CC BY
27
ОПРАВДАНИЕ ВЫМЫСЛА КАК СТРАТЕГИЯ НАРРАТИВНОГО ТЕКСТА (на материале творчества Ф.М. Достоевского)
О.А. Ковалев
Ключевые слова: нарративная стратегия, Ф.М. Достоевский, вымысел, фантазия, реализм, рефлексия.
Keywords: narrative strategy, F.M. Dostoevsky, fiction, fantasy, realism, reflection.
1
Понятие «стратегия» применительно к нарративу означает определенную организацию поэтики - системы выразительных средств - с целью достижения того или иного воздействия на читателя и, следовательно, является важной составляющей коммуникативного подхода к изучению художественного произведения. Однако художественный нарратив - сложный, неоднозначный с точки зрения его смысла и целе-установок феномен, и задачи, которые ставит перед собой автор, часто бывают противоречивыми и не вполне ясными ему самому. Как и любой человек, автор далеко не всегда отдает себе отчет в причинах своего поведения, а мотивы явные, осознанные могут радикально расходиться со скрытыми и порой более значимыми. Современная герменевтика вряд ли может позволить себе не учитывать перспективы интерпретации художественного текста, вытекающие из понимания творчества как сублимации бессознательных влечений. Кроме того, написание художественного текста часто ценно для автора именно как возможность высказаться опосредованно, не раскрывая «своих карт», а пытаясь натолкнуть читателя-партнера на ту или иную мысль, эмоцию, реакцию, и, следовательно, стратегия может быть связана со стремлением - более или менее осознаваемым - к сокрытию истинных мотивов своего поведения в тексте.
Как известно, одно из наиболее убедительных представлений о природе художественной литературы базируется на определении ее с помощью категории фикциональности [Шмид, 2003, с. 22-34], имеющей прямую связь с такими понятиями, как воображение, вымысел и
фантазия1. И хотя Дж. Каллер отмечает, что «теория литературы в 1980-1990-х гг. не уделяла особого внимания различию между художественными и нехудожественными произведениями» [Каллер, 2006, с. 43], работ, посвященных теории фикциональности, к настоящему времени накопилось не так уж мало, включая исследования последних десятилетий2. Но, рассуждая о фикциональной природе художественного нарратива, очень сложно миновать вопрос о сущности и значении фантазии, равно как и тот ответ на него, который предлагает психоана-лиз3. В случае обращения к творчеству того или иного автора неизбежно, кроме того, возникает вопрос о формах его рефлексии о фантазировании, то есть об авторском отношении к фантазированию и представлении о нем.
Итак, склонен ли был Достоевский воспринимать литературу прежде всего как искусство вымысла, и если да, то из каких взглядов на природу и гносеологические возможности фантазии он исходил? С одной стороны, ответ кажется очевидным: писатель недвусмысленно высказался на этот счет, объявив себя сторонником фантастического (иначе говоря, метафизического) реализма. Одно из наиболее часто цитируемых высказываний Достоевского, воспринимающихся как выражение его творческого кредо, - слова из письма к А.Н. Майкову от 11 (23) декабря 1868 года: «Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, -да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает» [XXVIII: 329]4.
Подобное устранение дистанции между вымыслом и реальностью встречаем и в более поздней характеристике В. Гюго: «... не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения («По-
1 Мы не могли ставить перед собой задачу подробного анализа этих понятий, ограничившись рассмотрением вымысла как категории поэтики, воображаемого - эстетики и психоанализа, фантазирования - как привычного обозначения одной из составляющих творческого процесса. Для нас было достаточным очевидной смежности этих понятий.
2 См., например: В. Шмид [Шмид, 2003], А. Компаньон [Компаньон, 2001], В. Изер [Изер, 1997], А. Шенле [Шенле, 1997] и др.
3 В словаре Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса дается следующее определение фантазии: «Воображаемый сценарий, в котором исполняется - хотя и в искаженном защитой виде -то или иное желание субъекта (в конечном счете бессознательное)» [Лапланш, 1996, с. 551].
4 Здесь и далее сочинения Ф.М. Достоевского цитируются по Полному собранию сочинений в 30 т. (Л. : Наука, 1972-1990). В тексте статьи в квадратных скобках римской цифрой обозначается номер тома, арабской - номер страницы.
следний день приговоренного к смертной казни». - О.К.) - самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных» [XXIV: 6]. Именно вымысел и фантазия делают произведение В. Гюго в высшей степени реальным. Достоевский, с одной стороны, исходит из общепринятого представления о противоположности реализма и идеализма, реалистического и фантастического, но, с другой стороны, стремится снять эти противоположности, подчеркивая тот факт, что ни идеализм, ни фантазия, ни фантастическое не противоречат реализму.
