CC BY
14Н.Б. Калашникова
О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ НИДЕРЛАНДОВ
Вторая половина ХХ столетия в истории литературы Нидерландов вполне закономерно ведет отсчет от окончания Второй мировой войны. Нидерланды, не являвшиеся активной действующей силой в тот период, были оккупированы, что сказалось и на развитии литературы. Строго говоря, весь литературный процесс переместился в глубокое подполье. Выход из него ознаменовала крупная выставка в Амстердаме вскоре после окончания войны, где были представлены 1019 наименований книг, изданных в стране с 1940 по 1945 г. Произведения крупных авторов соседствовали с простейшим печатным станком, на котором были напечатаны. Нетрудно догадаться, что все тексты так или иначе затрагивали темы войны, оккупации, движения Сопротивления и коллаборационизма. Ими, по сути, и исчерпывалась тематика художественной литературы Нидерландов не только во время войны, но и в первое послевоенное десятилетие. Преобладала документальная проза - рассказы очевидцев и участников событий; и лишь позднее, к середине 1950-х годов, стали появляться произведения, с моральной точки зрения оценивавшие не только подвиги отечественных патриотов, но и действия оккупационных властей, коллаборационистов, масштабы национальной трагедии, судьбы интеллигенции.
Вновь появились романы «колониальной» тематики. Теперь, однако, изменившаяся историческая ситуация диктовала авторам принципиально новый подход к теме: ведь в годы войны самим Нидерландам пришлось ощутить себя колонией великой империи. Страна, которую заполонила «литература фактов», по-прежнему скорбела по крупным авторам, не дожившим до освобождения. В первый же год войны погибли
столпы национальной литературной жизни - Менно Тер Браак (Menno Ter Braak), Дю Перрон (Du Perron) и Маарсман (Maarsman) - руководители и идеологи литературно-критического журнала «Форум» (19241939), объединявшего наиболее яркие силы пишущей интеллигенции.
Вторая мировая война не столько приостановила активное развитие отечественной литературы в Нидерландах, сколько сместила художественные ориентиры и интеллектуальные доминанты. В довоенный период литературные эксперименты, проводимые под флагом европейской эстетики, были направлены на выравнивание ступени развития нидерландской литературы по общеевропейскому уровню. И национальное реалистическое (а подчас и прокоммунистическое) направление являло собой слабую оппозицию модернистским поискам представителей группы «Форум».
Помимо последних к модернистам следует причислить еще несколько представителей национальной словесности последнего столетия - в силу их последовательной ориентации на модернистское мировиде-ние и весьма характерную проблематику. Это К. ван Брюххен,
A. Бламан, А.Ф.Т. ван дер Хэйден, Х. Мартенс. Отдельные авторы, по свидетельству критиков Д. Фоккемы, Э. Ибш1, находились под влиянием модернизма, хотя все их творчество к данному направлению несводимо. Подобный синтез художественных систем - реалистической традиции с элементами модернистской поэтики - отмечен у С. Вестдейка,
B. Нэйхоффа, Я. Хресхоффа, В. Элсхота и Х. Ахтерберха. При этом наиболее показательными признаются поэтологические эксперименты в области романа.
Один из крупнейших современных литературоведов, специализирующийся на нидерландскоязычной литературе, Я. Худехебюре усматривает некоторые неточности в интерпретации и периодизации нидерландского и бельгийского модернизма, предложенных Д. Фоккемой и Э. Ибш. Несмотря на языковую близость, развитие литератур двух этих стран идет вполне самостоятельно с момента получения Бельгией государственной независимости в 1830 г. (в Бельгии с этого момента задача формирования национального своеобразия литературы рассматривалась как ключевая). Однако единство культурного пространства дает специалистам возможность анализировать эволюционные литературные процессы в обеих странах как единый материал, подтверждая каждый раз общность наиболее масштабных процессов.
1 Fokkema D., Ibsch E. Het modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam, 1984.
Главная методологическая проблема, по мнению Я. Худехебюре, заключается в том, что исследователи хронологически ограничивают время «высокого» модернизма 1910-1940 годами, оставляя за рамками как предшественников, так и анализ дальнейшего развития модернистского искусства. Нужно подчеркнуть, что и Фоккема, и Ибш - адепты постмодернизма: последний они понимают как самостоятельный феномен литературного процесса, не признавая его синонимичности модернизму какой бы то ни было эволюционной ступени.
Попытки систематизации процессов художественного слова в послевоенный период привели к появлению условного хронологического деления всей литературной эволюции на три основных этапа: 19451960 годы, 1960-1970 годы, 1970-конец столетия1. Приводимое членение не снимает, тем не менее, серьезной неоднородности художественных явлений даже внутри указанных этапов. Более того, весьма серьезным фактором, усложняющим анализ становящейся ситуации, являются получившие распространение наджанровость, внежанровость, межжанровость и другие формы размывания жанровых границ как качественная характеристика современной художественной прозы. Ставшая уже привычной в «больших» европейских литературах, эта особенность не обошла стороной и Нидерланды. Учитывая отсутствие временной дистанции, позволяющей более объективно оценить качество как всей литературной продукции в целом, так и отдельных произведений, практически невозможно встретить в литературе не только категоричных оценок, но и уверенных суждений.
