CC BY
87Н.В. Виноградова
ФРАНЦУЗСКАЯ ПРОЗА НА РУБЕЖЕ XX—XXI вв.: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОИСКИ «НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ»
Анализ текущего литературного процесса, историко-литературное изучение новейших художественных явлений словесности - одна из актуальнейших задач современного литературоведения1. Характеризуя новейшую литературную историю во Франции, ее исследователи предпочитают говорить не об одном гомогенном пространстве литературы, а о сосуществующих «литературах»: как полагает один из самых известных специалистов по современному роману Д. Виар, «культурная эпоха освободилась от тотальных обобщений, общих систематизаций, более охотно признает множественность художественного опыта и поиска, не создает речей-манифестов о том, какой должна быть литература и какой она быть не должна»2.
Исследуя тенденции текущего литературного процесса европейской литературы, в своих последних работах известный отечественный ученый Л.Г. Андреев настойчиво подчеркивал перспективность поисков писателями художественного синтеза3. Подобные поиски не только по-
1 Подробнее об этом см., напр.: Viart D. De la littérature contemporaine à l'Université: une question critique // Carrefour des écritures. 2003. — Mode of access: http:// www.carrefour-des-ecritures.net/doc/TEU Viart.html
2 Entreticn avec Dominique Viart // Rerne Prétcxte. 21/22 (http://pretexte/ club.fr/revue/ entreticn/discussions-thematiques_roman/dixussions/dominique-viart/htm).
3 См.: Андреев Л.Г. От «заката Европы» к «концу Истории» // «На границах». Зарубежная литература от Средневековья до современности. М., 2000; — Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. М., 2001.
зволяли крупнейшим произведениям прошлого столетия сохранять преемственность с классической традицией, но и зачастую выводили современную литературу из замкнутого круга повторяющихся, становящихся банальными, клишированными постмодернистских текстов.
Эти поиски особенно участились на рубеже ХХ—ХХ1 вв. Так, во Франции в конце 1980-х годов многие писатели осознанно возвращаются к прежним, отвергнутым постмодернизмом категориям литературного творчества: Д. Виар в качестве основной новейшей тенденции выделяет «возвращение субъекта»1, Р. Голзен - возвращение интереса к Истории, А. Куссо - «возвращение рассказа» и реактуализацию романического2.
Подвергая анализу пеструю картину французского романа 19802000-х годов, участники коллоквиума «Контуры современного романа», проходившего в Сорбонне в 2002 г., обнаружили сосуществование в этом коротком промежутке времени множества разнообразных и даже прямо противоположных друг другу поэтологических тенденций. Среди них «неореализм» и ремифологизация, саморефлексия прозы и подчеркнутая редукция ее к описанию предметов, атемпоральность и острое чувство времени. Работы П. Брюнеля3, Б. Бланкемана4 и других литературоведов пронизаны стремлением систематизировать, классифицировать до сих пор не подмеченные, мало исследованные явления текущего процесса развития романа. Очевидно, увлеченность критиков изучением «культовых фигур» постмодернизма создало в картине текущего литературного процесса значительные лакуны, исследовать которые - актуальная задача литературной науки.
В интервью журналу «Претекст» Д. Виар говорил: «Поразительно, но приходится констатировать, что век, начавшийся провозглашением грандиозных (называемых сегодня историческими) эстетических и политических программ, манифестов «боевой», революционной литературы сюрреализма,
1 Viart D. Portrait du sujet, fin de 20ième siècle. 2001. - Mode of access: http://www.remue.net/cont/Viart01sujet.html
2Golsan R.J. Vers une définition du roman occupé depuis 1990; Cousseau A. Postmodernité: du retour au récit à la tentation romanesque // Cahier du centre de recherche « Etudes sur le roman du second demi-siècle ». 2002. N 1. — Mode of access: http://www.paris3.fr/recherche/sites/edlfc/fre2332/roman_cahiers1.htlm#_Toc7703144
3 Brunel P. La littérature française aujourd'hui. P., 1997.
4 Blanckeman B. Les Fictions singulières, étude sur le roman français contemporain. P.,
2002.
завершается не то возвращением, не то отступлением...»1. Действительно, в процессе поисков нового происходят многочисленные «возвращения», и сами писатели охотно пользуются этим словом, с точки же зрения многих критиков, те явления, что во второй половине ХХ столетия стали именовать себя «новыми», - новый театр, новый роман, новая критика и т.д., - породили, как выразился современный историк литературы А. Миттеран, моду на «ретро»2. Другой французский литературовед, Б. Бланкеман, по этому поводу замечает: «[современный] роман переизобретает литературную память. Он ставит на чрезвычайно высокий уровень осознание собственной принадлежности к совокупности текстов. Древние произведения, забытые проблемы, доставшиеся в наследство формы, старые источники вдохновения. Литературная история, научная дисциплина, становится, таким обра-
ч 3
зом, соперницей литературной памяти, игры художественного вымысла»3.
Подобное обстоятельство заставляет ученых пересмотреть сам механизм литературной эволюции, по крайней мере, в ХХ столетии: не только «разрывы», но и преемственность, не только художественный авангардизм, но и осознанно выстраиваемый эстетический «арьергард», ставшие предметом литературоведческого анализа4, меняют представление о современной французской литературе.
Одним из самых важных «возвращений» в литературе текущего двадцатилетия стало возвращение художественности, художественного вымысла, отстаивающего свои позиции в условиях популярности «non-fiction» - нехудожественной, документальной, «неореалистической» прозы.
Споры о вымысле в литературе особенно напряженно ведутся во Франции со второй половины 1990-х годов: отход от «рассказывания историй», совершившийся в 1950-1960-е годы, обесценивание литературы воображения, оценка сказочного и фантастического как китча ставятся под сомнение как раз тогда, когда на основе вышеизложенных принципов оформились, наконец, определенные эстетические платформы, пропагандируемые некоторыми современными писателями. Так, Кристоф Донне в эссе «Против воображения» (1998) расценивает «fiction» как «яд литературы»5. Пред-
1 Blanckeman B. Entretien avec Domonique Viart // Prétexte. P., 1998. Printemps. P. 138.
2 Mitterand H. La littérature française du XX siècle. P., 1996. P. 192.
3 Blanckeman B. Op.cit. P. 105-106.
4 Les arrière-gardes au XX siècle. L'autre face de la modernité esthétique. P., 2004.
5 Donner Chr. Contre l'imagination. P., 1998. См., напр.: Genette G. Fiction et diction. P., 1991; Schaeffer J.-M. Le récit fictif // Modernité, fiction, déconstruction. P., 1994; Item. Pourquoi la fiction? P., 1999; Salmon C. Tombeau de la fiction. P., 1999; Tremblay F. La Fiction en question.
почитая «вымыслу» «слог»1, многие писатели и критики 1970-1980-х годов в поисках «литературности» обращались к документальности и автобиографизму как формам языковой игры и, одновременно, способу фиксации «текста» реальности, а не ее преображения, настаивая на прагматической, коммуникативной функции письма. В противовес этому литераторы конца века отстаивают права «художественности»2. На рубеже нового тысячелетия широкая дискуссия о художественном вымысле в современной истории и теории литературы развернулась и в университетских академических кру-гах3.
Понятие «fiction» то составляет оппозицию «реальности» (fiction -réalité), то функционирует в качестве синонима всей вообще художественной литературы - в оппозиции «fiction» - «non-fiction» (художественная литература - документальная литература), то предстает внутри той же самой оппозиции обозначением беллетристической, массовой литературы, то относится исключительно к фантазийной продукции как особому подразделу фантастики (fiction - science-fiction). За последние годы помимо многочисленных статей появились и несколько монографий, посвященных проблемам фикцио-нальности (Ж. Женетт, Ж.-М. Шеффер, М. Пети, К. Сальмон, Ф. Трамбле, К. Монтальбетти, Б. Бланкеман4). Были проведены два коллоквиума на интернет-сайте «Fabula», посвященном теории литературы: «Границы вымысла» (1999) и «Эффект вымысла» (2001). Наконец, в марте 2003 г. в университете Экс-ан-Прованса состоялась конференция «Логика и эстетика вымысла».
Оживленные дискуссии вокруг данного понятия демонстрируют сложность и разнообразие проблемы фикциональности, ее актуальность для
Montréal-P., 1999; Petit M. Eloge de la fiction. P., 1999; Montalbetti C. La Fiction. P., 2001; Cohn D. Le propre de la fiction. P., 2001; Blanckeman B. Les fictions singulières. P., 2002.
1 Женетт Ж.Вымысел и слог // Он же. Фигуры: В 2-х т. М., 1998. Т. 2.
2 См.: Salmon Chr. Tombeau de la fiction. P., 1999; Tremblay F. La Fiction en question. Montréal; P., 1999; Schaeffer J. Pourquoi la fiction? P., 1999; Cohn D. Le propre de la fiction. P., 2001.
3 См., например, программу коллоквиума «Logique et esthétique de la fiction» (Экс-ан-Прованс, февраль 2003), помещенную в интернете на сайте «Фабула».
4 См., напр.: Genette G. Fiction et diction. P., 1991; Schaeffer J.-M. Le récit fictif // Modernité, fiction, déconstruction. P., 1994; Item. Pourquoi la fiction? P., 1999; Salmon C. Tombeau de la fiction. P., 1999; Tremblay F. La Fiction en question. Montréal-P., 1999; Petit M. Eloge de la fiction. P., 1999; Montalbetti C. La Fiction. P., 2001; Cohn D. Le propre de la fiction. P., 2001; Blanckeman B. Les fictions singulières. P., 2002.
современного литературного процесса1. Особое значение для современной французской литературы, как, впрочем, и для традиции французской словесности, имеет проблема соотношения fiction - «художественного вымысла» и imagination - «воображения». Абсолютизация и универсализация «рационалистического, демистифицирующего, реалистического письма» как специфически «французского» усложняют признание полноценной художественности и оригинальности фантазийной литературы или «литературы воображения»2 во Франции.
