CC BY
20
Г. Н. Немец
Интертекстуальная специфика пейзажных описаний в эссеистике А. Гениса
Филологически ннуки
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА ПЕЙЗАЖНЫХ ОПИСАНИЙ В ЭССЕИСТИКЕ
А. ГЕНИСА
Г. Н. Немец
INTERTEXTUAL SPECIFICS OF LANDSCAPE DESCRIPTIONS IN A. GENIS'S ESSAYS
Nemets G. N.
The heterogeneity problem takes one of he key positions in text and discourse investigation. The inhomogeneity of text structures generates new senses in the discourse. Landscape descriptions in essay texts are characterized by mythological character and irrationality.
Key words: text heterogeneity, dialogue character, carnivalization, intertextuality, essay text, landscape description.
Проблема гетерогенности занимает одну из ключевых позиций в исследовании текста и дискурса. Неоднородность текстовых структур порождает новые смыслыi в дискурсе. Пейзажны/е описания в эссеистических текстах характеризуются мифологичностью и иррациональностью.
Ключевые слова: гетерогенность текста, диалогичность, карнавализация, интертекстуальность, эссеистический текст, пейзажное описание.
УДК 82.4
Проблема понимания и интерпретации текста является одной из самых актуальных и важных в современных филологических исследованиях. Динамическая природа текста позволяет выделить более масштабную когнитивную сущность - дискурс, который, как и текст, по своей организационной природе неоднороден, или гетерогенен. В связи с этим возникает ряд исследовательских задач, связанных с выявлением межтекстовых (интертекстуальных) и междискурсивных (интердискурсивных) связей. Культура, порождающая множество текстов, будучи незамкнутой знаковой системой, предлагает индивиду знания, определяющие модели его поведения. Концептуализация и категоризация неоднородных культурных объектов наиболее обстоятельно представлена в концепциях М. М. Бахтина и Н. Пьеге-Гро, предложивших оригинальные методологии.
Концепция межтекстовых связей в работах М. М. Бахтина представлена в двух базовых концептах: «Полифония» и «Карнава-лизация», нашедших свое наиболее последовательное отражение в работах «Проблемы поэтики Достоевского» (1972) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1963). Проблема гетерогенности текста определяется понятием полифонии как интенционально-сти субъекта познания, ориентированного на «множественность самостоятельных и не-слиянных голосов и сознаний». В этом случае гетерогенный текст, или, в терминологии М. М. Бахтина, «полифонический роман», определяется как текст, между эле-
ментами структуры которого «существуют диалогические отношения», противопоставленные «контрапунктически» (1).
В структуре гетерогенного текста выделяется объект, понимаемый как предметно-объектный комплекс, «Карнавал», взятый как в культурологическом, так и в социологическом аспектах: Карнавал-1 («синкретическая зрелищная форма обрядового характера», представляющая собой совокупность «всех разнообразных празднеств, обрядов и форм карнавального типа») и Карнавал-2 («новый модус взаимоотношений человека с человеком, противопоставляемый всемогущим социально-иерархическим отношениям»). Оба понятия методологически непротиворечивы и реализуют следующие корреляции: 1) повседневное / спонтанное, предельное / бесконечное (Карнавал-1) и 2) иерархическое / гетерархическое, норма / патология (Карнавал-2) (1, 2).
Карнавализация в структуре гетерогенного текста - это, по мнению М. М. Бахтина, «необычайно гибкая форма художественного видения, своего рода эвристический принцип», позволяющий «увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться». Сам процесс карнавализации сопровождается так называемым «обрядом увенчания / развенчания», характеризуемым как действие, направленное на построение «художественных образов и целых произведений», причем существенно «амбивалентных» и «двупланных» (1).