С конца 50-х - начала 60-х годов ХХ в. в литературоведении Нидерландов укрепилась тенденция избегать однозначных жанровых трактовок национальных литературных произведений, созданных в послевоенный период (в отличие, например, от английской или французской литератур, где проявившиеся в середине ХХ в. тенденции обрели уже свое имя и место в общей литературной иерархии). Наиболее распространенным стал термин «экспериментальная» литература. С одной стороны, такой подход, безус -ловно, упрощает задачу литературного критика с точки зрения определения жанровой специфики и ее вариантов. С другой стороны, очевидно, что про-
1 Представленное выше хронологическое членение было предложено группой авторов (литературоведов и писателей) в 1986 г. в исследовании «Два века литературной истории» (Twee eeuwen literatuurgeschiedenis. Onder redactie van Bork G.J., Laan N. Groningen, 1986).
фессиональный литературовед все-таки будет настаивать на конкретном определении качеств «экспериментальности» в каждом отдельном случае.
По признанию литературоведа Оферстейхена, «термин все чаще употребляется по отношению к романам, чью форму трудно обозначить как конвенциональную... Однако значение термина остается неясным... и он скорее претендует на обозначение поколения, к которому относится писатель.»1. В связи с «экспериментальной» литературой поначалу речь чаще всего шла об авторах, начавших литературную карьеру в 1950-х годах.
Само понимание «конвенциональности», или последовательного соблюдения канонов, в современной литературе, по мнению нидерландских литературоведов2, «материя невероятно зыбкая», поскольку элемент экспериментаторства неизменно наличествует в литературном произведении любого рода и жанра. Но термин «экспериментальная» литература у голландских специалистов изначально относился к экспериментам именно в области жанра (художественная техника была вторична и не определяла терминологической сути понятия). Постепенно классификационные характеристики уточнялись, а сфера «экспериментаторства» стала включать в себя опыты в поэзии, предоставив прозе самостоятельность движения.
Очередной вехой развития, свидетельствующей не только о наличии эволюционных процессов, но и о серьезности подхода к осмыслению художественной системы в целом, явилось основание в 1974 г. литературно-критического издания «Ревизор». Журнал стал площадкой для выступления нового поколения писателей. Среди крупных имен следует назвать в первую очередь Н. Матсира, Ф. Келлендонка, Д.А. Кооймана, Д. Мейсинг, А.Ф.Т. ван дер Хэйдена (в тот период еще работавшего под псевдонимом П. Канапони). Один из литературоведов, К. Петерс3, условно назвал данную группу «идеалистами» - из-за их отношения к художественной реальности как к продукту собственного воображения в противовес традиционно реалистическому миметизму. Развернувшаяся на рубеже 1970-1980-х годов дискуссия между ядром группы «Ревизор» (в лице Д. Кооймана) и К. Петерсом, обвинявшим авторов данной группы в намеренном уходе от современности и прочих формах аутсайдерства, помогла Д. Коойману сформулировать художественный принцип, объединивший
Oversteegen J.J. Vier maal experimenteren met de roman // Merlyn, Augustus 1963. P.1.
2
Oversteegen J.J. Fokkema R.L.K., Beekman K.D., Aafjes B.
3
Peeters C. Houdbare illusues. Amsterdam, 1984.
названных писателей: смещение акцента с содержательной стороны на технические аспекты повествования. В результате, литературные персонажи трансформировались в толкователей определенного мироощущения, а автору пришлось одновременно брать на себя роль и демиурга, и носителя смысла. Вторя коллеге в своей лекции 1984 г., Ф. Келлендонк отметил, что его претензии к реализму схожи с протестом евреев против иконописи, якобы принижающей таинство. Ведь истинный художник слова при разработке образа обязан заботиться о том, чтобы созданный им образ не был воспринят как реальность. Подчеркнутая нереальность дает возможность ярче проявиться авторской индивидуальности.
Уже во вступительном слове, помещенном в первом номере «Ревизора» (1974), редакция заявила, что своеобразие издания определяется особенностями творческого кредо авторов-участников. Спустя семь лет, в другом программном заявлении, было отмечено, что никакие изменения в журнале (смена редакторских составов, владельцев, расширения рубрик и наличия тематических номеров) не затрагивали и не затронут выбранного курса: «Проза, поэзия и эссе в традициях "Ревизора" остаются его центром»1. Теоретическое осмысление собственного творчества авторами журнала продемонстрировало, что данная плеяда позиционирует себя между традициями модернистской культуры и постмодернистской литературой.
Настоящая дискуссия о проблемах и путях развития постмодернизма в нидерландскоговорящих странах развернулась в начале 1980-х годов. Всемирную известность получили, в частности, материалы крупного международного научного коллоквиума по постмодернизму, проведенного в 1984 г. в Университете Утрехта (его итоги опубликованы и на английском языке2). Два года спустя вышло еще одно издание, посвященное основным тенденциям терминологической трактовки постмодернизма, - на этот раз только в литературе3.
Как обычно, сам феномен отхода от традиции получил терминологическое оформление значительно позднее выхода в свет художественных произведений, с которыми его связывают. Так, обновление поэзии группой «пятидесятников» условно обозначалось как «экспериментальное». К прозе
1 Na zeven jaar // De Revisor. 1983.
2 Approaching postmodernism. Papers presented at a Workshop on Postmodernism, 21—23 September 1984// Onder red. van Fokkema D. & Bertens H. Amsterdam-Philadelphia, 1986.
3 Bertens H. & D'Haen T. Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam, 1988.
же чаще применялись определения «экспериментаторская», «обновленная» (во фламандской литературе встречалось также прилагательное «погранич-ная»1), за которыми - после уточняющих характеристик «мета-литература» и «нео-авангард» - следовало классифицирующее наименование «иная ли-тература»2.
