом в Сохо долго не жили, здесь ютились бездомные, изредка - богема, чаще - крысы. Теперь никого из них не осталось. Миллионные лофты по карману скорее маклерам, чем художникам. Из галерей тут сохранились лишь самые известные, из магазинов - самые дорогие, из ресторанов - самые модные.
Самая странная страница в истории Со-хо - последняя. Дело в том, что облагородившая район джентрификация не так уж сильно изменила прежний пейзаж. Останки железной эры не перестали быть руинами даже тогда, когда касались роскошью. Щепетильно восстановлена гипсовая флора, бесстыдно обнажена чугунная арматура, зияют шахты грузовых лифтов, сохранены грубые решетки и кованые двери, никто не прячет в вентиляционные люки паровые трубы. Все осталось, как было, но стало лучше.
Сквозь промышленную эстетику проросла обыкновенная. На костях индустриальных динозавров вырос изощренный дизайн Сохо. Суть его - контролируемая разруха, метод - романтизация упадка, приметы - помещенная в элегантную раму обветшалость (8, с. 190-191).
Экскурс в прошлое начинается с ложной аллюзии: «один ветер гулял по развороченному тротуару уродливого проспекта». Это не цитата из песни группы «Битлз» «Strawberry Fields Forever», как указано в контексте, а перифраз названия другой песни этого коллектива: «The Long And Wind-
ing Road» из-за пустынности изображаемого пейзажа и возможности долгого, утомительного путешествия по его обзору. Индустриальный пейзаж как семиотическое пространство предстает перед нами в полуразрушенном состоянии, но семантическая оценка этого описания смягчена («На обеих его сторонах темнели остовы безнадежно унылых складов и фабрик с огромными окнами, помогавшими заводчикам экономить на электричестве»), что позволяет Автору избежать банальных оценок типа «полуразрушенные фабрики и заводы без электричества». Предметно-пространственная среда Сохо определена как маргинальная («Потом в Сохо долго не жили, здесь ютились бездомные, изредка - богема, чаще - крысы»). Маргинальная среда («бездомные» - «богема» - «крысы») в контексте повествования выступает как гомогенная, а субъекты среды - как фантомы («Теперь никого из них не осталось»).
Джентрификация, заявленная ранее, стала возрождением «центральных частей целого ряда городов» (9) со знаком «минус», поскольку пустое пространство наполнило пейзаж: «обнажена чугунная арматура», «зияют шахты грузовых лифтов», «никто не прячет в вентиляционные люки паровые трубы» и т. п. Авторская ирония медленно, но верно переходит в сарказм, эстетизирующий хаос и превращающий Сохо в причудливый арт-объект («Сквозь промышленную эстетику проросла обыкновенная. На костях индустриальных динозавров вырос изощренный дизайн Сохо. Суть его — контролируемая разруха, метод - романтизация упадка, приметы - помещенная в элегантную раму обветшалость»). Используемые оксюмороны («контролируемая разруха», «романтизация упадка», «помещенная в элегантную раму обветшалость») демонстрируют иррациональность эссеисти-ческого мышления Автора, манипулирующего Читателем.
Таким образом, опираясь на вышесказанное, можно прийти к следующим выводам.
1. Концептуализация объекта «Интертекстуальность» требует в дальнейшем методологического уточнения, поскольку ис-
следователями предложена лишь структура объекта (базовые и смежные понятия, стратификационные уровни, дискурсивные характеристики, дискретные единицы). Остаются не до конца разработанными проблемы поиска оптимальных методов интерпретации объекта (понимания, объяснения, разработки процедурного метаязыка) и выбора методологического основания (теория литературы, когнитивная лингвистика, лин-гвокультурология или психолингвистика).
2. Эссе как текстовое образование представляет собой гетерогенную систему, экс-планирующую способы мышления эссеиста, его аналитичность, интеллектуальный потенциал. В то же время эссе раскрывает иррациональную природу личности, связь с мифологическими сущностями и прецедентными феноменами. Дискурс-анализ как метод интерпретации эссе позволяет выявить не только лингвистические, но и экстралингвистические (социальные, культурные, исторические) смыслы, указывающие на связь индивидуального знания с коллективным. Внежанровость и относительная стилистическая свобода делают эссе благодатным материалом для исследования текстуальной гетерогенности.