Ю. Кристева, осуществляя методологическую рефлексию по поводу работ М. М. Бахтина, предложила совершенно новое их прочтение - психоаналитическое. Во-первых, «амбивалентность» структуры у Бахтина трансформируется в понятие амбивалентности, расщепленности субъекта у Кристевой (3, с. 432). Во-вторых, карнавал из гетерогенной структуры превращается в гомогенную на основании того, что сам по себе язык карнавала «сам себя пародирует и сам себя релятивизирует» (3, с. 444). Это, безусловно, возврат к феноменологическому методу, описывающему карнавал как явле-
ние, а не как амбивалентную структуру или интенциональный механизм. Качественным скачком в этом методологическом поиске можно считать предложенный Ю. Кристе-вой термин «интертекстуальность», понимаемый как явление, позволяющее оценивать любой текст как «мозаику цитаций», а также «продукт впитывания и трансформации какого-нибудь текста» (3, с. 429).
Н. Пьеге-Гро в своей работе «Введение в теорию интертекстуальности» (2008) последовательно и непротиворечиво представила теоретико-методологическую концепцию межтекстовых связей, названную «теорией интертекстуальности». Интертекстуальность как концептуализированный объект «находится в точке пересечения тех связей, которые субъект устанавливает между собой и своей памятью, реальной действительностью и литературой». Она «предполагает активного читателя; именно он должен не только распознать наличие интертекста, но и идентифицировать его, а затем дать ему свое истолкование». Такое понимание гетерогенного текста предполагает факт его неструктурированности, или аграмматично-сти, которая должна «насторожить» читателя: «заметив наличие загадки, он решает ее посредством обращения к интертексту» (4, с. 125, 132, 134).
Интертекстуальность на уровне дискурса выражается понятием интердискур-сивности, обозначающим «гетерогенность, основополагающую для любого акта высказывания». Высказывание при этом определяется «не как замкнутое на себе целое, но как подвижное множество». Н. Пьеге-Гро предлагает классификацию форматов знания, репрезентирующих интертекстуальность в дискурсе: 1) цитата; 2) ссылка-референция; 3) плагиат; 4) аллюзия; 5) пародия; 6) бурлескная травестия; 7) стилизация (4, с. 226, 84-100).
Таким образом, интертекстуальность как объект концептуализации и категоризации отражает гетерогенность текста как системы. В дискурсивном измерении заявленная неоднородность текста характеризует когнитивную природу последнего, отражая связь с такими категориями, как «память»,
ы
ШГ. Н. Немец
Интертекстуальная специфика пейзажных описаний в эссеистике А. Гениса
«внимание» и «воображение». Формы интертекстуальности представляют собой форматы знания, репрезентирующие фрагменты индивидуальной / коллективной памяти. Подобная когнитивная картография, когнитивный архив позволяют передавать необходимые знания от поколения к поколению.
Примером существования объектов в гетерогенных пространствах текстов может служить пейзаж, который выступает в качестве одного из компонентов мира литературного произведения, будучи «изображением незамкнутого пространства» (в отличие от интерьера, т. е. «изображения внутренних помещений»). В совокупности пейзаж и интерьер воссоздают «среду, внешнюю по отношению к человеку». При этом может подчеркиваться «условность границ между пейзажем и интерьером» (5, с. 264). Пейзаж может рассматриваться как средство обозначения места и времени действия, как сюжетная мотивировка, форма психологизма, а также как форма присутствия авторского начала. По мнению В. Н. Левиной, текст с пейзажными единицами в своем составе в большей степени «актуализирует понимание кода», поскольку в пейзаже «заключено непосредственное отражение увиденного текста». Далее приводится мысль о том, что пейзаж - это уже «новая знаковая система, образующаяся визуальным кодом». Пейзажная единица при этом «приобретает статус особой единицы текста», обладающей «определенными нормами в образовании семантики и формы» (6, с. 398).
Иллюстративным материалом теоретических положений в данной работе послужили эссеистические произведения Александра Гениса, характеризующие процессы концептуализации объекта «Интертекстуальность» в семантике пейзажных описаний.
(1) На этот раз лес почти зеленый. Стволы угадываются по аккуратным загогулинам листвы. Хвойные вдалеке: палки с небрежными щетками. Но тропа очень реалистическая. Юлит, не показывая, куда ведет, и корни цепляются, как настоящие. Идти надо долго, и это трудно - как стоять зажмурившись. Ведь нужно держать в голове
весь пейзаж, даже тот, что сзади. От усталости торопишь события, вытягивая шею шагов на десять.