После утрехтского коллоквиума литературоведческая полемика продолжалась. Четко обозначились две наиболее характерные линии трактовки: постструктуралистская (вслед за Деррида и Фуко, а также структуральной лингвистикой Лакана) с опорой на философию онтологического сдвига, эпистемологическое сомнение, рассмотрение адекватности текста передаваемой им реальности; и радикально модернистская, имеющая в виду органичность процессов наследования модернистских завоеваний и естественность перехода на качественно новый эволюционный этап. Сторонников второй версии в последние годы становится все больше, волна критического противопоставления модернизма и постмодернизма спадает. Литературоведческие исследования, посвященные постмодернистской теории, все сильнее тяготеют к воссозданию преемственных отношений с модернизмом, характеризуя рассматриваемый этап как сознательную проблематизацию модернистской филосо-
фии3.
Последние десятилетия ХХ в. вскрыли еще и смену ориентиров при анализе произведений. Теперь основной акцент делается на тематике, форме и технике письма. Внутрижанровые характеристики отступают на второй план. Привычным квалификационным элементом становится семиотический анализ художественного текста. Исходной точкой служит понимание того, что знаковый смысл сосредоточен не в самом тексте, а в творческом его восприятии, освоении его адресатом (читателем, слушателем, зрителем, критиком). Этот вариант активного постмодернистского подхода к читателю, создающему смысловое значение,
1 Bousset H. Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970—1986. Antwerpen, 1988.
2 Polet S. Ander proza.Bloemlezing uit het Nederlandse experimenterende proza van Theo van Doesburg tot heden. Amsterdam, 1978.
3
Van het postmodernisme. Onder red. van Boomgaard J. en Lopez S. Amsterdam, 1981; Peeters C. Postmodern. Een polemisch essay. Amsterdam, 1987; Van Alpen P. The Het-eropian Space of the Discussions on Postmodernism // Poetics Today, 1989. Jg.10, nr.4 (Winter); Mertens A. Postmodern Elements in Postwar Dutch Fiction // Postmodern Fiction in Europe and the Americas. Ed. by D'Haen Th. Amsterdam, 1988; De fundering is dood, leve de fundering? Decreus F., Musschoot A. M. // ALW-Cahier. 1988. Nr. 7.
становится привычной составляющей осмысления произведений в гораздо более широком (не специфически постмодернистском) контексте.
В художественной практике значительное разнообразие приобретает писательская техника. Примером тому может быть творчество С. Нотебоома (род. 1933), последовательно практиковавшего разработку собственных вариантов французского «нового романа» на национальной почве. К 1980-м годам используемые им технические приемы расширились за счет внедрения в повествование элементов, выходящих за рамки названного жанрового канона, произошло присоединение элементов игровой парадигмы.
Существенным фактом является и то, что традиционно связываемая с постмодернизмом игровая техника в действительности уходит в историю гораздо глубже, чем сам постмодернизм: цитатное искусство, ставшее своеобразным «авторским знаком» постмодернистов, представляет собой скорее наследие классической традиции. Строго говоря, и растиражированное на настоящий момент понятие интертекстуальности весьма отличается от изначального, введенного в обиход Ю. Кристевой. Идея о возможном прочтении всей истории человечества как единого текста в трактовке Кристевой превращает эту самую историю в нечто весьма личностное - в поиски себя и, соответственно, своего места в общечеловеческой культуре через текст. Однако структуралистское и постструктуралистское представление о том, что текст синонимичен человеческому сознанию, отличается от практики внедрения в художественную прозу, например, цитат. Следует вести речь скорее о сознательном включении элементов игровой техники, нацеленных на ассоциативные способности читателя. Так, Нотебоома нередко обвиняли в излишней интеллектуализации произведений, но ведь в том и состояла одна из его задач. Читатель-адресат становится у него соучастником творческого процесса, если только он в состоянии оценить тонкости взаимодействия «своего» и «чужого» слова в тексте, адекватно воспринять создаваемую художественную условность. Включенность читателя в игру предполагает знание значительного объема литературных текстов, исторических событий.
Еще один важный структурирующий фактор произведений Ноте-боома - память. Сутью его игры с читателем является вполне актуальная для современной литературы попытка выявить соотношение сил и распределение ролей между действительностью и художественной условностью. Условность Нотебоома - еще и амбивалентность Кристе-
вой1. Авторское сознание вступает в культурный диалог: целью является не текст, не отдельные цитаты и аллюзии, а воспроизведение с их помощью собственного внутреннего «я». Синтетичность приема лежит на поверхности, но вряд ли этого достаточно, чтобы счесть автора постмодернистом. Очевидно, нет, ибо его техника направлена на кристаллизацию собственного осознания исторических моментов, а не на подчинение истории себе. А Нотебоом выстраивает свои отношения с прошлым именно таким образом, осваивая историю через личный опыт и через своих персонажей. Множественность точек зрения - дополнительный способ оценить, насколько история подходит самому автору. Как отмечала А.М. Мюссхот, эксперименты подобного рода превращают читателя в «сообщника»2.
Если исходить из того, что модернизм и постмодернизм не являются разными фазами одной линии развития, то их соотношение демонстрирует коренные различия в философии мировосприятия. Фрагментарность и разобщенность мира, не сводимые воедино для постмодерниста, в разных трактовках модернизма представляются не менее существенной составляющей. На протяжении ХХ столетия модернизм совершал множество поворотов, но приоритетными для него всегда оставались поиски личности, себя. В наши задачи не входит рассмотрение всей палитры практики модернизма и постмодернизма, и их восприятия. Но в силу философско-тематического интереса литературы к вопросам творчества, к поискам собственного «я», представляется оправданным рассмотрение нескольких примеров.