В ряду новых явлений 1990—2000-х годов школа «Новой Художественности» («Nouvelle Fiction») занимает особое место. Выступив в 1992 г. со своеобразным манифестом, или, точнее, собранием программных заявлений3, эта школа объединила писателей, в 1970—1980-е годы уже заявивших о себе в литературе, получивших читательское признание, различные литературные премии и вполне определившихся в своей художественной манере. Внутренним побуждением к поискам новых поэтоло-гических принципов стало для них, по словам одного из членов «Новой Художественности» Ю. Аддада, ощущение того, что «французская литература задыхается», что она разменивается на мелочи, впадает в паралич минимализма и неонатурализма4. «Святая троица минимализма, ничтожества и склонности считать себя пупом земли», коей поклоняются нынешние романисты, по заявлению другого писателя этой группы М. Пети, угрожала превратить пейзаж французского романа в руины5. Издевательски утрируя требования сторонников неонатурализма описывать реальное, М. Пети воспроизводил их воображаемые лозунги в своей «Похвале художественному вымыслу»: «Выставляйте напоказ ваши раны, демонстри-
1 Так, Б. Бланкеман выделяет в современной литературе следующие основные типы «вымысла»: «жизнеподобный вымысел», «игровой вымысел», «автовымысел», а между ними — еще множество различных комбинаций и вариантов (см. подробнее: Blanckeman B. Op.cit.). Девять определений фикциональности дает Д. Кост в «Международном словаре литературных терминов» (Fictionnalité // DITL. — Mode of access: http://www.ditl.info/art/definition.php).
2 См.: Donner C. Contre l'imagination. P., 1998.
3 В тот год вышла книга интервью Жан-Люка Моро с членами движения, которые называли себя «новофикционалистами» (Moreau J.-L. La Nouvelle Fiction. P., 1992.).
4 Интервью Ю. Аддада с Тьерри Гишаром помещено в журнале «Matricule des Anges». 1997. № 21.
5 См. интервью М. Пети с Изабель Фальконье 2 сентября 1999 г., опубликованном в «Webdo > L'Hebdo».
руйте ваши мерзости, не скрывайте ни одной скабрезной или гнусной детали, только там гнездится Правда, а все прочее - литература!»1.
Ф. Тристан, Ж. Леви, Ф. Купри, М. Пети, Ж.-О. Шаторейно, П. Карре, Ю. Аддад - семь главных членов «Nouvelle Fiction»2 - обратились к понятию «fiction», художественного вымысла, как к способу защиты литературы и основ ее эстетической полноценности. Объектом их критики стали и новороманисты, занимавшие ведущее положение в литературе 1960— 1970-х годов, и некоторые нынешние «неореалистические» (или «неонатуралистические») экспериментаторы - М. Уэльбек, Ж. Серен, Д. Дененк. Представители данной школы ощущают себя в оппозиции и к новейшим автобиографическим сочинениям Кр. Донне, К. Анго, М. Лейриса, выступают против «репортажности», заменяющей воображение3. Своими сторонниками они сочли А. Бьой Касареса, Г. Гарсиа Маркеса, А. Карпеньтера и Х.Л. Борхеса, а предшественниками - немецких романтиков, Э. По, Р.Л. Стивенсона. Помимо немецкой литературной традиции - барочной и романтической, для них важна восточная мифология и философия. Не случайно писатели, принадлежащие к данной школе, в большинстве своем -либо ученые-германисты и переводчики (как издатель сочинений Т. Манна Ф. Тристан или М. Пети, опубликовавший в своих переводах немецкую лирику барокко, стихотворения Р.М. Рильке, Г. Тракля), либо востоковеды и знатоки восточной философии (синолог Ж. Леви, переводчик с китайского П. Карре, «буддист» Ю. Аддад).
Размышляя в одном из своих интервью о конститутивной роли литературного мифа в поэтике Новой Художественности, Ю. Аддад говорил о важной роли сюрреализма как предшественника новофикциональ-ной поэтики. В то же время он подчеркивал, что сюрреалисты пренебрегали романной повествовательностью, тогда как для него и его единомышленников данное понятие обладает чрезвычайной важностью. Поэтому в качестве литературных посредников между сюрреализмом и «Nouvelle Fiction» он выделил произведения Ж. Грака и А. Пьейра де Мандьярга4.«Новофикционалисты», по словам А. Миттерана, «дали начало новой современной фантастике, опирающейся на воображение, на
1 Petit M. Eloge de la fiction. P., 1999. P. 13.
2 Солидарность с ними выразили также Ж.-Л. Моро, С. Жути, Ж.К. Болонь, Ф. Бертело. Последнему принадлежит, помимо художественных сочинений, интересное эссе «Дебаты о художественности» (2002).
3 Petit M. Eloge de la fiction. Op.cit.
4 Haddad H. Op. cit.
пересоздание Истории и мифологии, переводящей прошлые миры в другие возможные вселенные»1. В отличие от большинства других литературных течений ХХ в., «Новая Художественность» не создавала предварительной теории творчества, а опиралась на обобщение собственной художественной практики. В произведениях этих авторов соединяются миф и ирония, исторический вымысел и реконструированная фабуль-ность, фантастический героизм и онирические видения. Желая пробудить романную прозу от «дремы психологического реализма», писатели обращаются к свободной игре воображения и претендуют на «коперни-канскую революцию» в литературе2.
Проза «Новой Художественности» не ставит целью соревноваться с жизненной реальностью в степени достоверности, она жаждет «не исповедоваться, а восхищать» (М. Пети), воспринимает литературное творчество как тайну, требующую не разгадки, а уважения (Ж.-О. Шаторейно). В сюжетных перипетиях новелл и романов, написанных в русле этой школы, встречаются Средневековье и современность, Западная Европа и Россия, Америка и Китай, Франция и Индия и т.д., приметы исторического времени и мифологическая вечность. При этом в конечном счете писатель-«новофикционалист» создает подчеркнуто параллельный объективной реальности мир, равно возвышающийся и над «правдивостью», и над «ложью», писатель отказывается от дидактизма, поучительности, урока, смело и свободно используя креативную роль воображения.
Сетуя на отсутствие в литературной жизни современной Франции необходимой для ее развития «скандальности», «новофикционалисты» сами встали в центр литературной полемики, едко атакуя модных авторов - ми-нималистов3, чем вызвали неоднозначную реакцию. По мнению одних, эта нетипичная литературная группа - всего лишь «кружок пожилых смутьянов» (почти все писатели, входящие в «Nouvelle Fiction», родились в конце 1940-х годов)4, по мнению других - здоровое противоядие господствующей
1 Mitterand H. Op. cit. P. 112.
2 Moreau J.-L. Op. cit. P. 21.
3 Так, у М. Пети в его «Похвале воображению» находим такой пассаж: «Коты, кони, кролики, все теплокровные животные видят сны. Видят сны и птицы, исключая ехидну... и Мишеля Уэльбека» (Op. cit. Р. 38).
4 См. полемику с «Новой Художественностью» в статье А. Женона «La Nouvelle Fiction contre le réel», помещенной в интернет-журнале «Acta Fabula» (Mode of access: http:///www.fibula.org/ cgi-bin/revue/cr/307.php).
серости. Критики, с одобрением воспринимающие «Новую Художественность», ставят в заслугу ее писателям отказ от «механистического психологизма и ограниченной историчности» (А. Гийар). Сами же авторы этой школы говорят прежде всего о защите прав воображения, об онтологическом измерении имагинативности, видя в ней способ выразить «метафизическую тревогу конца века»1. Так, например, Ф. Тристан, увидевший в бартовских идеях о власти, диктате языка логическое завершение «эры подозрения», вступает в полемический диалог с постмодернистскими авторитетами - тем же Р. Бартом, Ж. Деррида, М. Фуко и другими, четко разделяя «écriture» («письмо») и «fiction» («художественный вымысел») и находя в области вымысла то «пространство свободы», которое недоступно тем, кто подчиняется давлению «языка» и догматизму «реального»2
«Nouvelle Fiction» появилась во Франции когда, по словам Ж.-Л. Моро, «время диктата нового романа прошло»3. При этом принципы данной школы порой трактуются как не отвечающие сути французской, преимущественно рационалистической и реалистической традиции (Ф. Шмидт) - как «отказ от реальности», противостояние реальности (А. Генон), коль скоро Ф. Тристан и Ж. Леви, Ю. Аддад и М. Пети остро полемизируют с «неореализмом» минималистов и «автофикциональ-ностью». Солидаризующийся же с эстетической программой «Новой Художественности» Ф. Бертело полагает, что в той же мере, в какой для французской словесности характерно стремление к правдоподобному, «реалистическому» письму, ей свойственно и тяготение к литературе «воображения». Фикционалистские тенденции, считает писатель, восходят, по крайней мере, к Ф. Рабле, через мадам д'Онуа и Ж. де Нерваля ведут к Ж. Кокто, Б. Виану и другим авторам ХХ столетия4. Более того, саму картезианскую традицию новофикционалисты трактуют не как воплощение «иссушающей рассудочности», а как барочную «механическую магию»: «Начиная с Декарта, — пишет Ю. Аддад, — западная цивилизация вступает в мир великой галлюцинации»5.
Игра романического воображения, художественность как способность к увлекательному вымыслу приходят в творения членов «Nouvelle
1 Слова Ю. Аддада из интервью журналу «Матрикюль дез Анж» (Guichard T. La quete d'un monde ou vivre // Le Matricule des Anges. 1997. Novembre-décembre. № 21).
2 Tristan F. Fiction ma liberté. P., 1996. P.21-27.
3 Moreau J.-L. La Nouvelle Fiction. P., 1992.
4 Berthelot F. La Nouvelle Fiction// Magazine littéraire. 2000. Novembre. P. 30.
5 Цит. интервью 1997 г. (см. сноску на с. 48).
