CC BY
0
Ж.А. Вартазарова (Москва)
ФУНКЦИИ ФОЛЬКЛОРНЫХ И МИФОЛОГИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В ВЕНКЕ СОНЕТОВ «ЗОЛОТОЙ ОБРУЧ» К. БАЛЬМОНТА
Аннотация
Цель статьи - рассмотреть функционирование фольклорных и мифологических образов в цикле стихотворений Бальмонта «Золотой обруч», который является частью книги «Мое - ей» (1923). В статье выделяется три категории фольклорных и мифологических образов - это образы драгоценных камней и металлов, растительные образы и образы народной жизни (атрибутика календарно-обрядового фольклора). Научная новизна исследования определяется фокусированием внимания на том, какие смысловые возможности открываются для поэзии, обращающейся к жанровой форме сонета, включающего в себя фольклорные и мифологические образы. Это, прежде всего, возможность поделиться с читателем своим взглядом на цикличную природу бытия, реставрировать мифы народной жизни, филигранно соединяя их с личными переживаниями лирического героя. Полученные результаты исследования показали, что жанровая форма сонета выбрана поэтом не случайно - она позволяет причудливо соединять образы природной жизни, призванные отразить глубину представлений человека о жизни и смерти, воспроизвести мир как соединение вещественного и невещественного, бытового и бытийного. В венке сонетов гармонично соседствуют образы кален-дарно-обрядовой поэзии, отсылки и аллюзии к библейским сюжетам и образам. Проявляя христианское смирение перед Господом, лирический герой Бальмонта видит истину в образе жизни древнего славянина, знавшего магическую силу драгоценных металлов, камней, деревьев, трав, воспринимавшего дары природы и земли как настоящий клад, сокровищницу народа, и следовавшего ритму народной жизни (народному календарю, праздникам, народному быту).
Ключевые слова
К.Д. Бальмонт; сонет; венок сонетов; образ; фольклор; «Золотой обруч».
Zh.A. Vartazarova (Moscow)
THE FUNCTIONS OF FOLKLORE AND MYTHOLOGICAL IMAGES IN THE WREATH OF SONNETS "GOLDEN HOOP" BY K. BALMONT
Abstract
The purpose of the article is to consider the functioning of folklore and mythological images in the cycle of poems by Balmont "The Golden Hoop", which is part of the book "My - her" (1923). The article identifies three categories of folklore and mythological images - these are images of precious stones and metals, plant images and images of folk life (attributes of calendar
and ritual folklore). The scientific novelty of the research is determined by
try, which
refers to the genre form of the sonnet, which includes folklore and mytho-
focusing attention on what semantic possibilities open up for poetr
logical images. This is, first of all, an opportunity to share with the reader his view on the cyclical nature of existence, to restore the myths of folk life, filigreously combining them with the personal experiences of the lyrical hero. The results of the study showed that the genre form of the sonnet was chosen by the poet for a reason - it allows you to combine bizarrely images of natural life, designed to reflect the depth of human ideas about life and death, to reproduce the world as a combination of the material and immaterial, everyday and existential. The wreath of sonnets harmoniously combines images of calendar and ritual poetry, references and allusions to biblical subjects and images. Showing Christian humility before the Lord, the lyrical hero of Balmont sees the truth in the way of life of an ancient Slav who knew the magical power of precious metals, stones, trees, herbs, perceived the gifts of nature and the earth as a real treasure, the treasury of the people, and followed the rhythm of folk life (folk calendar, holidays, folk life).
Key words
K.D. Balmont; sonnet; wreath of sonnets; image; folklore; "golden hoop".
Сонет определяют как «твердую стихотворную форму» (М.Л. Гаспа-ров), состоящую из четырнадцати строк, обычно образующих два четверостишия-катрена (на две рифмы) и два трехстишия-терцета (на две или три рифмы), и давшую основание жанру «философской, описательной и любовной лирики [Литературный энциклопедический словарь 1987, 411]. Осмыслить и освоить в своем творчестве сонет брались великие мировые и отечественные поэты. Стоит отметить, что сонет возник на рубеже средневековья и Эпохи Возрождения на юге Италии, после чего распространился практически по всем европейским странам. С XVIII в. он завладел умами и сердцами русских поэтов.
«Сонет менялся вместе с человеком и миром, сохраняя свое лицо, но не переставая быть узнаваемым» [Останкович 2009, 3]. В поэзии Серебряного века он переживает настоящий бум. Среди его поклонников такие выдающиеся мастера, как А. Блок, Вяч. Иванов, В. Брюсов, М. Волошин, А. Белый, Ф. Сологуб, О. Мандельштам, Н. Гумилев, А. Ахматова и мн. др. Среди самых успешных и признанных сонетистов был и К. Бальмонт, из-под пера которого вышло свыше трехсот сонетов. Нас
интересует нетривиальный процесс соединения жанрово-строфической формы сонета в творчестве К. Бальмонта с проблематикой и поэтикой отечественного фольклора и мифологии.
Жидиханова К.А. в своем исследовании «Сонеты К.Д. Бальмонта» затронула важную тему значимости жанра сонета для поэта К. Бальмонта. Для примера исследователь берет сборник «Горящие здания», а это, как известно, ранний сборник, написанный поэтом еще в России, в котором расположились 14 сонетов. К. Бальмонт демонстрирует в своих сонетах мастерское вкрапление символа в строго очерченную форму стиха. В основе каждого произведения не переживание реальности, а отражение сознания творца, отчего большая часть сонетов посвящена внутренним размышлениям поэта и мыслям о том, что подвластно творческой личности.
В работе делается вывод о том, что ранние сонеты К. Бальмонта периода сборника «Горящие здания» затрагивают метафизические и философские темы, поэт стремится постичь земное и небесное, и, как отмечает автор исследования, не столько противопоставить, сколько соединить эти два начала [Жидиханова 2017, 175-180].
Исследователь Ванюков А.И. в работе «"Сонеты солнца, меда и луны" К.Д. Бальмонта: поэтика заглавия и структура книги» предлагает обратиться к поэтике заглавия книги «Сонеты Солнца, Меда и Луны. Песня миров», чтобы яснее понять идейно-творческое своеобразие сборника, и отмечает начальный пафос книги, благодаря подзаголовку «Песня миров». Авторская мысль, по мнению ученого, заключается в том, чтобы настроить читателя на единство восприятия текста книги, «сонетного целого», особое внимание уделяя первому сонету «Чертог». Бальмонт создает эталонный образ русского ямбического сонета с классической схемой женских и мужских рифм. Второй сонет под названием «Поэт» намечает основной образ этой книги - образ поэта-художника. Исследователь приходит к мысли, что книга «Сонеты Солнца, Меда и Луны» сочетает в себе не только особенности бальмонтовской поэзии, но и основные черты символической школы в целом [Ванюков 2018, 174-183].