Показательным является также небольшое предисловие к публикации трех новелл Э. По [XIX: 88-89]. Высказывания Достоевского об американском писателе перекликаются с его самохарактеристикой1. Таким образом, фантазирование в эстетике Достоевского имеет очень высокий статус. Причем представление о силе вымысла, его действенности, его большей по сравнению с действительностью реальностию, видимо, было свойственно Достоевскому практически с самого начала. Так, образ Акакия Акакиевича в восприятии Макара Девушкина - образ, обладающий всей силой действительности.
Обратим внимание на то, что в процитированных выше заявлениях Достоевского о роли вымысла содержится некий оттенок вызова критикам: писатель вступает в полемику не только с отзывами о его творчестве, но и с господствующим представлением о литературе. Достоевский причисляет себя тем самым к определенной эстетической традиции, не принимая ни расхожего утилитаризма, ни изображения действительности «в формах самой жизни», допуская условность ради более глубокого постижения реальности. Но что стоит за столь уверенным обозначением своей позиции? Отвечая на этот вопрос, невозможно ограничиться лишь тем материалом, который содержится в критических статьях Достоевского, «Дневнике писателя», его переписке. Совершенно исключительную ценность в данном отношении представляют собой тексты его художественных произведений.
1 Особенно характерны следующие суждения об Э. По: «Эдгар Поэ только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности»; «Но в повестях Поэ вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что наконец как будто убеждаетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете» [XIX: 88-89]. Заметим, правда, что в этой характеристике отсутствует определенность оценки: непонятно, идет ли речь о провидчестве, или простом визионерстве, иллюзии как чистом искусстве.
«И автор записок и самые “Записки”, разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество», - замечает Достоевский в примечании к «Запискам из подполья» [V: 99] (курсив мой. - О.К.), словно повторяя аристотелевское противопоставление истории как описания действительно произошедшего и поэзии как презентации возможного. Однако именно узнаваемость мысли, высказанной в этом примечании, и заставляет нас отнестись к ней скептически, улавливая здесь расхожий логический ход.
Обратим внимание на то, что данное рассуждение содержит мотивировку вымысла (вымышлены, но...), и при этом оправданием ему служит реальное существование вымышленного - как будто Достоевский предлагает какую-то форму средневекового реализма. Однако понятно, что реалистичность вымышленного еще не вытекает из самого факта вымысла. Достоевский настаивает лишь на том, что фантазия может быть реальностью, но ничего не говорит о том, что позволяет ей быть таковой.
В представлениях романистов XIX века о литературе, как и в самом социальном статусе литературного творчества, присутствовал несомненный парадокс: литература, основанная на вымысле, претендовала на статус своеобразной квазинауки. Восходящие еще к Аристотелю размышления о роли литературы в познании, обобщении и отражении реальности, в XIX веке колебались от романтического признания за воображением гениального автора некой высшей истины до позитивистского уравнивания деятельности писателя и ученого-естествоис-пытателя, достигая странного симбиоза в реалистическом романе. Достоевский, будучи последовательным противником чисто позитивистского решения проблемы назначения искусства, обращается к представлению о фантазии как высшей гносеологической способности. Одновременно писатель учитывает свойство нарративности быть такой трансформацией реальности, которую рассказчик осуществляет в своих собственных интересах, и тем самым акцентирует внимание на коммуникативном аспекте нарратива. Достоевский никогда бы не смог открыто признать возможность творчества исключительно вследствие внутренних потребностей, но зато сделал его психологическую мотивацию предметом изображения в своих художественных произведениях.
2
Среди высказываний Достоевского о литературе можно обнаружить, с одной стороны, суждения, сформулированные на общераспространенном языке критики его эпохи, так или иначе вписывающиеся в эстетико-идеологический контекст времени: систему идей (теоретических положений о литературе и искусстве) и понятий (терминов). Несомненно, без вхождения в этот контекст писатель не мог бы вести прямую полемику по проблемам социальной и гносеологической значимости литературы, художественности, назначения искусства. Вступая в литературу в 1840-е годы, Достоевский не мог не воспринять господствовавшие в то время представления об искусстве, равно как и основные понятия этого времени: с одной стороны, критику и эстетику «натуральной школы», на языке которой он учился говорить о литературе (правда, практически с самого начала вступая с этой школой в полемику) и, с другой стороны, гносеологию романтизма, в частности славянофилов (и соответствующие ей представления об искусстве). В дискуссиях 1860-х годов об искусстве Достоевский пытается противостоять крайностям утилитаризма и эстетизма, вырабатывая некую компромиссную точку зрения - не лишая искусство его свободы и в то же время не решаясь объявить целью творчества чистую художественность.