Впереди открывается пруд. Черный, с кувшинками - лесной Стикс. Смахивает на Васнецова, но я делаю вид, что не узнаю. У берега сучок плывет против ветра. Значит, черепаха - Харон. Прыгнул на панцирь, сжался как воробей, и уже на другом берегу. Там ствол развален в виде шатра. Внутри темно, из мрака появляется сундук. Не оригинально. Тем более, что я его узнал. Тут не видно, но он громадный, темно-зеленый. Сколочен из чего-то военного. Стоял на антресолях. В нем лежали ненужные (как странно) игрушки. Сундук растаял, осталась книжка-лилипут, сшитая их промокательной бумаги (7, с. 10-11).
Фигура Наблюдателя в анализируемом фрагменте демонстрирует подвижность Рамки восприятия. Это и система оценочно-сти, регламентирующая нечеткое, «неструктурированное» пейзажное пространство: «(лес) почти зеленый», «стволы угадываются», хвойные деревья - «палки с небрежными щетками», тропа «юлит, не показывая куда идет», и чтобы сохранить (пусть даже мнимую) целостность картины мира, Наблюдателю необходимо «держать в голове весь пейзаж, даже тот, что сзади». Наш герой пытается сбежать: «От усталости торопишь события, вытягивая шею шагов на десять», но вместо «неструктурированного реального пространства» («лес») он получает виртуальное («пруд»).
В описании пруда господствует прием отстранения, предложенный еще В. Б. Шкловским: «я делаю вид, что не узнаю». Пруд сравнивается с «лесным Стиксом» (это, безусловно, намек на стоячую воду и, как следствие, на таинственность самой экспозиции пейзажного пространства), черепаха «величается» Хароном (отсылка к связи мотива изменчивости с мотивом смерти - переход из Пространства-1 в Простран-ство-2: «Прыгнул на панцирь, сжался как воробей, и уже на другом берегу»), пейзаж «смахивает на Васнецова» (имеется в виду картина Васнецова «Аленушка», сходная с пейзажем общим настроением печали и
уныния). Парцелляция демонстрирует не динамичность сюжетного повествования, а его ретардацию: очень похоже на описание сновидения («Там ствол развален в виде шатра. Внутри темно, из мрака появляется сундук. Не оригинально. Тем более, что я его узнал. Тут не видно, но он громадный, темно-зеленый. Сколочен из чего-то военного. Стоял на антресолях. В нем лежали ненужные (как странно) игрушки. Сундук растаял, осталась книжка-лилипут, сшитая их промокательной бумаги»). Призрачный объект (сундук) исчезает, а Герой получает множество ненужных артефактов (игрушки).
(2) Южное солнце позволяет на себя смотреть только на закате. В остальное время за ним робко следишь по изъеденной тени. На Севере тень тушуется, жмется по углам, как бесприданница. Там, где солнца хватает на всех, тень мелодраматично и самоотверженно отбрасывает все, что стоит между ним и нами. Тихая сила тени кажется робкой, но не ее сдуть урагану. В ней есть правда тела, знающего свои права.
Жертвенная готовность всякой вещи -даже такой сомнительной, как облако, не только воспротивиться Солнцу, но и справиться с ним, так поразительна, что начинаешь за нее болеть - как за всякого Давида, сражающегося с любым Голиафом.
Парадокс облачной тени в том, что она след вещи, не оставляющая следов. И это -лишь одна из проделок стихий, плодящих мнимости (8, с. 201-202).