Два направления романа, в частности, в Нидерландах, хорошо иллюстрируют русло, в котором активно движется писательская мысль в конце ХХ в.: исторический роман и роман о литературе.
Исторический роман можно сравнить с лакмусом, четко проявляющим как авторскую программу, так и ситуацию в обществе. Нет необходимости напоминать, что, хотя в ХХ в. документалистика имеет вполне четкое определение, тенденция художественного слова к нарастающему наджанровому синтезу постепенно меняет ситуацию. В результате очевид-чество, вплетенное в художественный текст, становится обычным делом
1 «Выражение "амбивалентность" предполагает факт включенности истории (общества) в текст и текста — в историю; для писателя это одно и то же» // Кристева Ю. Исследования по семанализу // Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М., 2004.
2
Musschot A. M. Postmodernisme in de Nederlandse letterkunde// ALW-Cahier, 1988.
не только для писателей с параллельной журналистской практикой, но и у авторов, никогда не имевших дела с периодической печатью. Этапы, пройденные историческим романом как жанром, различаются по конечным целям. С древнейших времен наличие собственной истории, пусть даже в виде героического мифа, давало ощущение корней, родства, приобщенности. За героической эпохой последовал поворот, как писал А. Карельский, «от героя к человеку»1. Художественное воссоздание образа целостного человека (характера, типа, эмоциональной системы) XIX в. заменилось в веке ХХ поисками собственной сути, диалогом сознания с внутренним «я».
Требования к достоверности в истории, документальной прозе и художественном слове различны. ХХ век - не история героев, но реальная история, воссозданная в рамках условного мира, - повод найти в нем свое место. Призывы к предельной достоверности в исторической литературе, как предостерегал еще в 1939 г. один из коллег Й. Хейзинги Я. Ромейн, могут привести к избыточной фактографичности и тем самым помешать формированию обобщенного панорамного взгляда2. Модернистские поиски человеческой личности происходят не в изоляции, а в мире, наполненном текущей исторической ситуацией. Необходимый масштаб историзма в контексте романа становится проблемой.
Ставшая традиционной тема соотношения реальной истории и художественной условности отражена в одном из недавних произведений Х. Хаассе «Вести Голубого Дома» («Berichten van het Blauwe Huis», 1986). Повествователь помещен в сложную ситуацию - очевидец и рассказчик, представляя свою версию реальных событий, без конца сталкивается с критикой со стороны анонимной массы соседей (литературоведы усматривают в них нечто родственное хору из древнегреческой трагедии). Добровольные комментаторы неустанно подсматривают, подслушивают, судачат, выдвигают свои догадки по поводу происходящего. Жанровая специфика романа отходит на второй план, поскольку писательница, признанный автор модернистской исторической прозы, убеждает читателя в значимости индивидуального опыта для трактовки событий. Не важно, о каком событии идет речь, восприятие всегда остается
1 Карельский А. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы.
М., 1990.
2
Цит. по Goedegebuure J. Nederlandse literatuur 1960-1988. — Mode of access: http://www. dbnl.nl/tekst/goed004nede01_01.html
субъективным, если событие освоено только на личностном уровне. Вина за разобщенность мира возлагается на эгоцентризм, въевшийся в природу современного человека и мешающий мыслить объективно. Сам художественный мир с его Голубым Домом - демонстративная условность, даже назидательная, позволяющая судить о шаткости восприятия себя авторитетом в последней инстанции. Напрашивается вывод, что рефлексия недостаточна: современному человеку необходимо многоголосие мнений, чтобы вооружиться всеми возможными аргументами в свою защиту. Времена всеведущего рассказчика прошли.
Но для Х. Хаассе такой вывод - итог долгого пути. Исторический материал (от Средневековья до современности) лежал в основе многих ее романов, написанных на протяжении пятидесяти послевоенных лет. При этом фактическая достоверность оформлялась как средство вспомогательное. Действительно, все ее романы объединяет проблема положения рассказчика: насколько объективен рассказ, не следует ли в нем усомниться? «Объективность» повествователя, а опосредованно и писателя, поставленная под подозрение в самом тексте, - вполне модернистская версия полифонии. Это и есть способ реконструкции в противовес миметическому принципу традиционного подхода. Интересно, что данная проблематика даже вынесена в заглавие ее книги «Дороги воображения» («De wegen der verbeelding», 1983). Повествователь обретает себя как личность не просто в ходе истории, а в поисках адекватной версии ее воспроизведения. Конечно, в теоретическом смысле здесь не осталась за рамками и рецептивная теория, но существование мира не зависит от принятого персонажем решения. Мир объективный, материальный - данность, а сама ситуация выбора, в которой человек существует всю жизнь, напоминает экзистенциалистскую «заброшенность в историю». Только разворачивается условность уже в конце ХХ столетия. У Хаассе сознание повествователя, перерабатывающее исторические материалы, принимает необходимость выбора в эпоху постмодерна.
Еще одна проблема, возникающая при истолковании романов этой писательницы, - смысловая многоуровневость ее истории. Впервые трагические параллели возникли в произведении «Лес ожидания» («Het woud der verwachting», 1949), написанном в последний год Второй мировой войны. Франция времен Столетней войны проецируется у нее на современный мир с нацистским режимом. Человеческая история развивается по спирали. Отныне исторический фон повествования становится программно оправданным для писательницы.