С другой стороны, мы не можем не заметить присутствие у Достоевского наблюдений, не укладывающихся в ведущие концепции искусства и высказываемых невзначай, ненароком. Речь идет не просто о суждениях, не совпадающих с критико-эстетическим мейнстримом, а именно о тех представлениях, которые требовали для своего выражения особого языка и особых теоретических предпосылок, а кроме того, предельного самораскрытия и публичного самоанализа. Таковы, в частности, разрозненные суждения о психологических истоках творчества: компенсаторном характере фантазирования1, возможности с его помощью успокоиться (письмо как форма терапии)2, высказаться, привлечь к себе внимание, заслужить одобрение3. Рефлексия такого типа
1 «Сам себе приключения выдумывал и жизнь сочинял, чтоб хоть как-нибудь да пожить» (слова героя «Записок из подполья») [V: 108].
2 «Один механизм письма чего стоит: он успокоит, расхолодит, расшевелит во мне прежние авторские привычки, обратит мои воспоминания и больные мечты в дело, в занятие...» (Иван Петрович в «Униженных и оскорбленных») [III: 178].
3 «Не хочу уходить, не оставив слова в ответ, - слова свободного, а не вынужденного, -не для оправдания, - о нет! просить прощений мне не у кого и не в чем, - а так, потому что сам желаю того» (Ипполит в «Идиоте») [VIII: 342].
пронизывает художественные произведения Достоевского, позволяя судить о подспудном стремлении осмыслить особенности психологии творца и внутренние истоки собственного творчества. Достоевский не пытается концептуализировать эти суждения. Необходимость, важность и ценность фантазии, вымысла, согласно его «официальной теории искусства», иные - это возможность дать более глубокое представление о реальности и о человеке. Очевидно, что подразумевается прежде всего погружение в человека, в его внутреннюю глубину. Но при этом значение самоанализа в этом постижении человека остается неясным. Внимание не акцентируется ни на самопознании (и его мотивах), ни на других причинах, заставляющих человека фантазировать. Между тем именно здесь, может быть, таится главный вопрос относительно роли вымысла у Достоевского: если фантазирование позволяет выйти к некой подлинной реальности, не является ли эта реальность в своей основе внутренней реальностью фантазирующего субъекта - то есть автора? А если это так, то теория фантастического реализма Достоевского должна рассматриваться как способ оправдания, объяснения и социализации фантазии самого автора. Взгляд наблюдателя фиксируется на самом себе, и если наблюдатель может приобщиться к высшей реальности, то все же лишь постольку, поскольку самоанализ в высшей степени информативен.
Здесь мы видим, как забвению или даже вытеснению подвергаются сугубо личные мотивы творчества. В силу своей несоциализуемости, они отчуждаются от автора и становятся частью его художественного мира: писатель рассматривает их, но рассматривает уже как что-то сугубо внешнее, как часть вымышленной им реальности, а собственно теория творчества формируется без явной опоры на внутренний индивидуальный опыт.
Эпоха 1840-1860-х годов не способствовала анализу произведений с точки зрения психологии автора, что было связано с общими особенностями и установками русской культуры, сложившимися ранее. Вспомним наблюдение Б.Ф. Егорова о слабой представленности в русской критике такого жанра, как литературный портрет [Егоров, 1980, с. 37], - факте, свидетельствующем об отсутствии интереса к тому, как выразился автор в своем произведении. Вспомним также, что гоголевская характеристика истоков собственной фантазии в «Выбранных местах из переписки с друзьями» («Я уже от многих своих гадостей избавился тем, что передавал их своим героям, обсмеял их в них и заставил других также над ними посмеяться» [Гоголь, 1986, с. 250-251]) получила суровую отповедь не только из уст социологически и позитивист-
ски ориентированного В.Г. Белинского («мы не пойдем к нему спрашивать его, как теперь прикажет он нам думать о его прежних сочинениях» [Белинский, 1982, с. 237]), но и со стороны такого критика, представляющего метафизическую эстетику романтически-шеллингианско-го плана, как С.П. Шевырев («ты стал свою собственную дрянь, как говоришь, наваливать на героев своих. Для тебя хорошо, если ты таким способом очистил душу свою, но хорошо ли для искусства, которое через твою дрянь могло впасть в односторонность, особливо лишенное комического дара, принадлежащего лицу твоему?» [Шевырев, 1848, с. 27]). Правда, с другой стороны, по наблюдению того же Б.Ф. Егорова русские критики отличались особой резкостью, безапелляционностью суждений и в случае необходимости «переходили на личности» [Егоров, 1980, с. 39-40]. Но эта особенность свидетельствует лишь о том, что интересы «дела» было принято ставить выше, чем интересы отдельной личности, то есть в конечном счете об игнорировании личного начала.
3
У Достоевского практически изначально присутствует представление о мечтательности как важной составляющей писательства, а тем самым указание на воображаемую, виртуальную компенсацию какой-то нехватки, замещение «жизни», «действительности» как свойство искусства. Об этом свидетельствуют те авторы (в узком и широком смысле), изображенные в его произведениях, у которых писательство связано с дефицитом реального. Литература может принести успех, признание, поставить автора в центр внимания, тем самым компенсируя его непризнанность в том или ином окружении1.