Элементы приведенного выше пейзажного описания динамичны и представляют собой ряд олицетворений («Южное солнце позволяет на себя смотреть только на закате», «тень тушуется, жмется по углам, как бесприданница»), а центральный объект наблюдения Автора - тень - подвергается вторичной мифологизации: с одной стороны, это борьба Давида с Голиафом, присутствующая эксплицитно в контексте, а с другой, - постмодернистский миф о симуляк-ре - облако - это след следа, фантом фантома, призрачность и мнимость человеческой жизни. Стилистическая аномалия «Тихая сила тени кажется робкой, но не ее сдуть урагану» построена по принципу антитети-
ческого оксюморона, снимающего сразу две оппозиции: сильный / слабый и смелый / робкий. Тень и ураган - это разноподрядко-вые величины в структуре пейзажа, но повествователь ставит перед собой цель - эстетизировать повествование при помощи ост-ранения и подробной детализации.
(3) В тот вечер, не усидев дома, я сел на велосипед и отправился к статуе Свободы. Вода и небо вокруг нее - как иллюстрация к Жюлю Верну. Парусники, дирижабли, вертолеты, даже подводная лодка, оставшаяся с парада. Статую видно лишь в профиль. Кажется, что она стоит на котурнах, но античного в ней не больше, чем в коллонаде банка. На берегу толпятся туристы. Они все время едят, как голуби.
Солнца уже нет, но дома еще горят, перебрасываясь зайчиками. В темнеющем воздухе ажурные, как чулки, переплетения тросов Бруклинского моста висят над водой. Краснорожий буксир тянет к морю мусорную баржу. Навстречу ему шлепает пароходным колесом расплывшаяся «Бубновая дама». Снижаются самолеты, птицы жмутся к воде, последнее облако запуталось в небоскребах. В сумерках дневное безбожие встречается с ночным суеверием, и тьма прячет довольного Бога, потирающего невидимые руки.
Я тороплюсь домой. Чтобы вернуться, мне надо вновь пересечь мост. Пыхтя и потея, я взбираюсь по крутому бедру, пока дорога не становится покатой, и велосипед сквозь забранное решеткой тросов небо катится на Запад. То и дело меня обгоняет молодежь, но я не трогаю педали. Тормозить трудно, торопиться глупо. Впереди уже темно, но сзади, на бруклинской стороне, запылала неоновая реклама журнала пятидесятников: <№АТСИТО№ЕЯ». «Сторожевая вышка» - неправильно перевел я (7, с. 65-66).
Велосипедная прогулка в режиме Наблюдателя - это многообразие знаков и когнитивных структур. Креативность мышления А. Гениса не знает границ: описание дождя вокруг статуи свободы превращается в интертекст (используется прецедентное имя Жюля Верна для когнитивной связи с его произведением «Полет на Луну» и в ка-
ы
ШГ. Н. Немец
Интертекстуальная специфика пейзажных описаний в эссеистике А. Гениса
честве аллюзивного комментария к предметному ряду - «Парусники, дирижабли, вертолеты, даже подводная лодка, оставшаяся с парада. Навстречу ему шлепает пароходным колесом расплывшаяся «Бубновая дама». Снижаются самолеты, птицы жмутся к воде, последнее облако запуталось в небоскребах». Возникает фантасмагорическая картина полета на Луну со статуи Свободы).
Бруклинский мост - вид сверху - это яркий детализированный образ: переплетения тросов моста («ажурные, как чулки») делают «в темнеющем воздухе» (синестезия кинестетического и визуального каналов коммуникации) образ объекта ярким и запоминающимся, но в то же время - амбивалентным, расплывчатым, неструктурированным. Корабельные суда репрезентируются как олицетворения-дополнения к «ажурным чулкам» тросов моста: пароход «Бубновая дама» - «расплывшаяся», буксир - «краснорожий». Метаописание «В сумерках дневное безбожие встречается с ночным суеверием, и тьма прячет довольного Бога, потирающего невидимые руки» носит во многом рамочный характер и поэтизирует ночной пейзаж.