В интерпретации ее романов читателю предоставляется определенная свобода. Интерес постмодернизма к историческому роману во многом связан с диалогом времен. Относительная достоверность имеющейся информации о прошлом ставит вопрос об адекватности знания. Идея дискретности времени и отрицание объективности вне пределов «исторического» текста, знакомая Хаассе, отвергается ею: на идейно-тематическом уровне писательница последовательно проводит идею непрерывности истории и наличия отношений наследования между эпохами. Символика каждой эпохи у нее может быть прочитана на знаковом уровне. Персонажи, не имевшие даже реальных исторических прототипов, вполне прописаны, сохраняется традиционное рассказывание истории-сюжета, столь часто отсутствующее у постмодернистов. Игровые приемы дают возможность погружать персонажей в провидческие сны, создавая еще один пласт повествования1 - при этом функционально они выполняют роль либо эмоционального коррелята, либо свидетельства вовлеченности, погруженности в исторический процесс.
Отдельно хотелось бы упомянуть разновидность исторического романа, связанную с историей литературы. Хотя примеров такого рода в литературе Нидерландов немного. В романе В. Бракмана «Темнота рта Мадам Бовари» («Het zwart uit de mond van Madame Bovary», 1974) читателю предлагается настолько сложное переплетение писательского вымысла с художественной правдой романа Флобера, что игра заводит в тупик, не оставляя порой даже подсказок, - грань перехода из одного в другую теряется. Многочисленные цитаты из Флобера беспорядочно перемешаны, и в этом калейдоскопе Флобер оказывается совершенно неуловимым и нераспознаваемым. Деперсонализация достигает стадии распада, растворения в обрывках созданного им же детища.
К текущему моменту тема творчества как способа выявления индивидуальности стала традиционной. Настолько, что возможно выделить истоки, типизацию, поэтологические инварианты. Модернистская художественная проза также внесла свою лепту в развитие данного направления.
1 Тут Хаассе полемизирует с Л. Ферроном, отстаивавшим предельную форму постмодернистского субъективизма в утверждениях, что «мир есть сон», так как представляет собой продукт человеческого сознания. Цит. по: 1ЬэсИ Е. Postmoderne (on)mogelijkheden ш de Nederlandse literatuur // De achtervolging voortgezet. Ed. Ьу Breekveldt W.F.G., уап Иа^та J.D.F.Amsterdam, 1989.
В литературе модернизма середины ХХ в. тон поискам подлинности существования был задан А. Бламан в романе «Одинокое приключение» («Еепгааш атопШиг», 1948). Главный ее персонаж, Коста, пытается найти вокруг себя, в собственной деятельности подтверждение материальности окружающего мира. Модернистская отдаленность персонажа от чуждого ему мира подчеркивает, тем не менее, привилегированность положения героя Бламан. Он - наблюдатель, и позиция отстраневного наблюдения дает ему возможность пренебрегать неприемлемыми социальными установками, общественными стереотипами. «Приключенческий» элемент пробуждает аналогию с экзистенциализмом: выбор, который делает Коста, вычленяя свои интересы, - это одновременно и выход из «ситуации выбора», и ответственность, и способ определения собственной подлинности и качеств «я».
Поэтика произведения выводит его за рамки строгих жанровых канонов, демонстрирует не только доминирующие модернистско-экзистенциалистские элементы, но обнажает и наследование реалистической повествовательной технике, параллели с символистской много-уровневостью.
Увиденная в названии романа лексема одиночества (Фоккема и Ибш) превращается у Бламан в творческую позицию: исследование мира - необходимое условие сотворения себя. Одна из героинь, Алиде, говорит: «Коста мог слушать очень внимательно кого-нибудь, кто прятал свою душу или отказывался от нее, что часто одно и то же, а он тогда мог понять многое. Вот Пепс - нет, конечно же, нет. А она, она всегда безошибочно чувствовала, насколько эти маскировка или отказ могут превращаться в игру, свободную и без трагизма. Естественно, она считала себя в жизни гораздо более искусной, чем весь Коста. Ничто не следует принимать всерьез (аи 8епеих), даже самый трагизм»1. Для нее жизнь прозрачна в своей маскировке, для Косты даже фальшь становится подтверждением объективности существования и борьбы за безопасность и жизнь.
Коста же играет свою игру, он пишет детектив, отражая в нем, как в зеркале, и свои отношения с Алиде. Задача переходит в ранг психологической проблемы: существует ли реальная грань между кажущимся и материальным, тайной жизнью и тем, что выставлено напоказ? Оставляя вопрос неразрешенным, Коста довольствуется практической сто-
1 В1ашап А. Бпе гоша^. Aшsteгdaш, 1985. Р. 327.
роной собственного исследования - игрой. Писательская жизнь Косты представляет собой не только процесс, у которого есть исходный материал и вполне конкретные цели, но и конечный продукт (вставленный в роман текст его детектива). В результате у читателя появляется возможность оценить адекватность этого «зеркального» воспроизведения жизненного процесса.
Бламан - не единственная в нидерландскоязычной литературе, кто разрабатывает подход к изучению качества зеркальных текстовых отражений. Здесь следует назвать еще, к примеру, Л.-П. Боона и Дю Перрона.
Вторая половина века последовательно занимается писательством и на тематическом, и на идейном уровнях. Х. Хаассе, Х. Мюлиш также не обходят вниманием «пишущих себя» персонажей, что каждый раз сопровождается у них размышлениями о зыбкости и проницаемости границ между художественной условностью, вымыслом, ложью и объективным миром с его собственными законами и историей.