Fiction» не только из немецкой романтической или латиноамериканской литературы «магического реализма», но и из предшествующего опыта французской культуры, вытекают из ее органического саморазвития. А главное, из потребности защитить литературный вымысел от пренебрежительной оценки его как китча, оценки, к которой склонны сторонники «натуралистического варварства», как М. Пети1 называет писателей круга М. Уэльбека.
Другое направление спора - постмодернистская теория «смерти автора». Тот же самый Ф. Бертело полагает необходимым вернуть фигуре писателя - одновременно и мастеру, ремесленнику, знатоку литературной техники и медиуму, художнику, человеку богатого воображения, - его статус и функциональную полноту2. Но даже тогда, когда полемика переходит в сферу литературной теории, чистой теории и четкой программности, члены «Nouvelle Fiction» предпочитают разнообразие художественной практики, непохожесть одного произведения на другое, в том числе и у одного автора.
Так, первый же «манифест» «Новой Художественности» (1992) представлял собой не единый программный текст, а собрание интервью, проведенных Ж.-Л. Моро с семью главными членами группы: Ф. Тристаном, Ж. Леви, Ф. Купри, М. Пети, Ж.-О. Шаторейно, П. Карре, Ю. Аддадом. В последующие годы эти авторы выпустили еще множество романов, новелл и стихотворений и свои теоретические воззрения предпочитали выражать не столько в форме литературно-критических манифестов, сколько в разнообразных интервью по поводу выхода в свет очередных сочинений, попутно высказываясь и об общих принципах творчества. Даже обращаясь к жанру эссе («Вымысел, моя свобода» Ф. Тристана, 1996; «Наше общество вымысла» Ф. Купри, 1996; «Похвала художественному вымыслу» М. Пети, 1999), они избегали программ, излагающих жесткие принципы определенного метода, отдавая предпочтение свободной беседе с читателем, соединяющей в иронически-игровой рефлексии философское, литературно-критическое и мемуарно-художественное начала.
Таким образом, писатели-«новофикционалисты» не прибегают ни к тяжеловесным ученым размышлениям по поводу собственной поэтики, ни к чрезмерному теоретизированию, порой перекрывающему собственно худо-
1 Petit M. Op.cit.
2 Du rêve au roman. Entretien avec Francis Berthelot // Vox Poetica. — Mode of access: http:// www.vox-poetica.org/ entretien/ bert.html.
жественное творчество. Саморефлексия, характерная для современной литературы в целом, не выстраивается у них в жесткую систему, ограничи-ваюшую индивидуальные поэтологические искания1, походя скорее на забавную вольную игру в литературную теорию.
В этом аспекте особенно любопытны попытки самоопределения «Nouvelle Fiction» одним из активных ее сторонников - Сильвеном Жути. В «Petit dictionnaire noufique»2, опубликованном в Интернете в 2003 г., С. Жути создает ироническую стилизацию под литературоведческий словарь, скорее, даже пародию на него, и одновременно раскрывает некоторые важные представления группы о специфике определяющего для нее понятия «fction». Заявив в своей статье «Création du monde» («Сотворение мира»), что мир родился из «Новой Художественности», С. Жути продолжает и далее щедро сыпать столь же ироничными «негативными» и «позитивными» определениями феномена: «Новая Художественность» - не модна, не ана-литична, не анекдотична, не авангардна, не ангажирована, не экспериментальна, не гуманистична и т.п. («негативные» определения); она - прекрасный предлог покритиковать других, ежемесячное собрание едких насмешников, способ разбогатеть и стать знаменитым, культурное лобби и т.п. (определения «позитивные»). Однако среди подобной забавной, почти раблезианской каталогизации признаков «Nouvelle Fiction» вырисовываются и важные серьезные свойства «вымысла» и «реальности», «воображения» и «истории» в понимании писателя. Так, С. Жути полагает, что вымысел сегодня настолько поглощает реальность, что художественной задачей литературы становится демонстрация фикциональности реального3. Современные научные концепции (например, теория черных дыр) не менее фантастичны, чем
1 «Утверждение индивидуальной авторской поэтики» взамен «жанровой аргументации» Э.Н. Шевякова называет в числе ведущих тенденций современной французской литературы (Шевякова Э.Н. Модификации романной формы во французской литературе конца ХХ столетия // Литература ХХ века. Итоги и перспективы изучения. Вторые Андреевские чтения. М., 2004. С. 147).
2 Mode of access: http://www.jouty.com/sjnoufi.htm. Noufique - слово, образованное по первым слогам «Nouvelle Fiction», т.е. «Новофикциональный словарь».
3 Ср. это с представлениями современных теоретиков литературы: например, с утверждением П. Кампьона о том, что литература дает читателям не твердые заверения, а проблематичные формулы бытия (Campion P. La littérature à la recherche de la vérité. P., 1996. P. 421), или с размышлениями Л. Боноли о том, что современный «реализм» предполагает идею «реального вымысла», то есть такого модуса художественного письма, который имеет целью трансцендировать (сделать прозрачной, невидимой) свою фикциональ-ность (Bonoli L. Ecritures de la réalité // Poétique. 2004. № 137. P. 19).
средневековые мифы, «чем больше ты хочешь приблизиться к реальности, тем ближе подходишь к вымыслу». Но этот вымысел не обманывает, он являет собой «мечтание мысли», осознание сложности проблемы «реализма», которая сама по себе привлекает сильнее, чем ее решение1. По мнению писателя, «Новая Фикциональность» верит в силу верования: знает, что самые прочные и реальные вещи могут внезапно разрушиться, если в них перестают верить (как недавно произошло с коммунистическими режимами). Иными словами, реальность отличается от вымысла прежде всего степенью доверия». В духе иронического парадокса С. Жути утверждает, что для его единомышленников неверное изображение соблазнительнее (и «реалистичнее») верного2, так же как проигрыш лучше победы.
Новофикционалисты предпочитают воображать историю, а не воссоздавать ее, они не дублируют историческую реальность, а творят ее двойника, перемещаясь в пространстве «между памятью и воображением» (Ю. Аддад), заполняя лакуны фактов свободным полетом вымысла, переносясь в другие времена и страны, придумывая «свое» Средневековье и «свою» современность, «свой» Восток и «свой» Запад, «свое» Просвещение и «свой» холокост, то обращаясь к сугубо историческим, то к известным литературным сюжетам, тесно их переплетая. И в «вымысле» сторонников «Новой Художественности» особую роль неизменно играет «романическое». В статье «Роман» С. Жути пишет: «Новой Художественности приятно вновь обнаружить в этом слове смысл, каковым оно обладало в XVIII в., что и выражено во фразе автора "Истории двух Индий" аббата Рейналя: "Не похожи ли те из наших сочинений, что избежали забвения, на романы, подобные тому, что Платон написал о древней Атлантиде?"».
Подтверждая отмеченную историками литературы тенденцию рубежа XX—XXI вв. к «возвращению романического», писатели «Nouvelle Fiction» не видят в окружающей действительности того «мира без сцена-
1 Другой член «Новой Художественности» Ю. Аддад пишет об этом: «Я не думаю, что реальность как таковая указывает на саму себя, исключая всякое вопрошание и чистую тайну. Сама по себе она чудо» (Moreau J.-L.Op.cit. P. 274).
2 Можно сопоставить эти слова с двумя, внешне не согласующимися, но соответствующими «новофикционалистской» парадоксальной логике высказываниями М. Пети в одном интервью: 1) «Отрицайте очевидное, наша правда — в мире выдумки», 2) «Мои книги говорят только о реальном, существование которого я не отрицаю, отнюдь, но я не могу описывать это реальное позитивистски, оно не передается в словах» (Petit M. Entretien avec E. Dussert // Le Matricule des Anges. — Mode of access: http://www.lmda.net/din/tit_lmda).
рия», который склонны находить в ней постмодернисты1. К тому же, утверждая свою претензию на «универсальный проект», подобный романтизму, классицизму или символизму2, новофикционалисты также уходят в сторону от постмодернистской критики «универсальных дискурсов», наиболее последовательно выраженной у Ж.-Ф. Лиотара3.
Тем самым литературная практика и теория членов «Новой Художественности» заставляют исследователей задуматься не только над вариантами, но и над границами постмодернистской поэтики в современной литературе, увидеть в ней иные, не сводимые к постмодернизму тенденции. Однако «игра в теорию» осуществляется у новофикционалистов не без использования иронических приемов, актуализированных в разнообразных постмодернистских пастишах (вроде известного «Хазарского словаря» М. Павича). Используя в сфере литературной теории игровую поэтику, «Nouvelle Fiction» демонстрирует относительность собственной целостности и размытость границ новейших литературных программ. В конечном счете, словарь С. Жути, как и высказывания других писателей «Новой Художественности», подтверждает, что для каждого члена содружества общим и постоянным, неотменяемым принципом поэтики является лишь защита «fiction ma liberté», как некогда заявил лидер этой «неформальной группы» (Э. Дюссер) Фредерик Тристан4.
Детективные игры «Новой Художественности»: «Загадка Ватикана» Ф. Тристана
1 Есть и еще один аспект различия постмодернистов и новофикционалистов: по мнению Ж. Венсана, центральной идеей постмодернистов является использование власти слов без того, чтобы прислушиваться к их эху в реальности, главным свойством их стиля выступает сосредоточенность на словах, на языке (Vincent G. Les Terres gastes de la littérature française du XX siècle. — Mode of access: http://www.utqueant.org). Новофикцио-налисты, ставя во главу угла идею воображения как онтологического принципа и основной креативной силы человека, опираются скорее на создание различных фикциональных миров, а не словесных текстов, отсюда их обращенность не только к литературе, но и к музыке, живописи, фотографии и т.п.
2 Об этом пишет в уже цитируемом интервью M. Пети, одновременно насмехаясь над излюбленными сюжетами постмодерна: «Если вы не черная лесбиянка, вы не существуете. Если вы говорите: я человеческое существо, строящее универсальный проект жизни, на вас смотрят как на человека из прошлого века» (см. сноску на с. 54).