Путешествие по Бруклинскому мосту завершается выходом Наблюдателя за пределы пейзажа. Высказывание «Пыхтя и потея, я взбираюсь по крутому бедру, пока дорога не становится покатой, и велосипед сквозь забранное решеткой тросов небо катится на Запад» представляет собой стилистическую аномалию, поскольку оценка «велосипед сквозь забранное решеткой тросов небо катится на Запад» может быть доступна лишь внешнему Наблюдателю, а внутренний Наблюдатель мог бы описать свое движение по мосту как движение в пространстве, минуя фон (небо). Завершение велосипедной прогулки знаменуется обращением еще к одному интертексту -«WATCHTOWER». В контексте приводимой рекламы - это название журнала сектантов -«Сторожевая башня», которое было некорректно переведено как «Сторожевая вышка», но обыграно как иронический языковой трюк: сторожевые вышки с часовыми нахо-
дятся в тюрьме, а общей семой у секты и тюрьмы как социально-антропологических явлений можно назвать «социальные ограничения». Возникает ассоциативная антонимия - статуи Свободы и Сторожевой башни, которые являются вариантами мифа о Вавилонской башне как о мифе стремления человека к недостижимым идеалам.
(4) Когда я приехал в Америку, эта улица выглядела цитатой из «Земляничной поляны» - один ветер гулял по развороченному тротуару уродливого проспекта. На обеих его сторонах темнели остовы безнадежно унылых складов и фабрик с огромными окнами, помогавшими заводчикам экономить на электричестве. Потом в Сохо долго не жили, здесь ютились бездомные, изредка - богема, чаще - крысы. Теперь никого из них не осталось. Миллионные лофты по карману скорее маклерам, чем художникам. Из галерей тут сохранились лишь самые известные, из магазинов - самые дорогие, из ресторанов - самые модные.
Самая странная страница в истории Со-хо - последняя. Дело в том, что облагородившая район джентрификация не так уж сильно изменила прежний пейзаж. Останки железной эры не перестали быть руинами даже тогда, когда касались роскошью. Щепетильно восстановлена гипсовая флора, бесстыдно обнажена чугунная арматура, зияют шахты грузовых лифтов, сохранены грубые решетки и кованые двери, никто не прячет в вентиляционные люки паровые трубы. Все осталось, как было, но стало лучше.
Сквозь промышленную эстетику проросла обыкновенная. На костях индустриальных динозавров вырос изощренный дизайн Сохо. Суть его - контролируемая разруха, метод - романтизация упадка, приметы - помещенная в элегантную раму обветшалость (8, с. 190-191).
Экскурс в прошлое начинается с ложной аллюзии: «один ветер гулял по развороченному тротуару уродливого проспекта». Это не цитата из песни группы «Битлз» «Strawberry Fields Forever», как указано в контексте, а перифраз названия другой песни этого коллектива: «The Long And Wind-
ing Road» из-за пустынности изображаемого пейзажа и возможности долгого, утомительного путешествия по его обзору. Индустриальный пейзаж как семиотическое пространство предстает перед нами в полуразрушенном состоянии, но семантическая оценка этого описания смягчена («На обеих его сторонах темнели остовы безнадежно унылых складов и фабрик с огромными окнами, помогавшими заводчикам экономить на электричестве»), что позволяет Автору избежать банальных оценок типа «полуразрушенные фабрики и заводы без электричества». Предметно-пространственная среда Сохо определена как маргинальная («Потом в Сохо долго не жили, здесь ютились бездомные, изредка - богема, чаще - крысы»). Маргинальная среда («бездомные» - «богема» - «крысы») в контексте повествования выступает как гомогенная, а субъекты среды - как фантомы («Теперь никого из них не осталось»).
Джентрификация, заявленная ранее, стала возрождением «центральных частей целого ряда городов» (9) со знаком «минус», поскольку пустое пространство наполнило пейзаж: «обнажена чугунная арматура», «зияют шахты грузовых лифтов», «никто не прячет в вентиляционные люки паровые трубы» и т. п. Авторская ирония медленно, но верно переходит в сарказм, эстетизирующий хаос и превращающий Сохо в причудливый арт-объект («Сквозь промышленную эстетику проросла обыкновенная. На костях индустриальных динозавров вырос изощренный дизайн Сохо. Суть его — контролируемая разруха, метод - романтизация упадка, приметы - помещенная в элегантную раму обветшалость»). Используемые оксюмороны («контролируемая разруха», «романтизация упадка», «помещенная в элегантную раму обветшалость») демонстрируют иррациональность эссеисти-ческого мышления Автора, манипулирующего Читателем.