Обращалось внимание и на то, что стихотворный цикл сонетов под пером Бальмонта представал в особом виде - сонетного венка, который имеет собственную жанровую и семантическую ауру, ведь, как писал О.И. Федотов, «[е]сли задаться целью определить самую сложную, самую изысканную и, в известном смысле, самую совершенную поэтическую форму, освещенную многовековой традицией, предпочтение без долгих колебаний следует отдать венку сонетов, представляющему собой цикл из пятнадцати 14-стиший, сплетенных между собой таким образом, чтобы последняя строка каждого предыдущего повторялась в первой строке каждого последующего до тех пор, пока последняя строка четырнадцатого сонета не встретится с начальной строкой первого. Образно говоря, змея должна укусить себя за хвост. Кроме того, все первые строки, соединившись в один текст, составляют так называемый "маги-страл" (желательно в форме акростиха) - своеобразную композиционную "застежку", стягивающую в единый узел весь ансамбль» [Федотов 2011, 594]. Все эти пункты в «Золотом обруче» присутствуют, что дает нам право полагать, что перед нами действительно венок сонетов.
Исследователи задавались вопросами эволюции творчества К.Д. Бальмонта по вполне очевидным причинам: его стиль менялся, мотивы со временем становились серьезнее и фундаментальнее, из поэзии уходила игра и эпатажность, уступая место темам, неразрывно связанным с Родиной и домом. О.И. Федотов в одной из своих работ дает краткое, но очень точное описание эмигрантского периода К.Д. Бальмонта: «Их (К. Бальмонта и Ивана Шмелева) сблизила прежде всего беззаветная любовь к утраченной родине. При этом выяснилось, что в идиостилях того и другого обнаружилось немало общего: как Бальмонт под влиянием Шмелева отказался от крайностей космополитической эстетики и приник к живительным национальным истокам, так и Шмелев активизировал в своем творчестве проникновенный лиризм, модифицировав в "Солнце мертвых" доминирующий символ поэзии Бальмонта» [Федотов 2023, 17], то есть Бальмонт, по мнению О.И. Федотова, эволюционировал в своем творчестве, вняв многократным просьбам Шмелева отказаться от эклектизма космополитической эстетики и хотя бы в мечтах вернуться на свою малую родину.
К. Бальмонт на протяжении всего своего творческого пути обращался к жанру сонета. О.И. Федотов отмечал: «Рекордсменами среди русских поэтов Серебряного века, культивировавших сонетные венки, несомненно, были Константин Бальмонт... и Илья Сельвинский» [Федотов 2011, 599]. Позже эту мысль развила Л.Е. Ляпина: «В венках сонетов (их у Бальмонта тоже шесть) он избегает рефлексивных элементов формы. Однако, отталкиваясь от особенностей их поэтики, Бальмонт демонстрирует и обыгрывает изобретенный им более свободный, чем в венках, способ соединения сонетов в циклы, который он называл "вязью" сонетов. В цепочной композиции таких циклов каждый последующий сонет начинался строкой, повторяющей рифму последней строки предыдущего (без какого бы то ни было "замыкания" рифменных повторов на магистрале, как в венках, и без ограничения количества стихотворений в цикле)» [Ляпина 2018, 264]. Стоит отметить, что конкретно этот прием использован Бальмонтом в таких циклах, как «Вязь», «Имя-Знаменье», «Издревле», «Преображение», «Рыжая луна».
В нашем исследовании внимание фокусируется на эмигрантском периоде творчества поэта. При этом мы не можем не упомянуть сонет под названием «Август» (1894), который был написан еще на Родине, но своей тематикой и образностью задал тон всем последующим сонетам, которым только предстояло появиться на свет за границей через тридцать лет.
«Август» - это сонет о завершении лета, о сборе урожая, о приготовлениях запасов на зиму, о земледельческом труде и народном идеале красоты.
Спустя тридцать лет после «Августа» Бальмонт, будучи уже далеко от родины, вновь обращается к взволновавшим его в юности образам и темам. В эмигрантском сборнике «Мое - Ей», опубликованном К. Бальмонтом в Праге в 1923 г., есть венок сонетов под названием «Золотой обруч», он завершает книгу и состоит из пятнадцати сонетов. Архитектонически сонеты плавно перетекают друг в друга, благодаря чему образуют цепную композицию, напоминающую спираль. Сонеты связаны между собой серьезным философским спором лирического героя с са-
мим собой: жизнь или смерть, и если смерть, то почему? Чтобы ответить на этот вопрос, К. Бальмонт обращается к мифологии и фольклору, параллельно поднимая ряд важных бытийных вопросов, с которыми сталкивается каждый человек, будь он древним славянином или эмигрантом в начале двадцатого века, оторванным от Родины и пытающимся ее воссоздать в своих стихах.
Название заглавия «Мое - ей» предполагает обращение поэта к частному лицу, т.е., в принципе, к любому читателю, хотя в целом, как было уже отмечено выше, цикл построен на лирическом диалоге поэта с самим с собой. «Лирический герой бальмонтовской книги «Мое - ей», сохранивший верность России, родному языку, искренне пытается восстановить потерянную гармонию с миром, обрести целостность духа» [Молчанова 2002, 242].
Нашей задачей является показать, каковы особенности функционирования фольклорных и мифологических образов в венке сонетов «Золотой обруч». Основная проблема исследования - раскрыть, как внутри сонетной формы и с помощью фольклорных и мифологических образов поэту удается отразить глубину представлений человека о жизни и смерти, воспроизвести мир как соединение вещественного и невещественного, бытового и бытийного; какую роль в венке сонетов играют образы календарно-обрядовой поэзии, как они помогают лирическому герою найти истину в тревожном и двойственном мире.
Указанные образы можно разделить на несколько категорий:
Образ драгоценного металла, драгоценного камня и драгоценного изделия
Бальмонт начинает «Золотой обруч» с громогласного гимна солнцу, что в целом характерно для его поэзии. Заглавие самого цикла с первого катрена первого сонета раскрывается в полной мере: «Красивы блески царственного злата, / Добытого в горах и руслах рек» [Бальмонт 1980, 392-399] (выделение жирным шрифтом автора - Ж.В.). Бальмонт задает определенный тон своим последующим сонетам, наделяя их силой драгоценного металла (золота) и солнечными чарами, он синтезирует образ злата и образ солнца, добиваясь максимально яркого эффекта. Эпитет «царственное» по отношению к злату наделяет этот образ высоким смыслом, речь не о простом золоте — его качества, как и царская власть, благословлены свыше. Золото помогает постичь силу солнца ввиду своей доступности и физической близости, а сам процесс его добывания уже есть магия.