3 Lyotard J.F. La condition postmoderne. P., 1979.
4 Tristan F. Fiction ma liberté. P., 1996.
Когда в 1995 г. вышел из печати роман Ф. Тристана «Загадка Ватикана»1, критики назвали писателя «французским Умберто Эко», имея в виду знаменитый бестселлер2 итальянского романиста «Имя розы» (1980). В самом деле, параллели с романом У. Эко естественно возникают у читателя, знакомого с обоими произведениями: и в том и в другом случае темой служит Средневековье, в обоих романах речь идет о поисках некоей рукописи, в них возникает причудливое соединение детектива и исторического повествования, главным героем является интеллектуал-«сышик» (не по профессии, а, так сказать, по призванию) и т.д. В то же время «Загадка Ватикана» - произведение оригинальное, отнюдь не оставляющее впечатление вторичности, повторения сделанного У. Эко. И это, наверное, связано с тем, что французский автор действительно ставил перед собой собственные художественные задачи и успешно разрешил их в поэтике произведения.
Ф. Тристан - наиболее известная фигура3 в писательском содружестве «Nouvelle Fiction» - разделяет общее для этой группы убеждение, что «fiction», художественный вымысел, представляет собой самую значительную творческую силу человека. Силу, которая придает форму свободному воображению, проявляясь не только в литературе, но и в живописи, музыке, - в любом виде творчества. Осуществляя свободную игру вымысла, этот писатель с первых же шагов в литературе «изобрел» свое литературное имя: выпустив свой первый роман «Мушиный бог» (1959), Жан-Поль Барон стал Фредериком Тристаном. Причем сознательный замысел начинающего автора столкнулся в данном случае со случайностью: подпись «Frédéric K. Tristan», где К., по словам романиста, должно было отсылать к персонажу Ф. Кафки, в типографии превратилось во «Frédérick Tristan», которое и закрепилось в последующих сочинениях. Однако одного общего псевдонима Ф. Тристану оказалось мало. В каждом из его сочинений действует какой-нибудь из «гетеронимов» - обязательно пишущий
1 Русский перевод этого романа появился довольно быстро — через три года, но сделан он был украинским переводчиком В.И. Шовкуном и издан в Киеве (Тристан Ф. Избранное в 2-х т. Т. 1. Загадка Ватикана. К., 1998). В России в 2003 г. вышел в издательстве АСТ другой роман писателя — «Во власти дьявола» (пер. И.В. Галиной). Перевод «Загадки Ватикана» Ж.К. Антоновым опубликован издательством АСТ в 2005 г.
2 Роман «Имя розы», по статистике, только в год публикации прочли более 15-ти миллионов читателей.
3 Ф. Тристан в 1983 г. получил Гонкуровскую премию за роман «Заблудшие», а в 2000 г. — Гран При по литературе за творчество в целом.
человек, интеллектуальным и духовным опытом связанный с автором, но не тождественный ему. Он может быть персонажем другой судьбы, другого опыта жизни, другой национальности, наконец, другого пола (как, например, Даниэла Саррера из упомянутого первого романа), но лицо автора угадывается сквозь разнообразные маски. «Я барочен, играю зеркальными отражениями», - признается писатель в одном из интервью.
В «Загадке Ватикана» альтер эго автора - профессор Адриен Сальва, эрудит и путешественник, объездивший «весь мир - от Манхэттена до Лондона, от Китая до Амазонии»1. Для Ф. Тристана Сальва - ученый-агностик, пребывающий «в полной растерянности перед лицом вселенской загадки», -особенно важный двойник, если учесть, что писатель стремится удержаться «между чрезмерным интеллектуализмом господина Теста, персонажа Поля Валери, и своевольной профанацией Дюшана»2. Поскольку для названного героя, как и для автора, «Вселенная - это язык, на котором надо разговаривать, а не текст, который нужно расшифровать» (с. 338), центральной проблемой произведения становится не раскрытие интеллектуальной загадки, а проблема фикциональности, побуждающая повествователя и автора ощущать и воссоздавать неуловимость грани между реальностью и вымыслом, верой и неверием («Никогда не верь тому, во что веришь» - ключевая фраза романа, далее об ее функции будет сказано подробнее).
Сложность игр вымысла представлена очень ясно, ярко и подробно, с многочисленными «реальными» деталями (обстановка библиотеки Ватикана, одежда персонажей, их облик и привычки). Предпосланный роману эпиграф из Х.Л. Борхеса («Я знаю один греческий лабиринт - это обыкновенная прямая линия. На этой линии сбивалось с пути такое множество философов, что немудрено, если там заблудится и самый опытный сыщик») при всей своей парадоксальности точно соответствует структуре романной фабулы: каждый день, с момента обнаружения рукописи «Жития Басофона» герои собираются и читают ее главы, пытаясь удостовериться в подлинности документа или его поддельности. В то же время действие жития переносит читателя в гораздо более отдаленные времена, в земные и внеземные пространства. Помимо этого прямая линия повествования (отсутствие в синхронном времени ретроспекции, параллельного
1 Tristan F. L'énigme du Vatican. P., 1995. P. 16. См. также: Тристан Ф. Избранное. Киев, 1998. Т. 1. С. 22. В дальнейшем страницы указываются в скобках по этому изд.
2 Liban L. Les vies imaginaires de Frédérick Tristan. // L'Express. 2000. 20.04. P. 2.
развития действия и т.п.) служит демонстрации запутанных человеческих отношений и причудливого пути мысли.
Роман «французского У. Эко» подчеркнуто литературен: его основные персонажи - ученые-гуманитарии, переводчики, библиотекари Ватикана; главное содержание сюжета - чтение и анализ рукописи святого Басофона. При этом процедура перевода текста жития становится своего рода приемом «mise en abime»: читатель знакомится с текстом, зафиксированным альтер эго автора со слов переводящих этот текст английского профессора, специалиста по древним рукописям, работника Британской библиотеки Стэндапа, а потом и папского нунция Каракол-ли. Сам текст передает раннехристианскую легенду 100 г., записанную то ли в XI в., то ли в XVI—XVII вв. на весьма причудливой «латинообраз-ной окрошке». Кроме того, профессор А. Сальва, основной персонаж синхронного романного времени, напоминает одновременно и реальных исторических лиц («Уинстона Черчилля с примесью Орсона Уэллса»), и литературных персонажей (повествователю - Огюста Дюпена, профессору Стэндапу - Гастингса), сам же он вспоминает о своих встречах с Эркюлем Пуаро. Статусы реального лица и литературного героя сознательно уравниваются. Однако Ф. Тристан, которого порой упрекают в чрезмерном интеллектуализме, не демонстрирует свою эрудицию, а скорее играет с ней: «Для тех, кто не знаком с латинскими изречениями (которые каждый, однако, легко может найти на розовых страницах популярного словаря), попытаемся объяснить.» (с. 24), - заявляет повествователь, иронически «разоблачая» премудрость ученой эрудиции, легко добываемой из обычной справочной литературы. Недаром автор испытывает искреннюю симпатию к романам-фельетонам: ученый, блестящий знаток самой глубокой интеллектуальной литературы, Тристан тем не менее не создает романов для элиты, хотя и не прибегает к испытанным массовой литературой приемам увлекательности. Он не стремится создать некий «средневековый детектив» (в духе «Имени розы»1) или «детектив современный», но и пародировать этот жанр не стремится. Как он говорит в одном из интервью, пародия - «это «нечто, созданное для осмеяния», я же никогда не осмеивал»2. В определенной степени
1 Как известно, одной из задач У. Эко в «Имени розы» было опровергнуть идею Одена о невозможности построить детектив на убийстве в монастыре. В возможности построить детектив на заговоре КГБ против Ватикана вряд ли кто усомнился, поэтому-то Тристан и не заботится о «чистоте жанра».
2 Tristan F. L'Ange dans la machine.// Le Matricle des Anges. 1999. N 28. P. 6.
Ф. Тристан использует излюбленную постмодернистской литературой технику пастиша - иронической стилизации, однако, смешивая объекты этой стилизации (названия глав воспроизводят традицию средневековой и ренессансной новеллистики; повествователь в основном действии беседует с читателем подобно рассказчикам в романах XVIII в., история Басофона стилизована под агиографию - и под апокрифическое житие, подделку под агиографию; сон Адриена напоминает видение и т.д.), писатель избегает прямой цитатности, интертекстуальности. У игры его воображения, при очевидной направленности сюжета на проблему знания и познания, нет не только реальности в качестве денотата1, но нет и четко определяемого литературного референта. Реплика героя, брошенная в ходе размышления о подлинности или поддельности найденной рукописи, - «Ситуация, как в хорошем детективном романе!» (с. 204) -скорее ставит «детективность» под ироническое сомнение, чем подтверждает ее.
В нарративном плане автор блокирует детективные ходы, не доводя их до конца (заговор КГБ убить папу и «взорвать» в этическом смысле устои Ватикана скорее сходит на нет, теряет напряженность по мере его раскрытия в романе, чем оказывается главной сюжетной тайной; убийство профессора Стэндапа происходит как бы за сценой, и герои не занимаются его расследованием, догадываясь о мотивах; Адриен Сальва в последний момент решает оставить свои изыскания в Ватикане и т.д.): разгадка детективного характера всегда приводит к обнаружению «настоящего убийцы», т.е. одной причины, «одной истины», а тристанов-ский двойник Адриен убежден, что «чем больше веришь в какую-то одну истину, тем больше закосневает твоя мысль» (с. 37). Более того, для авторского альтер эго «человек - это не задача, решение которой необходимо найти, это загадка, которой он должен сохранить верность» (с. 214).
Постоянный интерес к загадке человека, не просто заявляемый автором, но демонстрируемый всем его творчеством, заставляет обратить самое серьезное внимание на слова Ф. Тристана о его приверженности «гуманизму, соединенному с отказом от всех верований и абстрак-
1 Ж.-М. Шеффер в статье «От воображения к вымыслу» верно пишет: «Вопрос о когнитивном содержании репрезентации не может быть сведен к ее референциальной силе» (Schaeffer J.- M. De l'imagination à la fiction // Vox Poetica. 2002. 10.12. — Mode of access: http://www.vox-poetica.org/t/fiction.htm).