В том, что касается интереса к творчеству как отражению поисков писателем собственной аутентичности, нидерландская литература не выходит за рамки общеевропейских тенденций. Например, французское литературное объединение «Новая Художественность», сложившееся в 1980-е годы, отличается пристальным вниманием к свободе воображения даже в автобиографических произведениях1. Как уточняет Ж.-Л. Моро, «фиктивная автобиография - это не автобиография плюс вымысел, но и не вымысел плюс автобиография... Фиктивная автобиография "попросту" замещает память воображением, и этого достаточно, чтобы взорвать автобиографический жанр»2; в мировой литературе распространение получают и постмодернистские «недостоверные биографии»3.
Тема писательства, столь широко распространившаяся в ХХ в. в европейской литературе, нашла свое выражение во многих ярких произведениях: «Вавилонская библиотека» Х.Л. Борхеса (1944), «Если однажды зимней ночью путник.» И. Кальвино (1979), «Бумажные людиш-
См. об этом ст. Н.В. Виноградовой в настоящем сборнике.
2
Цит. по: Виноградова Н.В. «Архитектор льдов» М. Пети: Наррация между историей и вымыслом // Вестник УРАО. М., 2005. №1(27). Материалы III Андреевских чтений. С. 239-240.
3
Панова О.Ю. Современная европейская литература: «Приключения письма» в конце ХХ в. // Там же. С. 12-15.
ки» У. Голдинга (1984), «Отель у озера» (1984) А. Брукнер, «Профессор Криминале» М. Брэдбери (1992), «Элизабет Костелло» Дж. М. Кутзее (2003), «Мир тесен» Д. Лоджа (2003).
Не оставили ее без внимания и голландские авторы. В частности, Х.К. ван хет Реве, представляющий процесс письма единственной возможностью концентрироваться и тем самым оставаться в живых среди всеобщего хаоса. В книге «По дороге к концу» («Op weg naar het einde», 1978), написанной в форме дневника, герой пытается убежать от одиночества в чужом мире и обретает себя лишь в писательстве, ставшем оправданием его существования вообще. Еще один современный романист Й. Брауэрс в книге «Черновик» («Kladboek», 1979) признается, что только за письменным столом - в тишине, усердно записывая свои мысли, - перестает испытывать чувство стыда. Писание становится не просто потребностью, но необходимостью - без него невозможно почувствовать подлинность жизни. Брауэрс пишет о «любви, литературе и смерти, описывая собственную жизнь». Вполне узнаваемая формула жизнетворчества. Как писал И. Кальвино «"я" писателя растворяется в процессе письма: так называемая личность, индивидуальность автора вливается в письмо-действие, в продукт этого письма и его характеристики. В то время как процесс литературного творчества расчленяется на многие составляющие, а затем снова сводится в единую цепь, процесс чтения остается решающим фактором литературной действи-тельности»1.
Весьма последовательно разрабатывается линия, полагающая объективность в целом неуловимой, но признающая, тем не менее, возможность ее сотворения в собственном творческом акте (группа журнала «Ревизор»). Я. Худехебюре подчеркивает, что конструирование литературного текста становится для таких писателей, как Келлендонк, Мейсинг и ван дер Хэйден, средством если не подчинения, то (временного - пока длится сам творческий акт) освоения и упорядочивания фрагментарного и бессистемного мира2.
К подобной созидательной активности подключаются не только персонажи-писатели, но и архивариусы (у Мейсинг), лексикографы (у Мартенс и Мейсинг), библиотекари (у Келлендонка). Задача, стоящая
1 Цит. по: Calvino I. Aantekening over het vertellen als combinatieproces // Raster. Amsterdam, 1970. Jg.4. N 1. P. 20-21.
2
См. об этом: Goedegebuure J. Nederlandse literatuur 1960-1988. — Mode of access: http://dbnl. nl/tekst/goed0 04nede01_01.html
перед ними, представляется весьма схожей с писательской: высвобождение себя из тяготящих пут общества, истории, семейных отношений, т.е. из всего, что мешает проявлению Личности.
По свидетельству Д. Мейсинг, поверхность может быть разной, а глубинное течение всегда совершенно другое, «оно подобно лабиринту, что, с точки зрения поверхности, - совершенная ерунда. Итак, воспроизведение может эту лабиринтную человеческую суть поднять на поверхность. Это, с одной стороны, дает власть над действительностью, так как ты вскрываешь невидимое, с другой стороны, восстанавливает равновесие»1. Как явственно следует из приведенного высказывания, проявление глубинной сущности значимо еще и в силу потребности в гармонии существования. Писательский опыт становится своеобразным гарантом равновесия сил между действительностью и условностью, раскрытой в творческом акте.
Ф. Келлендонк подчеркивает: «Я пытаюсь создать единство (целостность), придать смысл, - как бы ни был он преходящ, - всему, что вижу вокруг; привести все в порядок; найти картину мира, жизнеописание не через абстрактные построения, а конкретно, через исследование ситуаций. Я убежден, что моя эстетическая занятость, работа на создание структуры, -не что иное, как изящный поворот, а вовсе не причудливый невроз, - имеет связь с тем, как каждый в повседневной жизни должен вычистить свое существование. Каждый пытается создать целостность»2. Не вторит ли он своей коллеге-соотечественнице?!
Значимость поисков индивидуальности напрямую связывается еще и с эстетической наполненностью. Не только сам процесс, но и результат должен в итоге приносить автору удовлетворение. В связи с этим ван дер Хэйден отмечает: «Я исхожу из того, что все то жалкое (убогое) и прогнившее, что встречается вам на пути и что вы не в состоянии обойти, следует постепенно перековывать, переплавлять в нечто прекрасное, и оно, таким образом укрепленное, похоронит отвратительные воспоминания. Таков мой подход. Если вы теперь сочтете меня поэтом, ваше право.»3.