Далее мы обращаем внимание на образ перстня (здесь и далее все выделения принадлежат нам - Ж.В.): «Власть перстня обручального крепка. / Всесильны желто-алые пожары. / Изыскан огнь осеннего листка» [Бальмонт 1980, 392-399]. «Золотой обруч» (то есть само заглавие) соотносится не только с солнцем, но и с этим обручальным перстнем, который дарует нам еще один образ круга.
Этот «царственный» мир дополняется драгоценным образом, представленным рубином: «Изыскан огнь осеннего листка, / Когда, лиясь, внедряются рубины / В белесоватый страх в листве осины» [Бальмонт 1980, 392-399]. К золоту присоединяется рубин, который соотносится и
с багровой листвой, и с ягодами калины. Это первый камень, с которым читатель сталкивается, открывая «Золотой обруч»: камень - это образ пограничный, он не совсем мертв (ибо он тело), но и не в полном смысле жив (ибо у него нет души). Камень, по словам исследователей, является странной «гибридной сущностью» [Темиршина 2016, 146]. «Гибридная» сущность камня определила его богатую ассоциативно-мифологическую природу, основанную на соотнесенности разных начал - их противопоставлении, взаимодополнительности, необходимых для воплощения образа мира как прекрасного, изобильного, но сложного и неоднозначного явления.
Сложным, витиеватым, многозначным представляется еще одни образ - бусы: «В персидских шалях липы. Нет цветка / Краснее ягод вызревших калины. / В них бусы вспева пламенной былины» [Бальмонт 1980, 392-399]. Этот образ ассоциируется с жанром устного народного творчества, а именно с былинами, а также стоит рядом с образом персидской шали, которую тоже можно рассматривать как атрибут, приближенный к драгоценности.
Былина оказывается вплетена в причудливый синтез вещественного (бусы) и невещественного (вспевы). Бусы - украшение в виде нанизанных на нитку драгоценных камней или предметов разной формы, у Бальмонта былины как бы «нанизаны» на бусы. Получается, что драгоценность - это именно напевы былин, их звучная сторона, народное творчество, вспевы былины собираются в бусы, причем былина - пламенная, она окрашена в алые тона, что гармонично соседствует с общей цветовой картиной сонетов.
В этом ряду еще один образ драгоценного камня - это жемчуг, а драгоценного изделия - это ожерелье: «Кто полюбил, тот принял ожерелье, / Где жемчуг - солнцелунные века» [Бальмонт 1980, 392-399]. Жемчужное ожерелье - это двойственный образ, двойственность заключается в том, что жемчуг у древних славян считался как символом духовной чистоты, так и символом слез [Грачева 2002, 14]. В «Слове о полку Игореве», жемчуг встречается дважды и в одном случае символизирует чистоту души князя Изяслава, в другом жемчуг появляется в вещем сне Святослава и символизирует слезы. Стоит отметить, что сам Бальмонт перевел «Слово о полку Игореве» и был очень хорошо знаком с этим текстом. [Бальмонт 1967, 166-176]. В «Золотом обруче», в целом, немало подобных двойственных и тревожных образов, потому что лирический герой мечется между двумя мирами: реальным и ирреальным. Любовь, соотнесенная с жемчужным ожерельем, безусловно, принесет боль, слезы и страдания, но эта любовь чиста и без нее жизнь на земле не имеет смысла. Обратим внимание, что и бусы, отмеченные нами ранее, и ожерелье - это близкие друг другу образы. И бусы, и ожерелье образуют круг и соединяют звенья. Эти символические образы избраны для изображения народной звучной былины и любви.
Важно выделить также следующие два образа - это «хрустальный свист синицы» и «яхонтовый лист»: «Хрустален свист мелькающей синицы. / По зову этой милой птицы, / На ветке каждый яхонтовый лист, / Впивая луч, трепещет, пламенист. / И падают цветные вереницы» [Бальмонт 1980, 392-399]. Перед нами довольно яркий образ яхонтового, (надо полагать рубинового) листопада по зову хрустально-
го свиста синицы. Хрусталь, как известно, является мистическим камнем, символом чистоты и хрупкости, с древних времен считалось, что он притягивает удачу и отводит беду. Этот эпитет придает свисту синицы положительную коннотацию. Что примечательно: когда поэт пишет об осени и увядании (а в данном случае контекст именно такой) он использует светлые, положительные, не двойственные образы, такие как синица и хрусталь.
Помимо отмеченных драгоценных образов в «Золотом обруче» пять раз появляется образ клада.
«В амбарах рожь. Душистый клад пшеницы» [Бальмонт 1980, 392399]. Клад - это что-то очень ценное и, по Бальмонту, это именно то, что обеспечивает достойную, с точки зрения народа, безбедную жизнь.
«Весь лес в рубинах, в меде янтаря» [Бальмонт 1980, 392-399]. Удивительная метафоричность, относительно цвета листьев: не просто мед, а мед янтаря. Подчеркивается прозрачность и интенсивность желтого цвета листвы.
Образы драгоценных камней неразрывно связаны с общей концепцией «Золотого обруча» и кладом, о котором говорилось выше. Дары природы и земли становятся сокровищницей народной жизни и находят свое место в поэтическом мире Бальмонта именно как драгоценности.
«Весь лес - в рубинах, в меде янтаря, / В расцветностях, которых не измерим, - / Нам выстроил, пред смертью года, терем, / Всю пышность в час прощания даря» [Бальмонт 1980, 392-399]. Самое прекрасное раскрывается под конец: все драгоценные «расцветности» наряду с рубинами и янтарем во всей красе можно наблюдать осенью, как и все блага природы, которые несут не только эстетическую, но и жизненно необходимую для человека функцию: грибы, мед, урожай, все это человек получает накануне зимы - на исходе года. Стоит отметить, что сам год автором представлен в одушевленном виде: год умирает, а лес выстраивает терем, с размахом одаривая человека на прощание.
«Какое счастье - расточать, беря / Из житницы, где звери, птицы, травы, / И в миг свой - боль, и в час свой - все забавы. / В деснице быть Верховного Царя» [Бальмонт 1980, 392-399]. Счастье в «расточительстве» даров природы; ты забираешь их, взамен отдавая свой труд. Неслучайно здесь появляется символичный образ «житницы», который в прямом значении трактуется как амбар для хранения зерна или как богатая хлебородная область, то есть семантика слова «житница» связана с изобилием, дарующим жизнь и хранящим в себе самое ценное. Образ житницы одновременно соотносится с образом клада, с которого и начинался «Золотой обруч», только вместо драгоценных камней, житница в четырнадцатом сонете вмещает в себя дары природы, необходимые для поддержания жизни.