Необходимо, разумеется, отдавать себе отчет в том, что тема мечтателей у Достоевского претерпевает эволюцию, но и сама эта эволюция во многом определяется этапами и перипетиями писательского самоутверждения - от роли начинающего, молодого, неуверенного в себе, хотя и очень амбициозного автора к позиции учителя, проповедника, пророка. В первом случае символизацией положения писателя служат различные формы неуспешной коммуникации, во втором - герои-учителя, наставники, пророки. Однако не следует думать, будто у Достоевского один тип самоидентификации постепенно сменяет и вытесняет другой. Скорее имеет место сложное переплете-
1Механизм этот в свое время был подробно описан Ж.-П. Сартром на примере жизни и творчества Г. Флобера [Сартр, 1998].
ние различных идентификаций и колебание оценок, при котором вытеснению и остракизму подвергается то один, то другой тип самопозицио-нирования писателя.
В силе вытеснения, так или иначе проявившейся в произведениях Достоевского, сомневаться не приходится. Однако возникает вопрос: в какой мере применительно к Достоевскому можно ограничиться психоаналитической моделью творчества как фантазирования в ее классическом варианте.
Литературе вообще было свойственно держать фантазию в узде. Даже в романтизме, казалось бы, максимально открытом к непознанным и мистическим глубинам бытия, присутствие чудесного в жизни обычно остается в статусе радикальной неопределенности. В случае с Достоевским вытеснению подвергается не только желание как таковое, но и рефлексия о нем, которая благодаря этому принимает социально узаконенные формы.
Примером художественной рефлексии Достоевского относительно вымысла и фантазии может служить разговор Ивана Петровича и маленькой Нелли в романе «Униженные и оскорбленные», косвенно указывающий на чувство вины писателя-сочинителя: с позиции простодушного детского восприятия фантазирование является некой аномалией:
- Что вы тут все пишете? - с робкой улыбкой спросила Елена, тихонько подойдя к столу.
- А так, Леночка, всякую всячину. За это мне деньги дают.
- Просьбы?
- Нет, не просьбы. - И я объяснил ей сколько мог, что описываю разные истории про разных людей: из этого выходят книги, которые называются повестями и романами. Она слушала с большим любопытством.
- Что же, вы тут все правду описываете?
- Нет, выдумываю.
- Зачем же вы неправду пишете? [III: 296].
Герой-повествователь многозначительно уходит от ответа на поставленный вопрос, как будто наивность восприятия собеседницы ставит его в тупик или демонстрирует полную несовместимость наивного и культурного представлений, а значит, и невозможность ответа. Но главная причина его молчания заключается все же в другом.
После прочтения романа наивность Нелли проявляется в чрезмерно эмоциональном восприятии произведения, и теперь категория вымысла дает возможность успокоить наивного читателя: «. ведь это все неправ-
да, что написано, - выдумка; ну, чего ж тут сердиться!» [III: 325]. Реакция Нелли, таким образом, представляет собой форму скрытого ответа на ее же вопрос: вымысел оказался реальнее самой реальности. Напомним, что в оценке романа Ихменевым присутствует сходный наивный комплимент, отделяющий вымысел автора «Бедных людей» от собственно литературы: «Не высокое, не великое, это видно. Вон у меня там “Освобождение Москвы” лежит, в Москве же и сочинили, - ну так оно с первой строки, братец, видно, что, так сказать, орлом воспарил человек. Но знаешь ли, Ваня, у тебя оно как-то проще, понятнее. Вот именно за то и люблю, что понятнее! Роднее как-то оно; как будто со мной самим все это случилось. А то что высокое-то?» [III: 189].
Наивный взгляд на литературу, который так часто моделирует Достоевский (вспомним уже упоминавшуюся реакцию Макара Девушкина на образ Акакия Акакиевича1, восприятие Смердяковым «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя2) - позволяет Достоевскому обратиться к фундаментальным вопросам о природе литературы и ценности (законности) вымысла. Наивный взгляд - прежде всего прагматичный взгляд, но именно в оспаривании прагматичного подхода к литературе заключалась позиция Достоевского как теоретика искус-ства3, занятого поисками способов обоснования свободы творчества и, следовательно, свободы фантазирования. Именно Смердяков в максимальной степени профанирует прагматичный взгляд на литературу, однако не всегда акценты расставлены столь ясно. Так, например, взгляд на литературу старика Ихменева - это взгляд не только наивного, не искушенного в литературе человека, свое превосходство над которым ощущает Иван Петрович, - это взгляд простого человека, моральную силу которого сознает автор. А потому в этой несовместимости само-восприятия и восприятия другого для писателя заключается подлинная проблема. Старик, с его моральным ригоризмом, представляет собой персонифицированное сверх-Я, зависимость от которого ощущает Иван Петрович. Вспомним трагическую судьбу матери Нелли, осужденной ее непреклонным отцом. И здесь скрывается, может быть, главный нерв, своего рода внутренняя, бессознательная сверхзадача всего романа, то, ради чего он был написан - оправдание субъекта желания перед лицом морального ригоризма сверх-Я.