Своими размышлениями в этой связи С. Нотебоом делится в повести «Песня яви и миража» («Een lied van schijn en wezen», 1981). Изна-
1 Van Deel T., Meijsing D. // De Revisor. 1976. 03.03.
2
Kellendonk F. Informatie. Amsterdam, 1984. P. 16.
3
Heijden A.F.Th. van. Vallende ouders. Amsredam, 1983.
чально повесть была задумана как одна из глав романа «Ритуалы» («Ш-Ше1еп», 1980), затем выросла в самостоятельную книгу. Хронотоп ее предельно двоичен. Действие происходит на двух уровнях существования. Один из них - жизненное пространство писателя-рассказчика, Амстердам 1979 г., и Рим - город, куда он отправляется вслед за своими героями. Другой же - рожденный воображением автора фиктивный мир, Болгария, 1879 г., и также Рим, куда направляются персонажи. Один рассказ встраивается в другое повествование по мере того, как писатель работает над своей книгой. Исходный момент работы, с которого и начинается повесть, - беседа двух коллег (Нотебоом их обезличивает, не давая имен, а лишь обозначая: «писатель» и «другой писатель») о сути творческого процесса и его потенциале. При этом в голове одного из них уже смутно формируются персонажи, которые все более отчетливо материализуются в ходе развития сюжета. Он помещает их в предыдущий век, связывает в любовный треугольник, но в конце концов замысел выходит из повиновения. Результатом споров с коллегой становится невозможность написать классический роман. Писатель у Нотебоома бесконечно задается вопросом, с какого момента его персонажи обретают действительную жизнь: не с того ли самого, когда он их задумал? Имеет ли он власть над ними и повествованием или находится у них в плену? Переплетение двух пластов начинается в тот момент, с которого писатель видит сны своих героев, а они предчувствуют через 100 лет рождение некоего автора. Рождение «единственного нидерландского писателя, который его довольно хорошо знает»1. Сплетение доходит до такой степени, что временами автору кажется, что он тоже влюблен в Лауру, возлюбленную своих героев. Когда персонажи отправляются в свадебное путешествие в Рим, пригласив с собой третьего, писатель следует за ними. Он бродит по тем же местам, чувствует то же, что и они, ревнует Лауру к одному из них. Сны превращаются в ночные кошмары, жизнь сгущается настолько, что он уже не в состоянии выносить «постоянного присутствия трех других»2 в своем гостиничном номере. С этого момента он знает, что допишет до конца, но осознает, что развитие событий может привести к смерти одного, а то и более действующих лиц. Его коллега уверяет, что смерть персонажа - явление вполне естественное, если оно вытекает из хода повествования. Сам же автор начинает сомневать-
1 Nooteboom С. Een lied van schijn en wezen. Amsterdam, 1981. P. 55.
2
2 Ibid. P. 82.
ся, действительно ли он существует сам по себе, или же - только потому, что пишет эту книгу. И если так, то концом станет смерть автора.
Довольно символичная перспектива, учитывая общую направленность литературоведческой и философской мысли второй половины ХХ в. Когда один из персонажей чувствует острейшую сердечную боль, такие же ощущения пронизывают и других. Причем Нотебоом не уточняет, сколько персонажей в этот момент погибло. Но размыкает фиктивное двойничество писателя с его персонажами, оставляя его самого в живых. Не для того, чтобы разграничить сознания, слившиеся воедино. Вероятнее всего, наоборот. Именно таким насильственным путем С. Нотебоом показывает, сколь реальной стала условность. Лишний раз подтверждает, что для его писателя двойники стали жизненной опорой, ориентирами, единственным, что имело (благодаря его же писательскому мастерству) отчетливые, продуманные и завершенные формы. Без них писатель окунается в хаос. На римских развалинах его осеняет мысль, что мир расколот на куски времени, и сам он уже не в состоянии найти себя в нем. И тогда, боясь неотвратимого, боясь окончательно раствориться в бесконечном множестве миров, им порожденных, он рвет рукопись.
П. де Нейс отметил, что таким образом Нотебоом выстраивает «обратную иерархию» - превосходство условности над реальностью1. Добавим, что все творящие персонажи С. Нотебоома - крайне одиноки по сравнению с их внутренними двойниками или вымышленными персонажами, каковые, материализовавшись, и заполняют многогранные миры художественного пространства.
Однако игра была бы неполной, если бы Нотебоом оставил своего писателя в ситуации такой неопределенности. В последней главе исследуется мысль о долговечности всего сотворенного. Писатель покупает журнал «Нью Сайентист» и обнаруживает в нем статью к столетнему юбилею Эйнштейна, где речь идет о «черной дыре». Его привлекает помещенный в середину статьи лимерик: «Жила-была девушка по имени Брайт, которая путешествовала быстрее света. Однажды вечером она покинула дом весьма относительно, а вернулась вечером накануне»2. Такой опыт путешествия близок ощущениям писателя. Но подводящим черту моментом становится, оче-
1 de Nijs Р. Cees Nooteboom. // Lexicon van literaire werken. Utrecht, 1995. 27 augustus. P. 6.
2
Nooteboom C. Een lied van schijn en wezen. Amsterdam, 1981. P. 84.