Можем заключить, что особенностью функционирования фольклорных и мифологических образов, представленных в «Золотом обруче» драгоценными металлами, драгоценными камнями и драгоценными изделиями, является то, что они задают особый тон мировосприятия лирического героя и напрямую соотносятся с заглавием всего цикла. Сияющая палитра красок с доминированием «царственного» - золотого - цвета, с добавлением самых разных «расцвет-ностей», заключенная в форму круга (солнце, перстень, ожерелье)
осознается лирическим героем как драгоценное достояние, клад, будь это дары природы и земли, или «вспевы» былин, или воспоминания о любви.
Образы растительного мира: деревья, цветы и иные растения и дары природы
Стоит отметить, что большая часть событий в «Золотом обруче» проходит в осеннем лесу, потому очевидно, что растительных образов здесь много. Одним из первых читателю открывается образ березняка и осины: «.белесоватый страх в листве осины / И кровь сквозит в листве березняка» [Бальмонт 1980, 392-399]. Бальмонт как бы сужает временной промежуток «Золотого обруча» до времени первых заморозков, потому что «белесоватый страх в листве осины» явно говорит о том, что дерево покрыто инеем, и сквозь эту белесоватость проглядывают огонь и буйство рубиновых красок: осень еще преобладает над зимой. В последней строке появляется образ крови, который «сквозит» в березовом лесу. Лес оказывается максимально украшен и даже очеловечен, в нем «сквозит» кровь.
Такие же - невещественные, бытийные - смыслы активируются благодаря образу липы и ягод калины: «В персидских шалях липы. Нет цветка / Краснее ягод вызревших калины» [Бальмонт 1980, 392-399]. Вызревшие ягоды калины здесь «работают» на подтверждение временного промежутка, в который разворачиваются события сонета, - ягоды калины обыкновенно вызревают после первых заморозков, во второй половине октября или в начале ноября. Липа - дерево почитаемое во всех славянских традициях, как святое [Красс 2004, 51; Толстой 2003, 438-439]. Также липа - это медоносное дерево, чей мед издревле считался всегда одним из лучших, образ меда и воска не единожды будет присутствовать в «Золотом обруче». К тому же липа всегда начинает цвести одной из последних среди всех деревьев и после ее цветения солнце поворачивает на вторую половину лета. Она ближе всех деревьев к увяданию и это особенно привлекает поэта. Липа неразрывно связана с медом и воском: «В сюжетах легенд и преданий липа сополагается с другими природными объектами, имеющими высокий статус. Прежде всего это относится к пчеле, которая воспринимается у славян как божья тварь, хотя соотнесенность липы с пчелой имеет вполне рациональное объяснение, поскольку во многих регионах липа является едва ли не основным медоносом» [Агапкина 2019, 118].
Любопытно в этом многоцветном мире бальмонтовского сонета место настурции. «Мы ценим утро только в час заката. / Мы красочною тешимся волной, / Настурций увидав цветочный зной, / Когда осенней грустью сердце сжато» [Бальмонт 1980, 392-399]. Это нестандартный для поэтического мира цветочный образ, на языке цветов настурция символизирует победу в борьбе, ибо семантика слова «настурция» восходит к латинскому слову «^орЬае», что означает «маленький трофей». Неслучайно выбран цветок именно с такой семантикой, ведь цветочный зной настурций - это большая победа жизни и ее торжество, а вспоминать об этой победе, когда сердце сжато осенней грустью, когда вокруг замерзает явь - значит верить в цикличную победу жизни над смер-
тью, даже если перед этой победой придется вновь пережить очередную цикличную смерть. У Аполлона Майкова есть стихотворение «Ласточки» и бальмонтовский образ настурций очень близок к майковскому: «Мой сад с каждым днем увядает; / Помят он, поломан и пуст, / Хоть пышно еще доцветает / Настурций в нем огненный куст...» [Майков 2021, 59].
«В веснянке - хмель, в весеннике - похмелье» [Бальмонт 1980, 392-399]. Лирический герой наделяет веснянку, традиционную народную песню, хмелем, похмелье же он видит в весеннике, весенником называют цветок Эрантис, название его происходит от (лат.) «ег» - весна и «anthos» - цветок, и указывает на раннее цветение большинства видов. Игра слов с «хмелем» и «похмельем» соотносится с игрой слов «веснянка» и «весенник». Само же упоминание хмеля в народном сознании связано с идеей весеннего воскрешения природы и человеческой души и прямо отсылает к заглавию венка сонетов: «Вокруг тына повисла золота грива» [Буслаев 2003, 81]. Стоит напомнить, что это не первый случай ассоциирования Бальмонтом жанра устного народного творчества с природным материалом, с образом драгоценности, как это мы видели с былиной. Здесь же мы сталкиваемся с веснянкой, соединяющей в себе явления разной природы - традиционную народную песню и момент цветения ранних растений.