ций, могущих отвратить Человека от ответственной свободы»1 и осознать отличие такой установки от постмодернистской.
Полагая, что, «становясь догмой, религия оказывается силой, парализующей и убивающей свободу» (как говорит писатель в уже цитировавшемся интервью), Ф. Тристан посвящает свой роман как раз анализу религии и веры2. Однако представлять «Загадку Ватикана» римейком вольтеровской сатиры, а в нем самом видеть писателя-неоклассициста, вписывающегося в рационалистическую традицию французской литературы3, представляется неверным. Лейтмотивом романа становится фраза возлюбленной главного героя, девушки Изианы, бросившейся некогда в воды Тибра: «Никогда не верь в то, во что ты веришь» (с. 154). Начиная роман с разгадки, находки рукописи («Житие Басофона», которое долго искали в Ватикане, находят благодаря догадкам профессора Сальва), раскрывая затем мнимость этой разгадки (рукопись оказывается подделкой, заменившей бесследно пропавший подлинник), писатель завершает его еще большей загадкой: «барочным» сном героя, из которого тот не может выйти, точнее, выход оказывается новым сном - или новой реальностью («Он отворил дверь, выходящую в коридор. Перед ним простирался необозримый, освещенный солнцем луг» - с. 375). Герои Тристана неизменно ведут свои бесконечные поиски правды о человеке между мечтой и действительностью, верой и сомнением. Кроме того, в теологической проблематике писатель видит «хорошую романную технику», позволяющую убедиться в креативной роли человеческого воображения, его способности изобрести невероятные вещи.
Считая «письмо» и «воображение» единственными инструментами и в то же время «единственными господами» хорошего сочинителя, Ф. Тристан порой прибегает к стилизации «под Т. Манна» или «под А. Франса» - своих любимых романистов-интеллектуалов. При этом Ф. Тристан утверждает, что сам он - более художник, чем интеллектуал, что его цель - увлечь читателя необыкновенными приключениями. И все же приключения персонажей Ф. Тристана несут более глубокую функцию, чем только увлекательность. В его «сказках о современности» («Ангел в машине», 1990; «Ателье утраченных снов», 1991; «Вот такой мир», 1992;
1 См. интервью Ф. Тристана в журнале: Matricules des Anges. 1999. № 28.
2 В том же интервью Ф. Тристан говорит по поводу своего первого романа «Мушиный бог»: «Я не люблю власть и потому постоянно анализирую ее».
3 Покальчук Ю. Постмодершстський роман у французьскШ лгтературц або неоклассицизм творчост Фредержа Тристана // Всесвгг, 1995. №7. С. 158— 161.
«Загадка Ватикана», 1995; «Заря последнего дня», 1999; «Бог, Вселенная и мадам Берта», 2002) фабула одновременно и приключенчески-детективна, и «метафизична». По словам рецензента «Нувель Обсерва-тёр» Ж.-Л. Эзина, любители повествовательных лабиринтов найдут в книге Ф.Тристана все, что нужно: и фундаментальное знание и детективное напряжение фабулы1.
Сравнение писателя с У. Эко, которого часто причисляют к постмодернистам (вопреки собственным, гораздо более уклончивым высказываниям итальянского ученого и романиста), как будто наводит на мысль о том, что сторонники «Новой Художественности» отнюдь не порывают с постмодернизмом. Мы склонны, однако, согласиться скорее с Л.Г. Андреевым, полагавшим, что творчество У. Эко не укладывается в постмодернистские границы, а являет собой пример художественного синтеза. Подобного синтеза добиваются своими эстетическими приемами и «новофикционалисты». Они не стремятся к отражению реальности, но и не отрываются от нее, пытаются удержать в метафорической, ми-фопоэтической образности амбивалентное единство реального и вымышленного, смешивают, трансформируют, развивают литературную традицию в новой художественной картине, сохраняющей, тем не менее, антропологическое измерение, связывают едкую иронию и романтическую страстность.
Жажда культурного взрыва, по мнению Ф. Тристана, создала его единомышленникам репутацию «разрушителей буржуазного романа». Но в отличие от «новороманистов», сосредоточившихся в свое время на создании антироманов - произведений, действительно разрушающих составляющие классического романа (персонаж, фабулу, повествователя и т.д.), «новофикционалисты» прежде всего отказываются от того, что почитают плоской описательностью и прозаичностью традиционного романного отражения реальности. Они стремятся к созданию своего рода архиромана, исполненного поэзии воображения и мифа. Движение «Новой Художественности» объединило людей, не скрывающих того, что они ценят книжную культуру, любят читать книги и «хотели бы жить и умереть в романе» (Ю. Аддад). Здесь проходит отчетливо различимая граница между их творчеством и постмодернизмом. Если в «классическом» постмодернизме действительность трактуется как «мир без сцена-
1 Высказывание критика приведено на обложке издания: Tristan F. L'énigme du Vatican. P., 1995.
рия», если для него вполне органичны призывы «не читайте Пруста, читайте Деррида», то сторонники «Новой Художественности» понимают удовольствие от литературы иначе и утверждают практически противоположное: «После Освенцима надо писать романы»1.
«Архитектор льдов» Марка Пети: наррация между историей и вымыслом
Проблема соотношения вымысла и исторической реальности напрямую связана с узловой проблемой всей нынешней литературной теории - с переосмыслением понятия мимесиса, со времен Аристотеля лежащего в основе представлений о соотношении искусства и действительности. Как замечает А. Жефен, многие современные филологи (Ж. Женетт, П. Рикёр, Ж. Шеффер), истолковывая мимесис как активную категорию, не как подражание реальности, а как вымысел, подразумевают тем самым, что между репрезентацией исторической реальности и репрезентацией, подчеркнуто не связанной ни с какой реальностью, нет принципиального различия. Возражая против такой точки зрения, А. Жефен утверждает, что, когда мы читаем «референциальные» сочинения - автобиографию или исторический труд, - мы осознаем, что они взывают прежде всего к нашей памяти и знанию2. А вот когда читатель обращается к художественному произведению на историческую тему, проблема, несомненно, осложняется. Неслучайно, анализируя понятие литературного персонажа и размышляя о его типологии, К. Монтальбетти задается следующим вопросом: если персонажа художественного произведения зовут Наполеон, должен ли читатель считать, что речь идет о реальном историческом лице и, как следствие, переосмыслить те исторические знания о Наполеоне, которые у него имеются?3. Ж. Женетт полагает, что с того момента, как исторический персонаж (точнее, персонаж, носящий историческое имя) входит в мир художественного вымысла, он становится «нетранзитивным»4, в то время как М. Макдоналд, напротив, убежден, что «исторические личности и события подчиняют себе художественный вымысел»5.
1 Это фраза Ю. Аддада из уже цит. интервью (сноска на с. 51).
2 Gefen A. La mimèsis. P., 2002. P. 39.
3 Montalbetti Chr. Le personnage. P., 2003. P. 32.
4 Esthétique et poétique / Genette G. éd. P., 1992. P. 221.
5 Macdonald M. Le langage de la fiction // Esthétique et poétique. Op. cit. P. 223.
Пожалуй, решение обозначенной проблемы возможно лишь при историческом подходе к ней: очевидно, классический исторический роман XIX в. - эпохи, выработавшей само понятие «действительности» как объективно существующей реальности1, - соперничающий, а порой и опережающий современную ему историографию, в большой степени нацелен на уточнение, описание «объективной» истории, в существовании которой не сомневалась его эпоха; современные же фантазии на исторические темы стремятся скорее спровоцировать у читателя чувство удивления от несовпадения с официальным историческим знанием, релятивизировать его. Однако в любом случае «транзитивность» необходима историческому событию или персонажу, изображаемому в художественном произведении, -хотя бы для того, чтобы возможной стала игра расхождениями и совпадениями истории и вымысла, узнаваниями и неожиданностями. Этот прием, в частности, лежит в основе романа М. Пети «Архитектор льдов» (1995).
В одном из интервью журналу «Матрикюль дез Анж» (19982) Марк Пети был назван Э. Дюссером «очарователем, питающим [воображение]» (enchanteur nourissant). Действительно, будучи одним из основателей «Новой Художественности», Марк Пети придает фикциональности основополагающее значение в литературном творчестве и не только подчеркивает, что он не реалист, но и отрицает самую возможность реалистического письма3. Конечно, объектом полемики М. Пети и его единомышленников является не столько классический реализм XIX в. (хотя писатель с одобрением вспоминает выступления А. Бретона против бальзаковской реалистической традиции), сколько новый роман, «минимализм» (Ж. Эшноз, Ф. Туссен), неонатурализм (М. Уэльбек, В. Депант) и автофикциональ-ность (К. Донне, К. Анго, М. Лейрис). Однако, критикуя эти течения за бедность воображения, М. Пети последовательно выступает и против смешения реальности с правдой, против отождествления скрупулезно перечисляемых мелких жизненных подробностей, «номбрилизма», как он это называет, с воссозданием смысла и сути явлений. По мнению писате-ля-новофикционалиста, смысл коренится в воображении, фантазии. Комментируя выход последнего сборника новелл, М. Пети заявляет: «Мои
1 См. об этом: Макушинский А. Современный «образ мира»: действительность // Вопросы философии. М., 2002. № 6. С. 119-136.
2 Matricules des Anges. 1998. N 24. Septembre-octobre.
3 «Я полагаю, что реальность невозможно рассказать, что она предшествует всякой попытке высказывания. Я не верю в реалистическую литературу» (Ibid.)