1 «Да тут и на улицу нельзя показаться будет; ведь тут это все так доказано, что нашего брата по одной походке узнаешь теперь» [I: 63].
2 «- Про неправду все написано, - ухмыляясь прошамкал Смердяков» [XIV: 115].
3 См. статью Достоевского «Г-н -бов и вопрос об искусстве» [XVIII: 70-103].
Достоевский, таким образом, подводит читателя к актуальным для себя вопросам, однако, используя фигуру умолчания, акцентирует сложность своей позиции, равно как и невозможность перевода своих представлений на иную - прагматическую - систему ценностей, а в конечном счете - невозможность ответа.
Безусловно, для Достоевского литература - и в отношении ее природы, и с точки зрения ее значения для личности автора - составляла сложную проблему одновременно художественного и теоретического плана. И эта сложность была связана, в частности, с несовместимостью представлений о пророческом характере художественного слова, видения литературы как формы фальши и лицемерия, отношения к фантазирующему писателю как к сладострастнику, с помощью творчества удовлетворяющему свои желания. А следовательно, важная внутренняя интенция эстетики Достоевского - оправдание вымысла перед лицом сурового морального ригоризма, который, очевидно, являлся составной частью его собственной системы ценностей.
И поэтому оправдание мечтательности (или ее осуждение) - одна из важнейших форм имплицитной рефлексии о творчестве в произведениях Достоевского. Писатель пристально всматривается в роль вымысла, фантазии, воображения как в литературе, так и в жизни. Но при этом авторские рассуждения (в разных вариантах) о мечтательности имеют непосредственную связь с самим автором, его идентификацией и отношением к себе. Мечтатель - это, по сути, самоопределение Достоевского [Пекуровская, 2004, с. 88], и, значит, мечтательность в тексте - своего рода знак авторского начала.
4
Одно из важных и наиболее успешных направлений достоеведе-ния - изучение биографических источников сюжетов произведений, помогающее понять и объяснить работу писательской фантазии: как происходит трансформация реальных жизненных ситуаций в литературные сюжеты и образы персонажей1. В то же время за подобными исследованиями стоит особая герменевтическая практика, при которой реальные жизненные ситуации выступают в качестве означаемого для художественных образов. Интересно, что проблема преобразующей природы фантазии и воображения занимала и самого писателя. Будучи
1 В качестве примера подобного исследования можно привести монографию Р. Бэлнепа «Генезис романа “Братья Карамазовы”» [Бэлнеп, 2003].
и в жизни ярко выраженным мифологизатором и манипулятором1, Достоевский в своем творчестве, по сути, ставит и пытается решить вопрос о трансформирующих механизмах наррации: как происходит мифологизация посредством рассказывания историй. Тип мечтателя, фантазера сопоставлен у него с человеком, в своих интересах с помощью речи искажающим реальность. Это своего рода оборотная, теневая сторона апологии фантазии.
Конечно, в произведениях Достоевского представлена богатая и сложная градация вралей, фантазеров, порой патологически верящих в свой вымысел. Но помимо, так сказать, психологического или психиатрического аспекта этой проблемы можно отметить аспект языковой (а более конкретно - нарративной) манипуляции, при которой грань между откровенным вымыслом и собственно реальностью зыбка, а нарратив выступает в качестве организации материала (фактов) в интересах субъекта речи - успешного или неуспешного (Голядкин, Москалева, Опискин и др.). Безусловно, все это можно рассматривать как скрытую форму рефлексии о творчестве, а более отдаленно - и о самом себе. Может быть, именно поэтому писатель так часто обращается к приему пересказа: обнажение трансформации нуждается как минимум в двух нарративах, один из которых должен маркироваться как вторичный, а другой воспринимается как нейтральный.
Данное утверждение несколько расходится с общепринятым представлением об эстетике Достоевского, базирующемся на убежденности писателя в том, что отрыв от правдоподобия дает возможность с помощью вымысла приблизиться к некоей подлинной, глубинной реальности. Однако наша задача состоит не в том, чтобы поставить под сомнение пророческое «ведение» Достоевского, равно как и не в том, чтобы доказать его истинность, - мы лишь стремимся вскрыть неявные формы рефлексии о творчестве у писателя. И правомерно поставить вопрос о том, как, вследствие вытеснения каких представлений о вымысле и о его функциях формировалась его убежденность.
У Достоевского, на наш взгляд, имеет место выраженная коррелятивность художественного мира (диегесиса) и поэтики, стиля (принципов письма). Не будучи связанными непосредственными причинноследственными связями, они соединяются в единстве авторской личности, восходя к ней как к общему источнику, что выражается и в предметности содержания, и в затвердевших, сформировавшихся в более
1 См., например, об этом: [Пекуровская, 2004, с. 240-241].