Мак также упоминается Бальмонтом в «Золотом обруче»: «О, стебель мая с завязью июня, С июльской чашей мака! Жаркий сказ» [Бальмонт 1980, 392-399]. Образ двойственный и появляется в сонете, посвященном весне и весеннему простору. В мифопоэтической традиции мак связан со сном и смертью. Когда картина красочна, Бальмонт оставляет намеки на то, что жизнь не вечна (memento mori) [Мифологическая энциклопедия]. Помимо этого, «в ассоциативно-аллюзивном фонде мака главенствующим является семантика сна души и сердца, краткосрочности жизни, что во многом объясняется его природным свойством: во-первых, растение содержит морфин, а, во-вторых, цветок сохраняет свою красоту лишь два дня, а затем лепестки опадают, оставив одну коробочку» [Канарская 2023]. Оба этих свойства довольно гармонично вписываются в художественную картину мира «Золотого обруча», так сон души, соотнесенный со смертью, и мимолетность красоты, соотнесенная с мимолетностью жизни, соединяются с заглавной мыслью поэта об окружающем мире как драгоценном кладе. Поэты-восточники, к примеру, считали, что черная сердцевина мака соотносится с обожженным от любви, словно от огня, сердцем, перенесшим немало страданий. Во французской традиции устойчивым значением, приписываемым маку полевому (coquelicot), является «признательность, благодарность». Встречаются и другие значения: «покой, безмятежность», «мимолетная красота» и «утешение». Мак садовый («pavot») чаще всего означает «вялость, апатию, томление; истому, негу», другим значением, столь же устойчивым, является «сон» [Ненарокова 2013, 93]. В немецкой традиции символика мака полевого проста и устойчива на протяжении долгого времени и связана в основном с любовью: невозможность счастливой любви, тайная любовь, неверность. «Символика мака в русской поэзии первой половины XIX в. соединила в себе оба варианта языка цветов -как французский, так и немецкий. В ней также отразилось влияние ба-
рочной эмблематики» [Ненарокова 2013, 94]. Русская народная культура оказала значительное влияние на формирование значений мака в русском языке цветов: в словаре В.И. Даля приводятся примеры с общим значением «внешняя, физическая красота»: «Девка не мак, в один день не облетит», «Красная девка в хороводе, что маков цвет в огороде» [Даль 1990, 291]. Также в народной культуре мак связывали с любовными чарами и приворотами. Используя мак, девушки гадали накануне Нового года и Андреева дня. С маком связана и так называемая «метеорологическая магия» - обряд вызывания дождя как источника жизни: «высыпание макового зерна в колодец (криницу)» как акт жертвоприношения, а также при предохранительных ритуальных действиях, чтобы «мертвец не ходил», чтобы оградить скотину от нечистой силы; маком обсыпают могилу самоубийцы [Толстой 2003, 81]. Встраиваемая Бальмонтом в сезонный контекст «чаша мака» своими магическими смыслами активирует не только «жаркость» лета, но и «жаркость» самой жизни, в которой есть не только покой, безмятежность и красота, но и то, от чего человеку хочется уберечь себя и свой дом.
Требует особого внимания необычное, но очень живое сравнение, которое создается с помощью воскрешения в памяти читателя запаха мяты, а также благодаря зарисовке природной местности: «Как запахом - раздавленная мята / Сильней, чем вся окрестная трава, / Так слышен некий голос божества / В том, что любил, в твоем, что смертью смято» [Бальмонт 1980, 392-399]. Психологический параллелизм выходит на новый уровень: когда раздавливаешь в руке мяту, ее аромат затмевает аромат всей окрестной травы, ровно то же самое происходит, когда человек умирает - его «раздавливает» смерть, и любовь к этому человеку становится тем самым ароматом мяты, который уже не сравнится с другими ароматами. Любовь к ушедшему навечно человеку особенна, это иной уровень любви, он не похож на любовь к живому человеку, потому что жизнь смерти не соперник, нет милее лица, ушедшего без возврата, и в этом одна из истин, которые выносит для себя лирический герой «Золотого обруча»: ценность в конечной необратимой потере.
«Но жизнь жива под мертвыми листами, / И пахнет крепким запахом, груздями. / Растет их головастая семья. / Богатство до весенней нам денницы. В амбарах рожь. Душистый клад пшеницы» [Бальмонт 1980, 392-399]. Нужно отметить, как точно Бальмонтом передается запах осени: это и крепкий запах грибов, и душистость пшеницы. Под мертвыми листами жива жизнь, даже накануне зимы, ведь там могут находиться грузди. Неслучайно Бальмонт наделяет именно грузди важной задачей показать торжество жизни над смертью, ведь грибы символизируют плодородие, а согласно словарю символов, гриб в китайской культуре символизирует бессмертие [Тресиддер 2001]. Грузди являются грибами, которые засаливают на зиму, речь идет именно о тех атрибутах природы, которые помогают человеку выжить зимой: это заготовки из груздей, названные поэтом «богатством до весенней денницы».
Атрибуты жизни неизбежны на Земле даже зимой: синица остается зимовать, грибы растут под мертвой осенней листвой, калина зреет к первым заморозкам. Жизнь прорывается и дает о себе знать даже в периоды «отдохновения» природы, когда она совершенно пуста, холодна и сурова. Это для лирического героя является доказательством того, что
после жизни не пустота. Проводя параллель между законами бытия в природе и в человеческой жизни, лирический герой приходит к выводу, что абсолютной смерти нет, а жизнь есть большой труд и в зависимости от того, как ты потрудился, определяется твой путь после земной жизни.
Растительных образов в «Золотом обруче» действительно очень много, помимо них в нем появляются и животные, мы не будем подробно останавливаться на разборе зоологических образов, но отметим, что их тоже достаточно: пчелы, червяки, синицы, журавли, сороки, львицы и так далее. В конечном итоге, Бальмонт все это время подводил читателя к мысли, что истинная жизнь - это жизнь в гармонии с природой: «Не льстись своей клюкой поводыря. / Живи лишь вровень с древом, с птицей, с зверем. / В людское наше мы чрезмерно верим, / Напрасно мир и смысл его коря» [Бальмонт 1980, 392-399]. Вероятно, когда приходит осознание этой истины, у человека не возникает мыслей или желания корить мир, в котором он живет, придавая слишком большое значение ложным ценностям.
Как видно, образы растительного мира, используемые Бальмонтом в этом цикле, дополняют осознание лирическим героем жизни как драгоценного клада разнообразием звуков, запахов, вкусов, позволяющих человеку познать эту жизнь во множестве проявлений - в ее быстротечности, в борьбе жизни и смерти, в утратах и новом воскрешении природы и человеческой души, о чем, впрочем, поется и в народной песне -веснянке, которую вспоминает поэт.
Календарный цикл и атрибуты народной жизни
Осень. В одиннадцатом сонете перед нами возникает бытовая картина, но у Бальмонта за бытовым, как правило, стоит бытийное. Сначала мы видим амбары, полные ржи; сарай, наполненный сеном; лирическому герою отрадно, что урожая хватит до самой весенней зари, а чтобы это осуществилось, жнецы и жницы должны трудиться, не покладая рук. Лирический герой восхищен бодрым трудом крестьян и обилием даров земли. Земля богата и открыта каждому, кто прикладывает усилия и добросовестно трудится, заблаговременно думая о приходе зимы. Характеристика народного труда переплетена с духовным началом: бытовое переходит в бытийное, появляется образ «божницы», для которой человеком также приготовлен воск, т.е., надо полагать, свечи.
Неоднократное появление образа меда в «Золотом обруче» является, в том числе, перекличкой с книгой «Сонеты Солнца, Меда и Луны», написанной Бальмонтом еще на Родине. Мед в разные времена и в разных культурах всегда являлся важным, многозначным символом, он символизировал чистоту, плодородие, возрождение. В античности мед считался символом поэтического дара, красноречия и мудрости, то есть всего, что связано со словом и Божествами Олимпа. В народной православной культуре в августе проходит Медовый спас, в этот день начинался активный сбор меда.