истории - это новеллы, уходящие к горизонтам сказки»1. Объектом критики писателя становится и экзистенциалистский роман. В упомянутом интервью он признается в «интеллектуальной ненависти» к Сартру и еще больше - к Симоне де Бовуар: они «репрезентируют все, что я ненавижу -прозаизацию, десублимацию существования, фарисейство интеллектуалов левого толка, узость мышления, отсутствие широты души, манипуляцию (человеческими) слабостями, использование другого для эротических целей и т.п.»2. Впрочем, при всей нелюбви к экзистенциалистам, М. Пети, кажется, вбирает и их художественно-философский опыт, изображая в «Архитекторе льдов» своего рода «пограничную ситуацию». Создавать новое из трансформации путем свободной игры воображения, разнообразных литературных традиций - не только индивидуальная черта писательской манеры М. Пети, но и программа «Новой Художественности» в целом.
Будучи, с одной стороны, поэтом, прозаиком и переводчиком, с другой - университетским преподавателем, специалистом по немецкой поэзии барокко, М. Пети часто и явно черпает поэтологические приемы своих но-вофикциональных сочинений из барочной традиции. Один из самых известных его романов - «Уроборос» (1989) - описывает события XVII в. в Германии, наиболее «барочной» эпохи в истории культуры. Барочные черты можно обнаружить также и в анализируемом романе.
Отстаивая свободу вымысла, М. Пети, как и другие члены «Новой Художественности»3, даже обращаясь к историческим сюжетам, переписывает Историю, основываясь на воображении, и, тем самым, по словам А. Миттерана, «дает начало современной фантастике»4. Неслучайно в сюжетах нескольких романов М. Пети («Великая Кабала евреев Плоцка», 1978; «Утопия доктора Какерлака», 2000) фигурирует история России - страны, где фантастичность реальности, «Кафка, сделанный
1 Lectures récentes. — Mode of access: http://perso.wanadoo.fr/jean-claude.bologne/Lectrec.html
2 См. сноску на с. 54.
3 Характеризуя «Nouvelle Fiction» как новейшее литературное направление, Ж.-Л. Моро отмечает, что его приверженцев отличают общее мирочувствование, общее ощущение кризиса романа и общее внимание к вымыслу, который они новаторски используют в своей художественной практике. Новаторским делает новофикциональный вымысел «высокая и ответственная свобода воображения, динамическая память, изобретательное письмо, творящее причудливые пространства» (Ylem N1. Art. 31 aout 2003).
4 Mittérant H. La littérature française du XX siècle. P., 1996. P. 112.
былью» особенно ощутимы. Выходцем из России является Яков Исаевич Левинский, повествователь «Архитектора льдов», и значительная часть его рассказа связана с Россией конца XIX - начала ХХ столетия, а среди персонажей оказываются и императрица Александра Федоровна, и Распутин, и Ленин, и, с другой стороны, Кандинский, Давид и Владимир Бурлюки, Татлин, Малевич и т.д. Кроме того, в повествование вплетаются персонажи западноевропейской и американской истории - прежде всего, истории живописи, архитектуры, кино. Жизнь героя развертывается как развитие его дара: в детстве - к рисованию, позднее - к архитектуре. В то же время его рассказ о себе - это одновременно и история Европы, США, России периода Октябрьской революции, фашистской Германии, пропущенная сквозь жизненный опыт персонажа.
Однако классические параметры исторического, даже историко-психологического романа оказываются явно неприменимы в жанрово-стилевом анализе новохудожественной прозы. Прежде всего, М. Пети не эпизирует, а явным образом драматизирует наррацию, сжимает пространство истории в рамках ускоренного ритма «рваных» ночных воспоминаний: в «Архитекторе льдов» он передает слово человеку, описывающему свою жизнь перед тем, как расстаться с ней в концлагере в декабре 1942 г. У него есть 100 листов бумаги, одна свеча и времени - до утра. Самый акт письма рассматривается героем как спасительный: «До тех пор, пока я буду писать, я знаю, что не умру, пока я буду писать, они не осмелятся прийти за мной. Пока я буду писать - теперь, когда история моя кончена и когда она начинается, - я не испытываю страха, как будто передо мной вечность»1. Это не означает, однако, что герой описывает свою жизнь, потому что считает ее значительной. Напротив: «Жизнь моя кажется мне удивительно странной. Жизнь, целиком посвященная строительству ирреального мира, снежных городов, ледяных дворцов, самых эфемерных из чудес!» (с. 10). В этом кратком эскизе истории героя, «архитектора льдов», уже угадывается фантастическая, точнее, фантасмагорическая составляющая его биографии. Ребенком, нарисовав на листе бумаги черную птицу, сидящую на ветке в снежный день, он принимает всерьез полуироническую похвалу своего отца: «Никто никогда не рисовал снег так хорошо, как ты» (с. 13). В юности на московской выставке он очаровывается «знаменитой» картиной Малевича, которая называется не «Черный квадрат», как ожидают читатели, а «Белый квадрат на белом фоне». Бу-
1 Petit M. Architecte des glaces. P., 1995. P. 10. Далее цитаты даны по этому же изданию.
дучи взрослым, окруженный «реальными» историческими персонажами, он предается сказочно-ирреальному завятию - строит под Петербургом ледяные дворцы для императрицы, воспроизводя изо льда то Версаль, то Тадж-Махал. А когда создает изо льда Эйфелеву башню, на торжественное открытие «этого барочного сооружения, монстра из монстров» приезжает сам господин Эйфель (с. 24).
Ощущение фантасмагоричности создается из постоянного смешения вымысла и истории, проступающего в упомянутых уже начальных эпизодах романа, достигая кульминации в описании праздника в Ледяном доме - копии сооружения времен Екатерины, - воспроизведенном Яковом Левинским для царского двора. Напуганный и самой атмосферой праздника-упадка, веселья на краю бездны, и страшным предложением Распутина участвовать в заговоре, герой покидает Петербург, однако в Мюнхене 1912 г., а затем в Швейцарии 1914 г. погружается в очередную фантасмагорию, оказавшись одновременно среди художников круга В. Кандинского, поэтов-дадаистов и русских революционеров-эмигрантов. Появляется там и чета Ульяновых, с которой Яков сводит знакомство. Описание привычек Ленина и содержание бесед с ним приобретают тональность романа-фельетона, которую французский критик считает присущей всему произведению в целом1: «Владимир Ильич был сносным игроком в бильярд. Он немного докучал мне своими инвективами и обращался со мною как с буржуазным эстетом» и т.д. (с. 43).
Новофикционалисты и в самом деле благосклонно относятся к опыту романа-фельетона, о чем свидетельствует, например, творческая программа Ф. Тристана. Однако присущая классическим образцам данного жанра «эстетика актуальности»2 трансформируется у них, пронизы-ваясь своего рода философией фикциональности, переплетаясь с нею. Споры с Лениным становятся поводом для размышлений героя о роли искусства («Долой мир! Такова формула радикального материализма. Долой вашу голову, этот бильярдный шар! Он мешает мне видеть. Таков смысл революции Дада: абсолютная пустота - это единственный воздух, которым дышишь свободно. Я хочу громко кричать, что есть лишь один мир - тот, который я хочу уничтожить», с. 42) и парадоксально сближают три различных феномена - революционный лозунг «до основанья, а
1 Alain J.-A. L'Art et Le Néant. Chroniaue de la Luxiotte. 1 aout 2004 (http://www.luxiotte.net/liseurs/livres2004b/petit02.htm)
2 См. об этом: Thérenty E. Mosaiques. Etre écrivain entre presse et roman. P.,2003.
затем», искусство европейского авангарда1 и стремление вымышленного персонажа создавать произведения недолговечные, тающие, исчезающие: «Совершенное произведение искусства - то, которое не оставит о себе ни единого следа, даже в сердце» (с. 92), - убежден герой романа. Под вопросом оказывается классическое положение «жизнь коротка, искусство вечно».
Как замечает Ж.-А. Ален, произведение М. Пети «показывает, что искусство всегда обречено на ничто; .единственное, что может позволить избежать такого исчезновения, это письмо, книги, вдохновленные примером великой Книги»2. Однако пафос оценки критика (оценки, по существу, верной) интонационно разнится с тональностью сочинения М. Пети - игровой, иронической, «хитроумной»3. Даже мысль, сходную с мыслями своего персонажа, писатель выражает интонационно совершенно иначе в своем интервью: «В конечном счете, цель слова и искусства - с помощью чего-нибудь создать впечатление ни о чем - ни о чем, которое и есть жизнь»4. Игровая интонация в то же время отнюдь не отменяет внутренней серьезности, даже проникновенности рассказа персонажа в «пограничной ситуации», на пороге смерти.
Жизнь героя фантасмагорична не только в силу экстравагантности его занятий, но и потому, что полна опасных приключений, провоцируемых не столько авантюрным характером самого Якова Левинского, сколько авантюризмом исторического времени. Недаром его архитектурные сооружения изо льда столь популярны, у него даже появляются подражатели. Втянутый в революционную фантасмагорию герой пишет статью о своих проектах искусства будущего (строительство ледяной пирамиды на Северном полюсе), чем вызывает подозрения у чекистов; уехав в Америку,
1 Современные ученые все чаще сближают авангард с тоталитаризмом. См.: Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993; Sers Ph. Totalitarisme et avant-gardes. P., 2001.
2 Alain J.-A. Op.cit.
3 О своих «маленьких авторских хитростях» М. Пети говорит следующее: «Я оставляю себе право на удивление, потому что писать таким манером весьма забавно. Часто динамика рассказываемой истории оказывается более изощренной, чем сам автор. Игра слов, порой — простое слово могут повернуть повествование в неожиданном направлении. С другой стороны, я — из тех, кто интересуется проблемами формы, литературными жанрами. Я не спонтанный сочинитель или глупец, изливающий на бумаге свои чувства и психологические переживания. Я знаю, что такое литература» (цит. интервью — см. сноску на с. 54)
4 Там же.