или менее законченную систему, принявших определенные формы поэтики намерениях.
Поэтому оставим в стороне вопрос о том, как в многочисленных лжецах Достоевского отражаются черты личности самого автора - нас интересует другое: как в них запечатлелись размышления и бессознательные представления писателя о важнейшем атрибуте творчества -фантазировании.
Лицемеры и вруны у Достоевского имеют в качестве своего отдаленного и окончательного означающего автора как творца и, следовательно, фантазера, человека, сделавшего профессией свой порок мечта-тельства. Подобно Оскару Уайльду [Уайльд, 1993], хотя и несколько в ином смысле, Достоевский мог расценить художественное творчество как искусство лжи: в его произведениях нередко проигрывается этот вариант развития идеи писательства, хотя теоретическая концептуализация природы литературы, как было сказано выше, располагается у писателя в основном в иной области.
Близость к такого рода пониманию особенно хорошо ощущается в некоторых произведениях Ф.М. Достоевского 1860-х годов, например в «Записках из подполья», герой которых, непосредственно используя литературу (литературный пафос, литературную эстетизацию
- в духе Некрасова - реальности), организует во второй части повести манипуляцию своей слушательницей. Достоевский никогда не доходил до открытого признания литературы ложью, и то, что мы видим в «Записках из подполья», - это одно из возможных, но не реализованных до конца пониманий природы литературы. Здесь Достоевский пришел к построению образа своего alter-ego - писателя-двойника, воплощающего собой комплекс негативных (в основном) черт, связанных с представлением о писательстве.
Важнейшая тема «Записок из подполья» - дефицит живой жизни вследствие власти фантазии, литературы, книги и т.д. Повесть содержит негативную характеристику того воздействия, которое мечтательность способна оказывать на человека. В этой аналитике разбору подвергнуты наиболее негативные последствия отрыва мечтателя от жизни. Имеют ли эти рассуждения какое-либо отношение к самому Достоевскому и к его восприятию литературы? Разумеется. Но персонаж-ность подпольного вносит значительную долю условности в эти рассуждения: они как бы ставятся в кавычки.
Тема искусственности имеет непосредственное отношение к жизни, поведению подпольного, однако поразительным образом не затрагивает его текста. Как и в случае с «Униженными и оскорбленными»,
мы обнаруживаем, что сам текст этого произведения оказывается за пределами рефлексии о литературе: ей подвержено лишь поведение подпольного и его сознание. Более того, метания подпольного, неспособного дать себе окончательную характеристику, резкость самооценок свидетельствуют скорее о преодолении литературности, как ее понимает Достоевский. Подпольный сожалеет о неспособности дать себе некое окончательное определение, которое могло бы его успокоить, и, таким образом, источником беспокойства героя является рефлексия. Именно в ней - причина разрыва между мыслью и действием, воображением и жизнью. Но литературность сознания таится не в самой рефлексии - скорее, рефлексия позволяет обнаружить эту литературность, хотя литературность, в свою очередь, провоцирует рефлексию.
В то же время сам текст произведения имеет двойственный статус, подчеркивая одновременно неопределенность и его героя-автора. В самом конце повести единство жанровой формы записок нарушается рассуждениями, принадлежащими скорее Достоевскому как автору повести, чем подпольному как автору записок: «... стало быть, это уже не литература, а исправительное наказание. Ведь рассказывать, например, длинные повести о том, как я манкировал свою жизнь нравственным растлением в углу, недостатком среды, отвычкой от живого и тщеславной злобой в подполье, - ей-богу, не интересно; в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя, а главное, все это произведет пренеприятное впечатление, потому что мы все отвыкли от жизни, все хромаем, всякий более или менее» [V: 178].
Достоевский неоднократно, пренебрегая - иногда в большей, иногда в меньшей степени - законами мимесиса, превращал текст персонажа в модель литературного творчества. Отметим, что в данном фрагменте метанарратива повести текст произведения опять-таки выводится за пределы собственно литературы, а тем самым вымысел становится косвенно обращен к внутренним потребностям фантазирующего автора (не литература, а «исправительное наказание»). «Отвычка» от жизни, то есть мечтательность - это порок, свойственный всем, и, значит, в том числе и автору. Эта всеобщность мечтательности становится главным, по сути, способом оправдания вымысла. Фантазируя, писатель воплощает общую особенность, характеристику русских людей. Поэтому фантазирование, собственно, есть акт приобщения к некой первичной, исходной реальности - реальности виртуальной, но оттого более ценной - ибо это то место, где формируется реальность самого факта.