В русской литературе есть пример эпиграфа, в котором появляется образ меда, благодаря этому эпиграфу проблематика произведения заметно расширяется, масштабируется до духовно-философского уровня. Это поэма М.Ю. Лермонтова «Мцыри», а сам эпиграф взят из Священ-
ного писания и звучит так: «Вкушая вкусих мало меду. И се аз умираю» [Первая книга Царств, 14:43]. В широком смысле мед является символом земных благ и вольности. Вкусив счастье на Земле, человек умирает, потому что он смертен. Что в целом перекликается с заглавной темой «Золотого обруча» Бальмонта, ибо весь венок сонетов является попыткой лирического героя разобраться в себе: что же его более прельщает, земная жизнь со всеми ее благами, утратами и метаниями или вечная жизнь после смерти с ее бесконечностью, но вместе с тем и неизвестностью. В этих размышлениях есть и страх, и сожаление, что меда, который довелось вкусить, всегда будет мало, но вместе с тем есть и уверенность, что пустоты точно нет, а значит и бояться нечего.
В заключительной терцетной части сонета лирический герой рассуждает в духе народной мудрости по пословице «Что посеешь, то и пожнешь». Действительно, все невзгоды зимы не страшны, если полны закрома.
Лирический герой Бальмонта отожествляет себя с народом, так как появляется местоимение «мы»: «И оттого, что там трудились мы, / Что сосчитали труд наш закромами, / Приятно нам пришествие зимы» [Бальмонт 1980, 392-399].
Важным атрибутом народной жизни является образ «тяжелого жернова», который символизирует и судьбу, и высшие силы, и цикличность нашего бытия: «Тяжелый жернов знает путь вращенья, / Он должен свой умол перемолоть» [Бальмонт 1980, 392-399]. Этот образ является одним из знаковых для «Золотого обруча», потому мы предлагаем остановиться на нем и разобрать подробнее. Согласно Большому толковому словарю русских существительных, жернова - это приспособление для перетирания, размола зерен в муку, представляющее собой каменный круг [Большой толковый словарь 1998, 367]. Жернова своей формой похожи не только на солнце за счет рельефных радиальных желобков, которые чередуются с плоскими участками поверхности, но и на само название венка сонетов - на золотой обруч. Перед нами очень древний, двойственный образ, который в одной своей форме соединяет и круг, и обруч, и солнце. С образом жерновов связано много преданий, легенд, сказок, пословиц в самых разных культурах. Так, к примеру, если обратиться к скандинавской мифологии, мы столкнемся с волшебной мельницей Гротти, которая может намолоть все, что пожелает ее владелец [Топорова 2020, 109]. В русском фольклоре жернова являются одним из символов благополучия и богатства, в русских сказках, к примеру, жернова, принесенные из потустороннего мира, входят в перечень волшебных предметов, дающих изобилие [Ведерникова 2014, 18]. В русской традиции сама жизнь человека и его душа уподобляются жернову, как в пословице: «Два есть мелющи жерновы, един подъемлется, а другий оставляется. Толк: жерновы есть мир, мелющься душа и тело, душа подъемлется, а тело оставляетца» [Буслаев 2003, 82]. Как известно, существует знаменитая античная пословица: «Жернова Господни мелют медленно, но неумолимо». Неудивительно, что именно этот образ был взят Бальмонтом в венок сонетов, он напрямую затрагивает тему увядания, прощания и завершения жизненного цикла, на смену которому неминуемо приходит смерть, а после возрождение и весна.
Весна. В «Золотом обруче» время и место следуют за мыслью авто-
ра, потому из осеннего леса читатель может в одночасье переместиться в весну. Бальмонт воспевает торжество весны над зимой и торжество жизни, плотской, физической, настоящей. «Год распадался на две половины: летнюю и зимнюю, - и начинался с первого весеннего месяца - марта, так как именно с этой поры природа пробуждается от мертвенного сна к жизни и светлые боги приступают к созиданию своего благодатного царства» [Афанасьев 1983, 232].
Образ весны у Бальмонта двойственен: она веселая, не хочет тьмы, но в то же время в ее руках ледяная секира и она сшибает ею рог с зимы, параллельно продолжая петь, как бы провозглашая свою власть. Неслучайно взят образ секиры, ведь, прежде всего, секира является неотъемлемым атрибутом Бога-Громовержца Перуна, по сути секира - это негласная эмблема Богов неба, символ грозного божества, власти, а также плодородия (дождя, грозы) [Мифологическая энциклопедия]. Соотносится секира с огнем, ведь удары секиры сопровождаются искрами, секира также является атрибутом индуистского Бога огня, являющегося покровителем домашнего очага и жертвенного костра. Получается, что образ весны двойственен настолько, насколько двойственны Боги, они могут одаривать благами, но также несут возмездие и испытания.
Такая же и у Бальмонта весна: она веселая, гонит тьму, гонит зиму, но при этом она изображена монументально с ледяной секирой в руках, что делает ее образ властным, могущественным и сильным. Позволим себе допустить предположение, что Бальмонт в этом случае дает творческую разработку общеславянского ритуала отгона градовой тучи, рассечения тучи и отпугивания ее топором, серпом, косой и т.д. [Толстой 2003, 167-170].
«И рухнула - из льда и снега хата, / Просыпан снег последний из сумы, / Ручьи бегут на праздник кутерьмы, / И рой сорок стрекочет воровато» [Бальмонт 1980, 392-399]. Конец зимы Бальмонт сравнивает с обрушением снежной хаты. Такое метафорическое сравнение очеловечивает зиму. Зима также предстает в бытовом образе: остатки последнего снега оказываются просыпаны из сумы, будто семена или желуди. Вторая часть катрена посвящена весне: ручьям, бегущим на праздник, и сорокам, стрекочущим воровато. Перед нами классические природные споры, о которых любил писать Ф.И. Тютчев.
Как неотъемлемые атрибуты народной жизни Бальмонт перечисляет и народные праздники: «С Егорья доходи до семика. / В русальных торжествах святыня плоти. / Весна, как степь, светла и широка» [Бальмонт 1980, 392-399]. Бальмонт показал яркие фрагменты весенне-летнего народного календаря, которые выпадают на период с середины весны по середину лета: это веселое, яркое время, являющееся благословенным для работы, это время связано и с земледелием, и с удивительными обрядами различного рода.