видно, предложенное Нотебоомом понимание «черной дыры» как огромного сгустка творческой энергии. Точнее ее продуктов. Там, вероятно, и исчезают все материализовавшиеся сущности. Человек большой эрудиции, С. Нотебоом не может допустить, чтобы нечто усвоенное всем человечеством (как теория Эйнштейна) было обойдено вниманием в его прозе: все созданное усилиями человеческой мысли обретает у него не только реальные очертания, но и наукообразно доказанную бессмертность.
Отношения литературы и философии в художественной прозе, как подчеркивает Худехебюре1, становятся альтернативой веры и идеологии. Дебютный роман К. Палмен «Законы» («De wetten», 1991) демонстрирует поиски поведенческих норм человека и определение его «я» с помо-шью бихевиористского подхода. Студентка философского факультета накапливает знания, сопоставляя философию и собственный метод анализа. Из всех мужчин, с которыми она сталкивается, по уровню самоидентификации ее превосходит только художник - таким образом в романе символически утверждается превосходство искусства как такового.
С ошушением потребности в рефлексии и саморефлексии тесно связана тема человеческого общения. Выбор партнера, друга, моральная и этическая стороны человеческих отношений - довольно распространенная в литературе конца ХХ в. проблематика. К. Палмен в романе «Дружба» («De vriendschap», 1995) поднимает тему сексуальных взаимоотношений двух подруг, начиная еще со школьного возраста. Однополая связь у нее не только становится поводом для рассуждений об условностях, но вписывается в традицию отражения свободной любви в литературе второй половины столетия. М. де Моор в своем романе «Сначала серый, потом белый, потом голубой» («Eerst grijs, dan wit, dan blauw», 1991) делает проблему неполноценного человеческого общения центральной, а ее роман «Виртуоз» («De virtuuos», 1993) рассказывает историю любви аристократки и певца-кастрата на грани допустимого приличиями.
При очевидном превосходстве немиметических тенденций искусство является способом рефлексии. Как подчеркивает Худехебюре, «почти все современные авторы облекают выдуманные ими ситуации, события и характеры в форму, имеющую очевидные иносказательные
1 Худехебюре Й. Нидерландская литература: Между личностью и обществом // Урал. Екатеринбург, 2002. № 9.
особенности»1. Из этого рождается и многоплановость восприятия текста, напрямую зависящая от степени эрудированности читателя и определяемая его собственными интеллектуальными доминантами. Форма современной прозы сравнивается в книге С. Мелиссена с конструкцией центра Помпиду2.
Действительно, несмотря на то, что развитие литературной ситуации конца прошлого столетия все еще не может мыслиться в окончательных формулах, допустимо все же подвести некоторые итоги. По сути, они сводятся к осознанию, что постмодернизм не следует считать явлением хронологическим: анализ современной прозы демонстрирует сопоставимость сложившейся к настоящему моменту ситуации с формой дерева, имеющего определенное количество разветвлений. И постмодернизм в таком восприятии правомерно было бы расценивать как одну из ветвей, отходящих от модернистского ствола.
О трудностях внутреннего размежевания между современными формами модернистской и постмодернистской поэтики свидетельствует даже само название обзорной книги Я. Худехебюре «Постмодернистские модернисты и модернистские постмодернисты. Перечитывая нидерландских писателей двадцатого века» («Postmoderne modernisten en modernistische postmodernen. Neder-landse schrijvers van de twintigste eeuw herlezen», 2002)3. Названное исследование Худехебюре породило широкую полемику в литературоведческих кругах. Но даже при возможных несовпадениях вывод о модернистской природе корней современной художественной прозы с методологической точки зрения не вызывал сомнений у оппонентов.
Суммируя свои претензии к исследователю, С. Бакс, к примеру, отмечал, что существенным фактом остается признание изначальной принадлежности писателей группы журнала «Ревизор» к модернизму, невзирая на проявившиеся впоследствии расширения авторской техники и корректировки программы. При этом своей популярностью журнал с самого начала был обязан во многом способности талантливых авторов-
1 Там же.
2 Melissen S. 9 mei 1986: Frans Kellendonks roman Mystiek lichaam verschijnt. — Mode of access: http://dbnl.nl.tekst/meli0079mei01_01/meli0079mei01_01_0001.htm
3 Goedegebuure J. Postmoderne modernisten en modernistische postmodernen. Neder-landse schrijvers van de twintigste eeuw herlezen// Nederlandse letterkunde. 2001. N 6.
сотрудников придавать обновленный вид ставшим уже традиционными формам1.
Одним из наиболее показательных аспектов остается проблема соотношения действительности и условности, последовательно изучаемая писателями конца ХХ в. Вывод о том, что возможность материализации образа -не просто гипотетическое предположение, но и серьезный творческий импульс всей культуры современности и, в частности, литературы, напрашивается сам собой. Модернистская культура настаивает не только на творческом создании себя через литературу, через текст, но и, в противовес постмодернистской философии, на естественности стремления человека к цельности мира, достигаемой таким путем. Прорываясь сквозь постмодернистскую технику письма, существуя в «ситуации постмодерна» (Ж-Ф. Лиотар) и обустраиваясь в ней, модернизм выявляет себя как все еще «незавершенный проект» (Ю. Хабермас) культуры и литературы. Тенденции в современной литературе Нидерландов - яркое тому подтверждение.
1 Bax S. Een postmodern revisor? De relatie tussen het Revisor-proza en het postmodernisme// Vooys. 2001. N 19; Bax S. Het literaire tijdschrift De Revisor en het postmodernisme. Reactie op een beschouwing van Jaap Goedegebuure// Vooys. 2002. N 24.