Однако в тексте повести фантазия оборачивается и другой своей стороной: она является важнейшей формой реализации человеческой свободы, и в этом качестве оказывается за пределами оценок - как простая очевидность, как чистый факт неизбежного человеческого своеволия: «Именно свои фантастические мечты, свою пошлейшую глупость (человек. - О.К.) пожелает удержать за собой»; «А в том случае, если средств у него не окажется, - выдумает разрушение и хаос, выдумает разные страдания и настоит-таки на своем» [V: 116-117]. Фантазия реальна постольку, поскольку реально желание: «Не все ли равно, если он (хрустальный дворец. - О.К.) существует в моих желаниях, или, лучше сказать, существует, пока существуют мои желания?» [V: 120].
Таким образом, беря за основу в своих рассуждениях противопоставление мечты и реальности, Достоевский выступает с вызовом по отношению к попыткам осуждения мечтателя. Двойственность выраженной в повести концепции фантазии - в одновременном ее осуждении и оправдании, доходящем до апологизации. Оценки художественного творчества располагаются у Достоевского в границах, очерченных, с одной стороны, идеей высокого пророческого предназначения художника и, с другой стороны, представлением о писателе как о меч-тателе-аутисте, разговаривающем с самим собой, из одной внутренней потребности (именно таким «вопиющим в пустыне» ощущает себя герой «Записок из подполья»). Достоевского несколько условно можно представить в виде писателя, социализующего свою потребность в фантазировании и связывающего ее с общезначимыми ценностями.
5
Фантазирование у Достоевского - это одновременно форма отношения к жизни, характеризующая автора как личность, неизбежный атрибут писателя как творца, особенность персонажей и элемент поэтики, нуждающийся в оправдании.
Для понимания последнего следует вспомнить, что первый серьезный конфликт Достоевского с авторитетной для него аудиторией был непосредственным следствием введения в нарратив фантастического элемента, резко усиливавшего его условность и гротескный характер образности («Двойник», «Хозяйка», «Господин Прохарчин») и, как это ни парадоксально, исповедального начала.
Не удивительно, что первое обращение к фантастическому (в широком смысле) элементу после возвращения Достоевского в литерату-
ру - в рассказе «Крокодил» - потребовало от писателя своебразной клоунады: повествователь ведет себя подобно шуту, а комментатор -сам Достоевский как член редакции «Эпохи» - хотя также не чужд этой клоунады, отстраняется от своего рассказа, снимая с себя тем самым ответственность за ее неправдоподобное содержание1.
Рассказ «Крокодил» - как произведение, наиболее очевидно базирующееся на вымысле, - откровенном и, как кажется, самоценном, в наибольшей степени нуждалось в системе мотивировок-защит. И Достоевский окружает его таковой - прежде всего в виде авторского предисловия к тексту, имеющему поистине шутовской характер.
Возможные претензии к произведению, одним из прецедентных тестов по отношению к которому явилась повесть Н.В. Гоголя «Нос», профанируются следующим приемом: возможные упреки в разгуле фантазии снимаются отрицанием очевидных свойств текста. Это игровое самооправдание - оправдание, которое содержит мнимое, показное стремление следовать правилам игры, а возможную серьезную оценку повести автор таким способом погружает в стихию комического. Если серьезное отношение к ней тем самым полностью и не отводится, часть возможных критических замечаний, тем не менее, обезвреживается.
Характерно, что свободная игра фантазии в глазах читателей, в соответствии с принятым представлением о литературе, нуждалась в оправдании, и таким оправданием могло стать аллегорическое понимание сюжета (как известно, предложенное современными Достоевскому критиками [V: 393-394]). Писатель предвосхищает возможные вопросы о цели вымысла (что имелось в виду на самом деле?), исходя из предустановки, что мир, созданный вымыслом, не может существовать как таковой, лишенный оправдания, не имея определенной цели. Рассказ действительно насыщен огромным количеством аллюзий и намеков на злободневные идеи и теории, что свидетельствует о его непрямой, условной референциальности.
Шутовство повествователя в «Крокодиле» проявляется прежде всего в постоянной игре с категориями вымысла и реальности - например, когда вещи невозможные с точки зрения обыденных представлений о реальности не подвергаются сомнению или даже выдаются за нечто очевидное2, а повседневность пытается ассимилировать, превратить фантастическое в обыденность: героям то и дело приходится на-
1 «Предисловие редакции», предварявшее журнальную публикацию рассказа, открывалось словами: «Редакция с удивлением печатает сей почти невероятный рассказ
единственно в том уважении, что, может быть, и действительно все это как-нибудь там случилось» [V: 344].
поминать себе о том, что случай, произошедший с Иваном Матвеичем,
- необыкновенный, невероятный. Но помимо, так сказать, демонстрации остроумия, здесь можно усмотреть также и своеобразное выражение условности границы между реальностью и фантазией, тем более что поэтика «Крокодила» заставляет вспомнить о подобной игре в произведениях романтиков.