он очаровывается Голливудом и пытается реализовать «самую грандиозную авантюру своей жизни» - ледяную Вавилонскую башню, «cette tour baroque» (с. 69), как он ее называет. Несмотря на еврейское происхождение («Мы сами будем решать, кому быть, а кому не быть евреем» (с. 84.), - успокоительно цитирует Якову Геббельса Альберт Шпеер), он получает приглашение от фашистского правительства участвовать в строительстве Триумфальной арки, едет в Германию и с ужасом узнает, что ему придется корректировать неумелый проект самого Адольфа Гитлера, да к тому же строить не из льда. Как сам Левинский некогда увидел родство своих эстетических идей с идеями большевиков, Альберт Шпеер находит в них созвучие фашизму: «Будем сражаться вместе! [...] Долой мир! Разве наш дух не более велик, чем он?» (с. 93). Попытка Якова разъяснить различие обрывается на полуслове: «Ничто, о котором я говорил, не противоположно жизни. Это не смерть. Этому нет названия, оно немыслимо. Нечто вроде.» (с. 93-94). Отпущенный по милости Шпеера на свободу герой решает вернуться не в США, а домой, в польский городок Шербрецин, где его и настигает, в конце концов, фашистская оккупация. Осмыслив свою жизнь как пустую и бесполезную, герой уже не надеется начать сначала, исправить то, что было в прошлом, - он взят нацистами в плен. Однако его товарищ по несчастью, Мардохей Кляйн (альтер эго автора1) подсказывает единственную оставшуюся возможность - записать свою историю. Завершая ее, повествователь размышляет над проблемой достоверности собственного рассказа: «Я рассказал правду так, как это нужно делать, не слишком серьезно. Кто дерзнет говорить о самом себе серьезным тоном -худшая из обезьян. [...] Но разве я лгал?» (с. 106). По-видимому, и герой романа, и сам М. Пети согласились бы с мнением Ж.-Л. Моро: «В фиктивной автобиографии не существует референции. Это не мешает осуществлять ее верификацию. Но критерий проверки коренится не столько в правдоподобии, сколько в верности, в том числе - в верности воображе-нию»2.
Во всяком случае референциальность многих деталей повествования скорее доступна писателю-эрудиту, как часто называют самого
1 На это прямо указывает послесловие Мардохея Кляйна, повествующего о том, что в поезде, идущем в Майданек, он утешал Якова историями Шехерезады и ревизора из Любомира — имеется в виду новелла М. Пети «Ревизор из Любомира», вошедшая в сборник новелл и сказок «Истории, которые никогда не кончаются» (1998).
2 Moreau J.-L. Le jeu de l'autobiographie, le jeu de la fiction (Mode of access: http://www.manuscrit.com/Edito/invites/Pages/JuinInti_JLMoreau.asp)
М. Пети, чем широкой публике1. К тому же автор никак не подталкивает читателя к уточнению фактов: действительно ли чета Ульяновых в таком-то году жила на такой-то улице; произносил ли Малевич те речи, которые он произносит в романе; существовал ли в Голливуде начала 30-х годов изображенный в произведении продюсер и т.п. Уравнивая статус вымышленных и исторических персонажей в фикциональном мире романа, автор не ставит перед собой задачу умножить познания читателей в области истории, политики, искусства, а добивается художественного - поэтического, ритмического, звукового - эффекта, используя помимо собственной эрудиции удивительно богатое и в то же время точное воображение. Одновременно он пользуется и эмоциональной силой воздействия повествования от первого лица. Невольно отождествляя себя с персонажем, читатель драматически переживает последние мгновения героя перед отправкой в концлагерь: «Свеча погасла, чернила иссякли, светает. На этом я останавливаюсь. Внизу кто-то идет стучать в дверь» (с. 106).
Хотя в сюжет романа вплетено много исторического материала, наррация в «Архитекторе льдов» размывает границы между историей и вымыслом, превращая одно в другое, располагаясь в поле их интерференции. Вот почему можно сказать, что фиктивная автобиография -жанровое определение, гораздо более подходящее роману М. Пети, чем исторический роман или даже историческая фантазия. Как уточняет Ж.-Л. Моро, «фиктивная автобиография - это не автобиография плюс вымысел, но и не вымысел плюс автобиография. [...] Фиктивная автобиография «попросту» замещает память воображением, а этого достаточно, чтобы взорвать автобиографический жанр»2.
«Взорванной» оказывается не только классическая автобиография, но и привычная система жанров как таковая. Однако «взорвана» она особым образом: вместе с другими сочинениями новофикционалистов относя роман М. Пети к «transfictions», Ф. Бертело справедливо отмечает переход романов данного типа через жанровые границы, свободное поглощение и трансформацию ими множества жанров и поджанров3. Важно отличие этой трансжанровости от постмодернистского отрицания существенности жан-
1 «Я не хочу притворяться более невежественным или глупым, чем я есть, и устранять референцию под тем предлогом, что люди ее не поймут» (цит. интервью — см. сноску на с. 54)
2 Moreau J.-L. Op.cit.
3 Berthelot F. Les transfictions. 12.03. 2004. — Mode of access: http://francis.berthelot.monsite.wanadoo.fr/page7.html
ровых различий как таковых: помимо прочего, игры «Новой Художественности» состоят в трансгрессии, нарушении жанровых границ, а значит, не только допускают, но и предполагают их безусловное существование. Новеллистика «Новой Художественности»: специфика фантастического
Творчество писателей, причисляемых к направлению «Новой Художественности», отличает жанровое разнообразие: практически каждый из новофикционалистов создает романы, эссе, разного рода поэтические сочинения и новеллы. Среди них есть и такие писатели, чье новеллистическое мастерство отмечено премиями, кто, как, например, С. Жути, полагает, что все его творчество, в том числе романное, родилось из новеллы1. Ж.-О. Шаторейно критики называют даже инициатором реформы новеллистического жанра в современной литературе. В то же время следует учесть специфический подход «Новой Художественности» к проблеме литературных жанров, выраженный, одновременно иронически и всерьез, в соответствующей статье «Новофикционального словаря», составленного С. Жути: «Жанры литературные. НХ не соответствует ни одной из категорий художественной литературы, но все их включает: приключения, исповеди, современную, эротическую, этническую, экспериментальную, фантастическую, феминистскую, гендерную, посвященную общим проблемам, готическую, военную; [...] историческую, литературу ужасов, юмористическую, литературную литературу, мультикультурную, литературу тайн, [...] религиозную, романическую, научно-фантастическую литературу, триллер, вестерн»2. Программно противопоставляя себя реалистической литературе в широком смысле слова, т.е. всякой литературе, ставящей целью воспроизведение «реального», отрицающей или маскирующей литературность3, новофикциона-
1 В интервью журналу «Mатрикюль дез Анж» 1999 г. С. Жути говорил: «Все мои романы написаны на основе новелл, которые я соединяю друг с другом» (Mode of access: http://www. 1mda.net/dln/tlt_ 1mda.php?Id=10382)
2 Jouty S. Petit dictionnaire noufique. — Mode of access: http://www.jouty.com/sjnoufi.htm
3 Сюда, в частности, включается и «неореализм» минималистов Ж. Эшноза, Ф. Туссена, творчество M. Уэльбека, Ф. Бегбедера. В позиции новофикционалистов находит поддержку П. Колен, именующий эстетическую позицию перечисленных писателей «новым варварством» (см.: Colin P. Culture et barbarle. La Nouvelle Alllance? Resume du Seminaire Thot'M. 2001. Juillet. — Mode of access: http://perso.wanadoo.fr/ateller-ecrlture-thotm-pierre.coli/pcolin/auteur/culture.htm)
листы, несомненно, придерживаются той линии западноевропейской новеллистики, которая продолжает, пусть и трансформируя, романтическую (в особенности немецкую1) традицию фантастической новеллы, новеллы-сказки, большей частью - сказки о современности. Таким образом они стараются ответить на все возрастающее «желание чудесно -го»2, характеризующее современное культурное сознание.
О «возврате веры в сверхъестественное» как отличительной черте сегодняшней культуры пишет и Анна Бессон, рецензируя выпущенные Группой исследований и разысканий в области Фантастического очередные «Тетради»3. В числе статей этого сборника материалов конференции 2001 г., проведенной Центром исследований воображаемого Гренобль-ского университета, есть статья Ф. Бертело, писателя и теоретика литературы, близкого новофикционалистам, а иногда и прямо включаемого в их движение. Ф. Бертело полагает, что литературу «Новой Художественности» как и группы «Граница» («Limite») можно отнести к «трансгрессивной» литературе, т.е. такой, которая ломает привычные оппозиции реального/ воображаемого, реальности/вымысла. С точки зрения тематики, - это ухрония, нарушение физических законов, ремифологи-зация; со стороны структуры - изменение законов повествования посредством цитат из других видов искусства и еще за счет того, что надежность повествователя систематически ставится под сомнение. Приведенные наблюдения исследователя касаются всей совокупности произведений «Новой Художественности», а не только новелл. Думается, однако, что анализ новофикционалистской новеллистики как особой жанровой группы позволил бы увидеть более конкретно сходство и различие между романтической и современной фантастической новеллой, помог бы понять своеобразие того «восстания воображаемого» (П. Колен), которое произошло в литературе на исходе XX столетия.
Разумеется, в рамках небольшого раздела статьи невозможно сколько-нибудь полно проанализировать все новеллы и новеллистические сборники семи-десяти плодовитых писателей-новофикционалистов
1 По крайней мере, один из новофикционалистов, М. Пети, является специалистом по немецкой литературе и переводчиком немецких романтиков.
2 Ср. заголовок статьи С. Тиссерона: «От "Амели Пулен" к "Властелину колец": Желание чудесного» (Le Monde diplomatique. 2002. Avril. P. 30 — 31).
3 Besson A. Le Fantastique contemporain // Belphegor. 2003. Vol. 3. N 1. - Mode of access: http://etc.dal.ca/belphegor/vol3_no1/articles/03_01_Besson_Fantas_fr_cont.html.
