CC BY
116
Национальные
варианты
европейского
литературного
постмодернизма
Э.Н. Шевякова,
доцент кафедры истории литературы
Любые размышления о постмодернизме чаще всего начинаются с констатации его противоречий и кризиса. Но накопленный опыт исследования этого феномена позволяет понять, что постмодернизм и как комплекс философских представлений, и как способ мировидения, и как художественное течение в литературе и культуре рожден духом социокультурного кризиса времени: новым отношением к миру, природе, истории, личности, кризисом картезианской ментальной традиции, узостью абсолютизации наукоцентрического мировидения, становлением новой научной парадигмы, сложным соотношением с модернистской культурой1.
1 Знаменитые дебаты Юргена Хабермаса — немецкого социолога и культуролога (Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект / Современная литературная теория. Антология. М., 2004. С. 227-242 ) и ведущего теоретика постмодернизма во Франции Жан-Франсуа Лиотара (Liotard J.-F. Answering question: what is postmodernism // Innovation/Renovation: new perspectives the humanities. Madison. 1983) велись в основном о соотношении модернизма и постмодернизма, об эстетике постмодернизма. Не менее известная полемика между литературоведом и культурологом, одним из ведущих английских критиков Терри Иглтоном (Иглтон Т. Капитализм, модернизм и постмодернизм / Современная литературная теория. Антология. М., 2004. С. 295-312) и американским критиком Фредриком Джейми-соном / Jameson F. Postmodernism or the cultural logic of late capitalism / New left rew. L., 1984 № 146. P. 62-87), выявляя противоречия во взглядах ученых, (Иглтон скептически относится к теории Джеймисона о литературе как идеологической форме определенной социальной формации, он отдает предпочтение модернизму, в отличие от Джеймисона), акцентировала общность их позиций по вопросу об «исходном пункте» постмодернизма: его «соприродность» современной цивилизации потребительского общества.
Постмодернизм «соприроден» цивилизации потребительского общества с ее утратой иерархии ценностей, превращением искусства в товар; утратив смысл и точку опоры в реальности («смерть Бога», Истории, Прогресса), современная цивилизация создает симулякры. Жан Бодрийар очень ярко описал механизм этого «превращения» в статье «Симуляция и симулякры»2. Рождается раздвоение, «игровое» пространство современной цивилизации: а) реальность потребительского общества и ее разрыв с истинными ценностями традиционных цивилизаций; б) реальность потребительского общества, лишенная смысла, и симулякровая реальность с видимостью смысла, не имеющим отношения к подлинной реальности, воображаемая реальность, но призванная вернуть веру в якобы все еще существующий высокий смысл потребительской цивилизации.
Это удвоение, эту дисгармонию моделирует постмодернизм, осуществляя «деконструкцию» (термин предложен М. Хайдеггером, введен в оборот Жаком Лаканом, теоретически обоснован Жаком Дерри-да), «великих истин», «великих идей», «повествований» и превращая их в «слова, слова, слова ...»
С другой стороны, постмодернизм как проявление неклассической философии интерсубъективного информационно-коммуникативного пространства - быть может один из первых признаков грядущей глобализации, транскультурной эстетики. И в тоже время, несмотря на неоуниверсалистский характер постмодернизма, сегодня явственны различные национальные варианты литературного постмодернизма, определенные «национальной концептосферой», историческим контекстом, национальной традицией, а также его преломлением и рецепцией в разных европейских странах3.
Пожалуй, ни в одной другой стране парадоксы постмодернизма не обрели столь «классического» выражения как во Франции. Известно, что теория постмодернизма полнее, научно обоснованнее, ярче всего была сформулирована в трудах французских философов Жан-Франсуа Лиотара, Жана Лакана, Мишеля Фуко, Жиля Делеза, Феликса Гваттари, Жака Деррида, Ролана Барта, Юлии Кристевой. Но, как справедливо писал Л.Г. Андреев: «...всем известны теоретики французского постмодернизма Барт, Фуко, Деррида, Кристева, но кто знает... литера-
2 Baudrillard J. La précession des simulacres/ Baudrillard J. Simulacres et simulation. F., 1981.
3 Если вести речь об «английскости», то, очевидно, следует выделить «интерес к национальной истории», «тонкий юмор», «приверженность традициям», «склонность к компромиссу», «корректность», «эмоциональную сдержанность», «роль этикета» и т. д.; концепт «французское» — «дух критицизма», «свободолюбие», «уважение к республиканским ценностям», «дух рыцарства», «индивидуализм»; «элегантность», «чувство солидарности», «ясность», «бережливость».
туру французского постмодернизма?»4. Действительно, во Франции круг авторов, которых считают постмодернистами, крайне узок, причем, у каждого литературного критика «свои» постмодернисты, - это связано с тем, что при всем богатстве теории! - во Франции нет общепринятого употребления термина «постмодернизм» и общепринятого смысла этого термина и общего отношения к феномену постмодернизма. «Несмотря на все усилия Жан-Франсуа Лиотара, - писала София Петронелла Шоотс, - постмодернизм во Франции «был плохо принят» («a été mal accueilli»)5. В диссертации о специфике постмодернизма во Франции Марк Гонтар, профессор университета Ренн-2 (Франция), специалист по современной французской литературе, отмечал: «Сам термин «постмодернизм» встречает во Франции глубокое («vive») сопротивление как в университетских кругах, так и среди писателей»6.