3. Представленный эмпирический материал позволил выявить следующие интертекстуальные параметры эссеистического дискурса: 1) корреляции «адресант-адресат», «реальное-симулятивное», «порядок-хаос», отсылающие к культурной памяти; 2) характер языковой игры (перифразирование, обыгрывание, неправильный перевод единиц исходного языка, лингвистические парадоксы); 3) гетерогенные доминанты (аналитичность, медитативность, энциклопедичность). Пейзаж как когнитивный объект представляет собой систему кодов, раскрывающих сущность эссеистиче-ского переживания нарративного субъекта. Пейзажное описание по своей семантике является в проанализированных текстовых фрагментах не только сюжетообразующим, но и композиционно обусловленным.
4. Особенности эссеистического метода Александра Гениса характеризуются в целом постмодернистским мироощущением и
карнавальностью мышления. Манипулирование читательским восприятием происходит как ложными кодами (отсылки к ошибочному референту объекта), так и визуальными симуляциями (описание воображаемых или вовсе не существующих пейзажных
пространств). Все эти факты свидетельствуют в пользу того, что писатель-эссеист А. Генис является лингвокреативной публицистической личностью, способной генерировать все новые и новые смыслы в своих произведениях.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // URL: http://www.rus-lib.com/ book /205767.
2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса // URL: www.philosophy.ru/ library/ bahtin/rable. html.
3. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. - М.: Прогресс, 2000. - С. 427-457.
4. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. - М.: ЛКИ, 2008. - 240 с.
5. Себина Е. Н. Пейзаж //Введение в литературоведение: учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; под ред. Л. В. Чернец. - М.: Высшая школа, 2004. - С. 264-275.
6. Левина В. Н. Концептуализация пейзажа в художественном тексте // Когнитивные ис-
следования языка. Вып. IV. Концептуализация мира в языке: коллектив. моногр. - М.: Ин-т языкознания РАН; Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г. Р. Державина, 2009. -С. 398-413.
7. Генис А. Трикотаж//Генис А. Шесть пальцев. - М.: КоЛибри, 2009. - С. 5-144.
8. Генис А. Пейзажи //Генис А. Шесть пальцев. -М.: КоЛибри, 2009. - С. 187-296.
9. URL: http://sknowledge.ru/Msg.aspx?id=3984.
Об авторе
Немец Георгий Николаевич, Кубанский государственный университет, кандидат филологических наук, доцент кафедры печати и рекламы. Сфера научных интересов - теория дискурса, когнитивная лингвистика, журналистика, реклама, связи с общественностью, маркетинговые коммуникации, методология науки, педагогика высшей школы. nemets@ kubannet.ru
Филологически нну к и
ИНОЯЗЫЧНЫЕ ГРАФИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В СТРУКТУРЕ ОККАЗИОНАЛЬНОГО СЛОВА
И. А. Нефляшева
FOREIGN GRAPHIC ELEMENTS IN THE STRUCTURE OF A NONCE WORD
Neflyasheva I. А.
The use of the Roman alphabet elements in the structure of a Russian word is considered as a method of occasional word-formation; communicative-pragmatic and cognitive aspects of forming and functioning of polygraphicaffixats in different discourse types are revealed.
Key words: nonce word, script, graphic derivation, Roman alphabet, Cyrillic alphabet, superposition, contamination.
Использование элементов латиницы в структуре русского слова рассматривается как прием окказионального словообразования, выявляются коммуникативно-прагматические и когнитивные аспектыi создания и функционирования полиграфиксатов в различных типах дискурсов.
Ключевые слова: окказионализм, графика, графическая деривация, латиница, кириллица, наложение, контаминация.
УДК 801.001
Отправной точкой большинства лингвистических исследований, посвященных анализу развития языковой системы, является положение о том, что лексика наиболее открыта для изменений, а грамматика характеризуется как наиболее стабильный уровень.
Динамика изменений, наблюдающихся последнее время, заставляет обратить особое внимание на графическую сторону текста.
Графика, хоть и не является уровнем языка, обслуживает не менее важный аспект речевой деятельности, являясь системой по своему устройству. «Графика - совокупность начертательных средств того или иного письма ... система взаимоотношений между графемами и фонемами в фонематическом письме» (6, с. 118).