Таким образом, опираясь на вышесказанное, можно прийти к следующим выводам.
1. Концептуализация объекта «Интертекстуальность» требует в дальнейшем методологического уточнения, поскольку ис-
следователями предложена лишь структура объекта (базовые и смежные понятия, стратификационные уровни, дискурсивные характеристики, дискретные единицы). Остаются не до конца разработанными проблемы поиска оптимальных методов интерпретации объекта (понимания, объяснения, разработки процедурного метаязыка) и выбора методологического основания (теория литературы, когнитивная лингвистика, лин-гвокультурология или психолингвистика).
2. Эссе как текстовое образование представляет собой гетерогенную систему, экс-планирующую способы мышления эссеиста, его аналитичность, интеллектуальный потенциал. В то же время эссе раскрывает иррациональную природу личности, связь с мифологическими сущностями и прецедентными феноменами. Дискурс-анализ как метод интерпретации эссе позволяет выявить не только лингвистические, но и экстралингвистические (социальные, культурные, исторические) смыслы, указывающие на связь индивидуального знания с коллективным. Внежанровость и относительная стилистическая свобода делают эссе благодатным материалом для исследования текстуальной гетерогенности.
3. Представленный эмпирический материал позволил выявить следующие интертекстуальные параметры эссеистического дискурса: 1) корреляции «адресант-адресат», «реальное-симулятивное», «порядок-хаос», отсылающие к культурной памяти; 2) характер языковой игры (перифразирование, обыгрывание, неправильный перевод единиц исходного языка, лингвистические парадоксы); 3) гетерогенные доминанты (аналитичность, медитативность, энциклопедичность). Пейзаж как когнитивный объект представляет собой систему кодов, раскрывающих сущность эссеистиче-ского переживания нарративного субъекта. Пейзажное описание по своей семантике является в проанализированных текстовых фрагментах не только сюжетообразующим, но и композиционно обусловленным.
4. Особенности эссеистического метода Александра Гениса характеризуются в целом постмодернистским мироощущением и
Г. Н. Немец
Интертекстуальная специфика пейзажных описаний в эссеистике А. Гениса
карнавальностью мышления. Манипулирование читательским восприятием происходит как ложными кодами (отсылки к ошибочному референту объекта), так и визуальными симуляциями (описание воображаемых или вовсе не существующих пейзажных
пространств). Все эти факты свидетельствуют в пользу того, что писатель-эссеист А. Генис является лингвокреативной публицистической личностью, способной генерировать все новые и новые смыслы в своих произведениях.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // URL: http://www.rus-lib.com/ book /205767.
2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса // URL: www.philosophy.ru/ library/ bahtin/rable. html.
3. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. - М.: Прогресс, 2000. - С. 427-457.
4. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. - М.: ЛКИ, 2008. - 240 с.
5. Себина Е. Н. Пейзаж //Введение в литературоведение: учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; под ред. Л. В. Чернец. - М.: Высшая школа, 2004. - С. 264-275.
6. Левина В. Н. Концептуализация пейзажа в художественном тексте // Когнитивные ис-
следования языка. Вып. IV. Концептуализация мира в языке: коллектив. моногр. - М.: Ин-т языкознания РАН; Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г. Р. Державина, 2009. -С. 398-413.
7. Генис А. Трикотаж//Генис А. Шесть пальцев. - М.: КоЛибри, 2009. - С. 5-144.
8. Генис А. Пейзажи //Генис А. Шесть пальцев. -М.: КоЛибри, 2009. - С. 187-296.
9. URL: http://sknowledge.ru/Msg.aspx?id=3984.
Об авторе
Немец Георгий Николаевич, Кубанский государственный университет, кандидат филологических наук, доцент кафедры печати и рекламы. Сфера научных интересов - теория дискурса, когнитивная лингвистика, журналистика, реклама, связи с общественностью, маркетинговые коммуникации, методология науки, педагогика высшей школы. nemets@ kubannet.ru