Жизнь, по Бальмонту, как драгоценный клад, поражающий, при близком рассмотрении, разнообразием своих проявлений, подчинена законам, данным человеку свыше. Эти законы заключены в ритмах народного труда, народного быта. Через эти приметы народной жизни лирический герой пытается разобраться в себе и окружающей действительности. Жернов, как неотъемлемый атрибут народной жизни, ассоциируется у него с самой судьбой, которая может быть беспощадной, а
время сбора меда, наоборот, внушает надежду и уверенность в земной жизни и после смерти.
«Золотой обруч» - это история о герое, который находится в постоянном лирическом диалоге с самим собой, он ищет ответ на главный вопрос: что следует после смерти? В этом ему помогают дары земли, вечно возрождающаяся природа и приметы народной жизни, народного календаря, которые проходят перед его глазами. Путь в пятнадцать сонетов поможет ему и читателю понять, что есть истина.
Ассоциативно-образное видение мира в венке сонетов органично самому сонету как жанру, с его структурной завершенностью, но свободными переходами между строфами: «Строфы становятся сюжетными звеньями, без любого из которых изложенная история теряет в смысле. При этом отдельные сонеты-строфы с точки зрения целого не самодостаточны: сюжетные связи с соседними строфами подчеркивают их сюжетно-образную незавершенность и содержательную открытость, сохраняя, однако, завершенность структурную» [Останкович 2009, 27].
Особенности функционирования фольклорных и мифологических образов в венке сонетов «Золотой обруч» определяются тем, что своим причудливым сочетанием зримых, вещественных образов они активируют невещественные, бытийные смыслы. Так, драгоценные металлы, драгоценные камни и драгоценные изделия задают особый тон мировосприятия лирического героя - он видит мир через сияющую палитру красок, «расцветностей», которые заключаются поэтом в форму круга (солнца, обручального перстня, жемчужного ожерелья) и осознаются лирическим героем как драгоценность, клад, народное достояние, будь это дары природы и земли, или «вспевы» былин, или воспоминания о любви. И эти образы напрямую соотносятся с заглавием всего цикла.
Используемые Бальмонтом образы растительного мира расширяют и углубляют взгляд на мир через разнообразие звуков, запахов, вкусов, позволяющих человеку познать быстротечность жизни, борьбу жизни и смерти в природе и человеческой душе. Поэт с помощью этих образов проводит параллель между законами бытия в природе и в человеческой жизни, и лирический герой приходит к выводу, что абсолютной смерти нет нигде.
При этом жизнь, как драгоценный клад, поражающий разнообразием своих проявлений, подчинена законам, данным человеку свыше. Они заключены в ритмах народного труда, народного быта, народных праздников. Через эти приметы народной жизни лирический герой пытается приобщиться к большому миру, чтобы разобраться в себе и окружающей действительности.
Можно сказать, что фольклорные и мифологические образы помогли Бальмонту отразить глубину представлений человека о жизни и смерти, воспроизвести мир как соединение вещественного и невещественного, бытового и бытийного. С этими образами гармонично соседствуют отсылки и аллюзии к библейским образам и сюжетам.
«Золотой обруч» - это эстетическое отражение всего прекрасного и изобильного, из чего состоит и чем наполнено мироздание, это стремление к высшему синтезу и к мировой гармонии, которую постигает и лирический герой, и автор, а следом за ними и читатель.
ЛИТЕРАТУРА
1. Агапкина Т.А. Деревья в славянской народной традиции: Очерки. М.: Индрик, 2019. 118 с.
2. Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. М.: Современник, 1983. 464 с.
3. Бальмонт К.Д. Избранное. М.: Художественная литература, 1980. 724 с.
4. Бальмонт К.Д. Слово о полку Игореве. Л.: Советский писатель. Ленин-гр. отделение, 1967. С. 166-176.
5. Буслаев Ф.И. Народный эпос и мифология. М.: Высшая школа, 2003. 400 с.
6. Ванюков А.И. «Сонеты Солнца, Меда и Луны» К.Д. Бальмонта: поэтика заглавия и структура книги // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. 2018. № 2. С. 175-183.
7. Ведерникова Н.М. Мельницы и мельник в русской мифологии // Научный диалог. 2014. № 12 (36). С. 6-22.
8. Гаспаров М.Л. Сонет // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.
9. Грачева И.В. Жемчуг в русской литературе // Русская речь. 2002. № 3. С. 14-20.
10. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. СПб., М.: 1882. Репр. 1990. 684 с.
11. Жидиханова К.А. Сонеты К.Д. Бальмонта // Вестник Брянского государственного университета. 2017. № 1 (31). С. 175-180.
12. Канарская Л.Г. Символика мака в женской лирике XX-XXI веков // Наука и образование. 2023. № 1. URL: https://opusmgau.ru/index.php/see/article/ view/5498/5529 [дата обращения: 11.06.2024].
13. Красс Н.А. Концепт «дерево» в славянской мифологии и поэзии А.С. Пушкина // Вестник РУДН. Серия «Русский и иностранные языки и методика их преподавания». 2004. № 1 (2). С. 50-55.
14. Кузнецов С.А. Большой толковый словарь русского языка. Санкт-Петербург: Норинт, 1998. 1534 с.
15. Ляпина Л.Е. Рефлексия версификации в поэзии К.Д. Бальмонта // Русские поэты ХХ века: материалы и исследования. Константин Бальмонт (18671942) / под ред. Г.В. Петровой. М.: Азбуковник, 2018. С. 256-267.
16. Майков А.Н. Природы мир и мир людей. Избранное. М.: 2021. 480 с.
17. Мифологическая энциклопедия. URL: https://gufo.me/dict/mythology_ encyclopedia/%D0%9C%D0%90%D0%9A [дата обращения: 10.05.2024].
18. Молчанова Н.А. Поэзия К.Д. Бальмонта: проблемы творческой эволюции: дис. ... д. филол. наук: 10.01.01. Иваново, 2002. 365 с.
19. Ненарокова М.Р. Язык цветов: мак в русской поэзии первой половины XIX века // Вестник Костромского государственного университета. 2013. № 6. С. 93-97.
20. Останкович A.B. Гармоническая структура русского классического сонета XVIII-первой половины XX века: автореф. дис. ... к. филол. н.: 10.01.01, 10.01.08. Москва, 2009. 33 с.
21. Темиршина О.Р. «Ритмы кристалла»: символика камня в теоретических работах Андрея Белого // Диалог с камнем: от природы к культуре / сост. М.В. Завьялова, Т.В. Цивьян. М.: Институт мировой культуры МГУ, 2016. С. 144-153.
22. Толстой Н.И. Очерки славянского язычества: Традиционная духовная культура славян. Современные исследования. М.: Индрик, 2003. 624 с.
23. Топорова Т.В. «Песнь о Гротти»: новый вариант интерпретации // Скандинавская филология. 2020. № 1. С. 101-114.