Буйство шрифтов и цветов, вариантов оформлений - изменения касаются не только внешней стороны алфавита. Орфография изменяется (точнее сказать - отрицается) в т. н. «олбанском» языке (хрестоматийные примеры - афтар, превед и жжот). Активно эксплуатируются знаки дореформенного алфавита (наиболее популярен ер - газета «КоммерсантЪ», а также ять и юс малый), в русском тексте употребляются знаки графических систем других языков (прежде всего латиницы).
Полностью разделяя точку зрения о том, что «элементы письма - будь то буква или точка - вышли за пределы собственно письма и его технических средств, включившись в семиотические механизмы языка и заняв свое особое место в языковой картине мира»
Иноязычные графические элементы в I
(9, с.11), мы исследуем использование нетипичных графических средств в процессах окказиональной деривации, которое согласно В. П. Изотову, первому обратившему внимание на словообразовательный потенциал графической системы, получило название графиксации (7, с. 76).
Это такие способы и приемы создания новых слов, как капитализация (ВИЧные истины, неуДАЧНИКИ, МЕНТалитет), де-фисация (ку-ку-рорт, косо-вары), разрядка (общеж и т и е), идеографизация (рест ©ранный гид) и т. п.
В рамках настоящей статьи предлагается сосредоточить внимание на использовании элементов латиницы в современном русском словообразовании, для чего систематизируется и анализируется корпус из 80 окказиональных слов типа STARый солдат, родился в RUбашке, истребительная Aveaция.
Употребление иноязычных графических элементов в структуре русского текста не могло не привлечь внимание лингвистов, однако как часть словообразовательного процесса оно впервые выделено Т. В. Поповой, согласно имеющимся у нас данным, в 2005 году (12).
Исследователи присваивают таким словам различные термины, от метафорических слова-кентавры (Т. В. Попова, С. В. Друго-вейко-Должанская) до дефиниций новообразования поликодового типа; полиграфикса-ты (Т. В. Попова, 2007, 2008). Процесс их образования имеет названия графогибриди-зация или поликодификация (Т. В. Попова, 2007), которые вошли в научный обиход и употребляются затем уже в работах С. В. Ильясовой, Л. П. Амири (8, с. 81) и А. В. Стахеевой (15, с. 88).
Графогибридизация представляется нам термином слишком широким для обозначения этой понятийной области, т. к. все гра-фодериваты являются графическими гибридами (по аналогии с гибридами-животными или растениями, полученными в результате скрещивания генетически различающихся особей), а в случае использования латиницы релевантна фиксация слова несколькими графическими системами.
окказионального слова
Термин поликодификация также не вполне адекватен вследствие очевидных ассоциаций с процессом кодификации как деятельности по установлению литературной нормы, поскольку слова, использующие иноязычную графику, как и остальные окказионализмы, несомненно ненормативны.
Наиболее удачный, на наш взгляд, термин полиграфиксат использован Т. В. Поповой и А. П. Галактионовым в 2008 году в их совместной работе, размещенной в сети Интернет (14), и затем употребляется только в более поздней публикации А. П. Га-лактионова 2010 года (3). Термин полигра-фиксация образован путем наложения общих фонетических отрезков слов графика (графический) и фиксация: поли- [от греч. polys - многочисленный, обширный] + гра-фик(а) + фиксация.
Таким образом, под полиграфиксатами нами понимаются окказионализмы (новообразования, созданные с нарушением нормы, функционирующие в речи), в графическом облике которых одновременно присутствуют знаки кириллицы и других графических систем письма, т. е. «оформление новообразований с помощью графических средств разных языков» (13, с. 231). Следует отметить, что необходимым условием признания новой лексической единицы в качестве по-лиграфиксата является не только формальное присутствие, но и семантическая значимость иноязычного графического элемента.
Наиболее типичны случаи, когда при композиции сохраняется написание латиницей одной из производящих основ, обычно первой.
В начале 80-х годов на государственном уровне сложилось устойчивое IBM-лобби, обеспечившее вторжение этих машин на российский рынок. ... Беда в том, что компьютеры IBM, идеально приспособленные для решения технических задач, оказались малопригодными для задач творческих (НГ, 15 февраля 1995).