Самоотчуждение Достоевского-автора от текста рассказа «Крокодил» объясняется, видимо, еще и тем, что в рассказе присутствует выраженный элемент стилизации: повествование по манере слишком напоминает «Нос», а гоголевское влияние, как было сказано ранее, подвергалось у Достоевского вытеснению еще начиная с «Бедных людей». Правда, степень идеологической насыщенности и активности аллюзий на современность у Достоевского значительно выше, то есть по сравнению с гоголевской повестью вымысел все же «более оправдан».
Фантастическое у Достоевского нередко имеет характер допущения (ср.: «Бобок», «Кроткая»1), и тогда все, кроме этого допущения, подчеркнуто прозаично, приземленно, буднично. В этом смысле характеристика рассказов Э. По - это скрытая самохарактеристика Достоевского. В «Крокодиле» удивляет именно то, как легко и органично невозможная ситуация встраивается в структуры повседневности и обыденного сознания, в то же время придавая им отчетливую абсурдность и нелепость. И, возможно, именно это и делает Достоевский вслед за Гоголем, основной функцией своего гротеска. Но главную суть функционирования откровенного вымысла, его так сказать, телеологии Достоевский выражает в словах повествователя о проглоченном крокодилом Иване Матвеиче: «Это был все тот же обыкновенный и ежедневный Иван Матвеич, но наблюдаемый в стекло, в двадцать раз увеличивающее» [V: 195]. По сути, здесь говорится о трансформирующей силе искусства, которая лишь наиболее отчетливо выражается в случаях откровенного, подчеркнутого вымысла.
6
Конечно, было бы нелепым представлять ситуацию таким образом, будто Достоевский стремится во что бы то ни стало отдаться воображению, но вынужден, опасаясь критиков и следуя необходимости оправдания вымысла, сдерживать полет своей фантазии.
2 «И, однако ж, это был не сон, а настоящая, несомненная действительность. Иначе -стал ли бы я и рассказывать!» [V: 193].
1 «Я озаглавил его, - говорит Достоевский о рассказе «Кроткая», - “фантастическим”, тогда как считаю его сам в высшей степени реальным» [XXIV: 5].
Вымысел, фантазирование опасны и предосудительны не столько потому, что предполагают отрыв от реальности, сколько потому, что напрямую соотносятся с иной реальностью - реальностью психики, внутреннего мира, желаний автора, и замыкание на такой реальности, приводя к обнаружению авторских тайн, оставляет открытым вопрос о социальной ценности текстов, фиксирующих лишь опыт единичного человека, а потому писатель нуждается в лишении вымысла его «чистоты».
И главное - не в меньшем оправдании нуждаются истории невыдуманные - из жизни автора. Более того, неспособность к фантазированию должна была восприниматься как отсутствие творческого дара. И автобиографический характер отдельных текстов должен был по этой причине шифроваться в неменьшей степени. В этом смысле вымысел, апеллируя к категории возможного, тем самым предлагает форму обобщения индивидуального и является важным показателем художественности.
В свое время А.И. Белецкий в качестве присущего романтикам способа обобщения отметил прием оправдания автопортретов-исповедей тем, что они содержат в себе портрет всего поколения [Белецкий, 1989, с. 68]. Подобные заявления писателей можно было бы считать простыми ухищрениями мысли творца, стремящегося приписать общезначимый характер своему детищу, если бы любое самопознание не было изначально детерминировано процессами осмысления эпохи, нации, наконец, психологии человека как такового.
Разумеется, любое оправдание индивидуальных процессов, наделение их ценностью, предполагает их обобщение - связывание с тем, что присуще и другим людям. Специфическое проявление этого механизма демонстрирует художественная рефлексия у Достоевского.
Литература
Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989.
Белинский В.Г. Собрание сочинений : в 9 т. Т. 8. М., 1982.
Бэлнеп Р. Генезис романа «Братья Карамазовы»: Эстетические, идеологические и психологические аспекты создания текста. СПб., 2003.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений : в VII т. Т. VI. М., 1986.
Егоров Б.Ф. О мастерстве литературной критики: жанры, композиция, стиль. Л.,
1980.
Изер В. Вымыслообразующие акты (глава из книги «Вымышленное и воображаемое: Набросок литературной антропологии») // Новое литературное обозрение. 1997. № 27.
Каллер Дж. Теория литературы: краткое введение. М., 2006.
Компаньон А. Демон теории. М., 2001.
Пекуровская А. Страсти по Достоевскому: Механизм желаний сочинителя. М.,
2004.
Сартр Ж.-П. Идиот в семье. СПб., 1998.
Уайльд О. Упадок лжи // Уайльд О. Избранные произведения : в 2-х т. М., 1993. Шевырев С.П. «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. Гоголя // Москвитянин. 1848. № 1. Критика.
Шенле А. Теории фикциональности: критический обзор // Новое литературное обозрение. 1997. № 27.
Шмид В. Нарратология. М., 2003.