24. Трессидер Д. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. 448 с.
25. Федотов О.И. «Солнце мертвых» Ивана Шмелева в сонетах К. Бальмонта, И. Северянина и Ю. Линника // ACTA ERUDITORUM. 2023. Вып. 44. С. 13-17.
26. Федотов О.И. Сонет. М.: РГГУ, 2011. 601 с.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Fedotov O.I. "Solntse myortvykh" Ivana Shmeleva v sonetakh K. Bal'monta, I. Severyanina i Yu. Linnika ["The Sun of the Dead" by Ivan Shmelev in sonnets by K. Balmont, I. Severyanin and Yu. Linnik]. ACTA ERUDITORUM, 2023, iss. 44, pp. 13-17. (In Russian).
2. Gracheva I.V. Zhemchug v russkoy literature [Pearls in Russian Literature]. Russkaya Rech', 2002, no. 3, pp. 14-20. (In Russian).
3. Kanarskaya L.G. Simvolika maka v zhenskoy lirike XX-XXI vekov [The Symbolism of the Poppy in Women's Lyrics of the XX-XXI Centuries]. Nauka i obrazovaniye, 2023, no. 1. URL: https://opusmgau.ru/index.php/see/article/ view/5498/5529 [accessed: 11.06.2024]. (In Russian).
4. Krass N.A. Kontsept "derevo" v slavyanskoy mifologii i poezii A.S. Pushkina [The Concept of "Tree" in Slavic Mythology and Poetry of A.S. Pushkin]. Vest-nik RUDN. Seriya "Russkiy I inostrannyye yazyki i metodi ikh prepodavaniya", 2004, no. 1 (2), pp. 50-55. (In Russian).
5. Nenarokova M.R. Yazyk tsvetov: mak v russkoy poezii pervoy poloviny
XIX veka [The Language of Flowers: Poppy in Russian Poetry of the First Half of the XIX Century]. Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta, 2013, no. 6, pp. 93-97. (In Russian).
6. Toporova T.V. "Pesn' o Grotti": novyy variant interpretatsii ["The Song of Grotti": a New Interpretation]. Skandinavskaya philologiya, 2020, no. 1, pp. 101114. (In Russian).
7. Vanyukov A.I. "Sonety Solntsa, Meda i Luny" K.D. Bal'monta: poetika zaglaviya i struktura knigi ["Sonnets of the Sun, Honey and the Moon" by K.D. Bal-mont: Poetics of the Title and the Structure of the Book]. Izvestiya Saratovskogo Universiteta. Novaya Seriya. Seriya: Philologiya, Zhurnalistika, 2018, no. 2, pp. 175183. (In Russian).
8. Vedernikova N.M. Mel'nitsy i mel'nik v russkoy mifologii [Mills and the Miller in Russian Mythology]. Nauchnyy Dialog, 2014, no. 12 (36), pp. 6-22. (In Russian).
9. Zhidikhanova K.A. Sonety K.D. Bal'monta [Sonnets by K.D. Balmont]. Vestnik Bryanskogo gosudarstvennogo universiteta, 2017, no. 1 (31), pp. 175-180. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
10. Lyapina L.E. Refleksiya versifikatsii v poezii K.D. Bal'monta [Reflection of Versification in the Poetry of K.D. Balmont]. G.V. Petrova (Ed.). Russkiye poety
XX veka: materialy i issledovaniya. Konstantin Bal'mont (1867-1942) [Russian Poets of the Twentieth Century: Materials and Research. Konstantin Balmont (18671942)]. Moscow, Azbukovnik Publ., 2018, pp. 256-267. (In Russian).
11. Temirshina O.R. "Ritmy kristalla": simvolika kamnya v teoreticheskikh rab-otakh Andreya Belogo ["Rhythms of Crystal": the Symbolism of Stone in the Theoretical Works of Andrey Belyy]. M.V. Zavyalova, T.V. Tsivyan (comp.). Dialog s kamnem: ot prirody k kul'ture [Dialogue with Stone: from Nature to Culture]. Moscow, Institut mirovoy kul'tury MGU, 2016, pp. 144-153. (In Russian).
(Monographs)
12. Afanasyev A. N. Drevo zhizni: Izbrannyye stat'ii [The Tree of life: Selected Articles]. Moscow, Sovremennik Publ., 1983. 464 p. (In Russian).
13. Agapkina T.A. Derev'ya v slavyanskoy narodnoy traditsii: Ocherki [Trees in the Slavic Folk Tradition: Essays]. Moscow, Indrik Publ., 2019. 118 p. (In Russian).
14. Buslaev F.I. Narodnyy epos i mifologiya [Folk epic and Mythology]. Moscow, Vysshaya Shkola Publ., 2003. 400 p. (In Russian).
15. Fedotov O.I. Sonet [Sonnet]. Moscow, RGGU Publ., 2011. 601 p. (In Russian).
16. Tolstoy N.I. Ocherki slavyanskogo yazychestva: Traditsionnaya dukhovnaya kul'tura slavyan. Sovremennyye issledovaniya [Essays on Slavic Paganism: the Traditional Spiritual Culture of the Slavs. Modern Research]. Moscow, Indrik Publ., 2003. 624 p. (In Russian).
17. Tressider D. Slovar' simvolov [A Dictionary of Symbols]. Moscow, FAIRPRESS Publ., 1999. 448 p. (In Russian).
(Thesis and Thesis Abstracts)
18. Molchanova N.A. Poeziya K.D. Bal'monta: problemy tvorcheskoy evolyutsii [K.D. Balmont's Poetry: Problems of Creative Evolution]. Dr. Habil. Thesis. Ivanovo, 2002. 365 p. (In Russian).
19. Ostankovich A.V. Garmonicheskaya struktura russkogo klassicheskogo soneta XVIII-pervoy poloviny XX veka [The Harmonic Structure of the Russian Classical Sonnet of the XVIII-First Half of the XX Century]. PhD Thesis Abstract. Moscow, 2009. 33 p. (In Russian).
Вартазарова Жаклин Артуровна,
Московский педагогический государственный университет
Аспирант кафедры русской классической литературы.
Научные интересы: русская классическая литература, фольклористика, творчество К.Д. Бальмонта.
E-mail: vartoliver@yandex.ru ORCID ID: 0000-0001-5254-7719
Zhaklin A. Vartazarova,
Moscow State Pedagogical University
Postgraduate student at the Department of Russian Classical Literature.
Research interests: Russian classical literature, Folklore studies, the oeuvre of Balmont.
E-mail: vartoliver@yandex.ru ORCID ID: 0000-0001-5254-7719