Гроздь начальников, их друзей и родственников, присосавшихся к неф-те/газопроводу, прибавляет в весе и размерах быстрее, чем self-made-шрьвристы (Огонек, 2007, № 20).
Многие исследователи отмечали активность компонентов PR (пиар), VIP, CD, сейчас эту лакуну продуктивной иноязычной аббревиатуры, сохраняющей в русском тексте свое написание, с успехом занимает компонент IT (информационные технологии, от англ. information technology). Так, только в пределах одной статьи в журнале «Итоги» употреблено 7 образований (IT-отрасль, IT-перевооружение, IT-проекты, IT-бизнес, IT-отдел, IT-рынок, IT-инфраструктура):
Должен сказать, что развитые страны понимают, что поднять эффективность производства может только модернизация, в том числе и IT-перевооружение. Там приняты программы господдержки этого сектора, в основном в форме создания современной IT-инфраструктуры (Итоги, 2009, № 22).
Именно такие случаи использования латиницы в словообразовании анализируются в работах Л. А. Барановой, А. В. Стахеевой, А. П. Галактионова.
Несколько другая ситуация наблюдается, когда основа на латинице участвует в словообразовании вместе с аффиксами на кириллице:
FIDOшники из многих городов мира делятся впечатлениями о событиях совей жизни... Мало того, если ваши родственники живут далеко от вас, но входят в число членов сети FIDOnet, у вас появляется возможность бесплатно переписываться с ними (Советская Адыгея, 31 мая 1997).
На общем фоне особенно много таких слов произошло от производящего glamour, однако они представлены лишь в сети Интернет и не получили «печатного» закрепления: «Ну ладно, это была маленькая прелюдия, дабы смыть ненужную glamourность -сейчас пойдет реальный рассказ» [http://dva.protest.ru/krik/?id=1]; «GLAMOURный бизнес // Как-то совершенно незаметно в нашем городе появилось огромное количество всевозможных салонов красоты» [http://www. metal-profi.ru/library/ economy/adhb.htm?start=225]; «Настя Про-фотилова, ведущая программы
"Glamour'но\" на "MTV-Абакан" ... Это совсем не "Glamourно", это "Trashово"» [http://i-foster.com/2005/06/24/nastja-
ргойэШоуа-ьр1^гатта^1атоигпо], см. нашу работу (10). Появление псевдоузуальных производных с сохранением исконного написания основы можно рассматривать в качестве своеобразного этапа в освоении на русской почве новых заимствований.
Использование соответствующих системе способа словопроизводства и деривационных средств позволяют отнести поли-графиксаты такого типа к потенциальным, т. е. соответствующим норме языка.
На другом полюсе нашего исследовательского внимания находятся полиграфик-саты, образующиеся в результате замены на латиницу омонимичного фрагмента русского слова. Производство таких слов означает не только семантическую и формальную выводимость свойств производного слова из свойств производящих единиц (как у всякого деривата) и сопровождается в обязательном порядке эмоционально-экспрессивными коннотациями, но и является причиной следующих за этим формальных и семантических сдвигов, нарушающих стандарт и способствующих преодолению стереотипа восприятия исходного слова, т.е. приводит к изменениям коммуникативно-прагматического и когнитивного порядка. Эти изменения провоцируются как заложенной в процесс их творчества языковой игрой, являющейся рефлексом постмодернисткой эстетики (С. В. Ильясова, Л. В. Рацибурская, Т. В. Попова, Л. П. Амири), так и особой фасцинацией (от лат. fascinatio - околдовывание, зачаровывание), которую несет для нас латиница, поскольку не вызывает сомнения, что понятия латиницы и кириллицы - это актуальные и идеологически нагруженные концепты (2).
Обращение к операционной стороне образования полиграфиксатов выявляет, что они произведены при помощи наложения -способа окказиональной деривации, доказавшего свою продуктивность на протяжении анализируемого периода (с 90-х гг. ХХ в. по наст. время) на широком репрезентативном материале, извлеченном из массме-дийного дискурса. Наложение - «такое соединение двух слов в одно, в котором полностью сохраняются оба соединяющихся