и тех, кто с ними солидаризуется в своих поэтологических принципах1. При том, что каждый участник этой литературной группы обладает полной самостоятельностью и индивидуальностью, не похож на другого, к тому же и разные произведения одного (любого) автора-новофикционалиста нацелены на разнообразие и не походят друг на друга2, они довольно часто выпускают совместные сборники новелл («Последние новеллы Кинг-Конга», 1994; «Завтра - мумии!», 1996; «Шо-мон», 2002), что в определенной степени облегчает задачу исследования близких или совпадающих аспектов их творчества. Правда, следует учесть замечание по этому поводу Ю. Аддада, прозвучавшее в одном из его интервью: «Даже когда мы выпускаем коллективный сборник, я ни на минуту не присваиваю себе размышлений тех или других [коллег] по какому-то вопросу, так как это было бы ошибкой, ошибкой, каковую совершали писатели в период "нового романа" и даже некоторые члены УЛИПО. Их произведения рождаются как теоретические и экспериментальные предварительные замечания. У нас это совсем не так»3. Отсутствие желания формулировать четкую общую теоретическую программу, свобода художественного вымысла как единственный и главный принцип творчества выразительно отличают новофикционалистов не только от создателей «нового романа», но и от «классических» постмодернистов Р. Барта или М. Бланшо, часто сливающих воедино литературную теорию с художественным творчеством.
В 2004 г. три члена «Новой Художественности» - Ф. Тристан, Ж.-О. Шаторейно и Ю. Аддад - выпустили совместный сборник новелл под названием «Маленькая шербургская сюита», посвященный их пребыванию в Шербурге. Сборник открывает новелла Ф. Тристана «Le Renversement», погружающая читателя в историю, вначале как будто совершенно обыкновенную, банальную: мэтр Шавёль, нотариус, состоятельный шербурец, владеет большим имуществом, однако его жена ему не принадлежит. Альберта вообще не принадлежит здешнему миру, поскольку ее настоящее существование составляет чтение книг. Это чтение представлено как вхождение героя в фантастическую страну. Автор
1 Например, М. Бомье — см. его интервью «Возможность других миров». — Mode of access: http://www.manuscrit.com/Edito/invites/Pages/MaiNouv_Mbaumier.zsp.
2 Ср., напр., репутацию Ф. Тристана как «литературного Януса», только не с двумя, а с тысячью лиц.
3 Nourry D. Le seuil de la fiction. A propos de la «Visite au musee du temps». Entretien avec Hubert Haddad. — Mode of access: http://www.artsansfin.com/perso/nourry/pnourry3.htm
не пишет попросту, что в тринадцать лет его героиня прочла сказки Ш. Перро, а излагает данное обстоятельство таким образом: «Решающей была ее встреча с Перро. Ей, должно быть, было тринадцать. Было лето. [...] Вслед за Мальчиком-с-Пальчик и Ослиной Шкурой она зашла в прихожую Феи чтения. Деревья вокруг нее исчезли, вытесненные высокими стенами замка Спящей красавицы»1. Не ощущая свободы ни в родительском доме, ни в доме мужа, не испытывая влечения к обывательским радостям, Альберта, в конце концов, признается окружающими сумасшедшей, и ее помещают в психиатрическую клинику. Но возможность читать делает ее пребывание в клинике едва ли не приятным и вполне свободным, по крайней мере до тех пор, пока она не находит слушателей. После этого обеспокоенный врач запрещает чтение, но по неосторожности оставляет в комнате пациентки тетрадь и карандаш. Это дает возможность женщине начать собственную книгу и вновь почувствовать себя свободной. Конфликт обывателей и Альберты явно вызывает ассоциации с новеллами Гофмана, с его делением героев на филистеров и «музыкантов» - т.е. людей, творчески одаренных, тонко чувствующих, открывающих в повседневности волшебные миры. Однако для Ф. Тристана чрезвычайно важно, что воображаемый мир, в который уходит Альберта, - это не мир волшебства в собственном смысле слова, а мир литературы. В истории Альберты и ее мужа нет ничего сверхъестественного, невероятного, нет волшебных предметов и сказочных превращений, что, как известно, присутствует у Гофмана и составляет существенный фундамент романтического двоемирия. Любопытно, что героиня новеллы недоумевает по поводу страданий госпожи Бовари: «Вот черт, и зачем Эмма Бовари ввязалась в эту грязь, хотя ей было бы достаточно открыть "Трех Мушкетеров", чтобы ее несчастья рассеялись? Одного галопа лошади д'Артаньяна хватило бы, чтобы развеять скуку, исходящую от лавочки господина Омэ!» (с. 15). В этом и подобных ему пассажах проступает характерное для постромантического сознания убеждение, что реальное небезынтересно, но несвободно, оно связано, «детерминировано языком и идеологией», а воображаемое позволяет не то чтобы «уйти от реальности», но «жить иначе, чем путешествовать в страну Баналию, каковой является повседневность»2.
1 Текст здесь и далее цит. по изд.: Tristan F., Chateaureynaud G.-O., Haddad H. Petite suite cherbourgeoise. Monaco, 2004. P. 12.
2 Эти слова взяты из цит. интервью С. Жути. См. сноску на с. 71.
Вторая новелла сборника, «L'impromptu de Cherbourg», написана Ж.-О. Шаторейно. В ней с самого начала действуют два персонажа, появившиеся еще в первой новелле, - мечтающий поступить на корабль и уплыть за океан продавец часов Карло и курд Азади, ищущий работу во Франции. В начале повествования Карло и Азади встречаются на одной из туманных утренних улиц Шербурга. Именно эти двое были слушателями книжных историй, читавшихся вслух Альбертой в предыдущей новелле. Затем, по мере развития сюжета, появляется и сама Альберта, пробравшаяся на корабль, отплывающий из Франции, и принятая членами «Новой Художественности». Не ясно, идет ли речь о событиях, предшествующих первой новелле или случившихся после; далее Альберта рассказывает Карло о своем бегстве из психиатрической больницы, но таким образом оказывается, что герои, сдружившиеся в первой новелле, совсем не знают друг друга во второй. Карло и Азади некоторое время идут вместе и замечают компанию из десяти человек с чемоданами. Один из этой группы спрашивает у Карло и Азади дорогу к пристани, где их ждет корабль «Будущее» (La Postérité). Оказывается, все они - члены «Новой Художественности»1. Данное обстоятельство, хотя ничего и не говорит Карло, однако и не останавливает его в желании сесть на корабль. Карло принят секретарем к некоей пассажирке Джине Вьоленте, графине д'Абракадабрантес, которая, впрочем, оказывается обыкновенной пьяницей. Азади же, для которого Франция - это рай и мысль об отъезде из нее кажется дикой, да к тому же у него нет денег, оставляет их компанию и пытается разыскать завод, чтобы устроиться на работу (эту фабульную линию разовьет в последней новелле Ю. Аддад). Повествование, с одной стороны, приобретает более явственные, чем в предшествующей новелле, черты фантасмагории, онирического видения, с другой - как будто реализует романтическую метафору «ухода, бегства от действительности» в мотиве морского путешествия прочь из Франции куда угодно, ибо везде «лучше, чем во вселенной нотариусов», как говорит Альберта (с. 49). Но вся картина «романтического» бегства освещена ироническим светом почти пародийной игры и самоиронии, если и напоминающей какие-то произведения романтиков, то скорее комедии
1 Членов «Новой Художественности» оказывается десять, а не семь, поскольку к Ф. Тристану, М. Пети, Ж. Леви, С. Жути, Ю. Аддаду, Ф. Купри, Ж.-О. Шаторейно автор присоединяет еще Ж.-Л. Моро, некогда выпустившего сборник программных интервью с названными писателями и участвующего во многих совместных акциях движения, а также Ф. Бертело и бельгийского писателя, живущего во Франции, Ж.-К. Болоня.
Л. Тика, чем новеллы Гофмана: корабль «Будущее» выходит в море, несмотря на исчезновение капитана и всей команды и даже на визит полиции, во время которого герои прячутся в полые бронзовые статуи, находящиеся на корабле. В открытом море корабль терпит крушение, но пассажиры спасаются на плоту, сделанном из картины с изображением членов «Новой Художественности», невесть как оказавшейся на борту, и устремляются прямиком к горизонту. Шаторейно, по сути, сочиняет шуточный этюд о своих друзьях, писателях «Новой Художественности», список которых с забавными прозвищами и завершает новеллу.
Последняя новелла, «L'ange dans le chaudron», написанная Ю. Аддадом, в большей мере следует, пожалуй, кафкианской, чем собственно романтической традиции и исполнена в иной, мрачно -драматической интонации: курд Азади ищет большой завод, чтобы найти работу, он идет сквозь туман и дождь, он голоден, одинок, прохожие пугаются его или смеются над ним, заветная цель оказывается далеко и, по существу, недостижима, поскольку добравшегося наконец до завода курда принимают за террориста, а яблоко в его руке - за бомбу. В рассказ о поисках Азади включен и эпизод из второй новеллы - как воспоминание героя о встрече с продавцом часов и группой людей с тяжелыми чемоданами, и это дает полиции основание считать, что они раскрыли целую террористическую сеть, члены которой, однако, почти все сбежали. В сюжет введен и инженер Шавёль, брат мужа Альберты, персонажа первой новеллы, упомянута и невестка, сбежавшая из клиники, т.е. сама Альберта. При этом в последней новелле, так же, как и в двух первых, нет никаких сказочно-фантастических, волшебных элементов, повествование реально при всей его фантасмагоричности, наполнено современной проблематикой, в первую очередь проблемой рабочих-иммигрантов и проблемой терроризма.
Даже столь краткий анализ «Маленькой шербургской сюиты» позволяет сделать некоторые предварительные выводы. Новофикциональная фантастика, безусловно, вырастает на почве глубоко усвоенной литературной традиции - гораздо более широкой, чем только романтическая, хотя романтическая составляющая жанра новеллы-сказки важна уже как объект эстетической игры-полемики. При этом игровое обращение к традиции оформляется не как постмодернистский коллаж из цитат, но как диалог с художественной концепцией предшественников и современников, проистекающий из нового понимания фантастического, хоть и не чуждого отраже-
нию коллективной мифологии, однако гораздо более индивидуализированного.