По контрасту с общепринятым употреблением термина в Англии7 (многие английские критики (J. Gibson, S. Olsen и др.) рассматривают постмодернизм и «первой волны» (романы Джона Барта, Томаса Пинчона) и постмодернизм «второй волны» (романы Питера Экрой-да, Джулиана Барнса) как университетскую моду, эксперимент, как апелляцию к массовой литературе, сосуществующую наряду с бытопи-сательским романом, историческим, феминистской литературой), во Франции сохраняется осторожное, осмотрительное, часто негативное отношение и к термину, и к самому феномену постмодернизма. Многие французские критики воспринимают постмодернизм как концептуальную фикцию, некий «слоган», как «свободное означаемое». Марк Гонтар вопрошает: «Есть ли за слоганом, принесенным из США, некая социокультурная реальность?... или это лишь теоретическая гипотеза?»8. Жан-Клод Дюпа в статье 1988 г. «Пост-модерность и химера» утверждал, что «пост-модернизм» (так исследователь пишет этот термин), по крайней мере, литературный пост-модернизм, - это химера»9. Извест-
4 АндреевЛ.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) / Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000. М., 2001. С. 316.
5 Schoots S.P. Passer en douce à la douane: l'écriture minimaliste de Minuit: Amsterdam-New-York, Rodopi, 1997. P. 194.
6 Gontar M. Le Le Roman français postmoderne. Une écriture turbulente (2002) (http://hal.ccds.cnrs.fr/doc/00/02/96/66/PDF/Le 20 postmoderne.pdf, p. 5):
7 Lamarque P., Olsen S. Truth, fiction and literature. L., 2001.
Gibson J, Wolfreys J. Peter Ackroyd: The ludic and labyrinthine text. N.Y., 2000.
TaylorJ. Parks to Contemporary Literature. New Brunswick/ Londres, 2004.
8 GontarM. Le postmodernisme en France: Définition, critères, périodisation // Le temps des letters: Quelles périodisations pour l'histoire de la littérature française au XX-ème siècle? Rennes. 2001. P. 2831.
9 Dupas J.-Cl. Le Post-moderne et la chimère / Postmoderne. Les termes d'un usage. Les Cahiers de philosophie, № 6, 1988. P. 166.
ный специалист по современной литературе В. Ашольт не верит вообще в существование литературного постмодернизма во Франции10.
Отсутствие общепринятого понимания и употребления термина во Франции, разное смысловое «наполнение» термина «постмодернизм» в Англии, в США и во Франции приводит к тому, что тех авторов, которых во Франции именуют «модернистами», - А. Роб-Грийе, М. Кундеру, М. Бютора, С. Беккета, в Америке считают постмодернистами.
Термин «постмодернизм» стал во Франции настолько неуловимым и необязательным, что без него предпочитают обходиться крупные ученые - создатели монографических работ о современном французском романе11. Сама же суть феномена постмодернизма во Франции трактовалась бесконечно вариативно: «антимодернизм» (А. Мешон-ник), «новый консерватизм») Ю. Хабермас, «часть модерна», «оппозиция модерну», «эстетика возвышенного» (Ж.-Ф. Лиотар), «критическая констатация отклонений от модернистского проекта» (М. Гонтар), «возвращение к до-модерности» (Б. Бланкеман), «симптом кризиса, конца эпохи» (Ги Скарпетта)12; постмодернизм «... определяют как исторический период и тип творчества, как литературное течение и как актуальную эпистему, его воспринимают как обновление, так же, как и упадок, вырождение»13.
В Англии постмодернизм естественнее вписался в литературный процесс, и хотя теоретических разработок английского постмодернизма не так много по сравнению с обилием теоретических работ по постмодернизму во Франции14, но практика литературного постмодернизма в Англии оказалась более «рельефной», яркой, более «классической» (если можно употребить этот термин по отношению к постмодернизму).
Одной из важнейших черт, отличающих французский вариант литературного постмодернизма от английского, представляется не-
10 Ascholt W. Der Französische Roman der Achtziger Jabre. Darmstadt, 1994.
11 ViartD. Le Roman français au XX - ème siècle. P., Hachette. 1999; Nadaud A. Malaise dans la littétature. Champ-Vallon, 1993; Blanckeman B. Fictions singulièes: Étude sur le roman français contemporain. P., 2002.
12 Scarpetta G L'Impureté. Paris. P. 18.
13 Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernité. P., 1990. P. 164.
14 Одной из первых была работа Чарлза Дженкс «Язык архитектуры постмодерна» (Jenks Ch. The language of postmodern architecture. L., 1978), в которой главным признаком постмодернизма назван «парадоксальный дуализм». ... указание на который и содержит в себе его гибридное название «постмодернизм» (р. 14); постмодернизм рассматривался и как преодоление модернизма (его же работа Jenks Ch. «What is postmodernism?». L., 1986; а также работы Дэвида Лоджа (Lodge D. Modernism, antimodernism and postmodernism. Birmingham, 1977, Lodge D. After Baktin: essays on fiction and criticism. L., N.Y., 1990).
сколько разное отношение к литературным национальным традициям. Французская литература привыкла к «баррикадам», к борьбе «против искусства, которое нравилось дедам» (Стендаль), к тому, чтобы «ударить молотом по теориям и системам» (В. Гюго), к эксперименту, «разрыву», «отказу», - настолько привыкла, что сама эта прерывистость традиции давно уже стала традицией. Ученик Ролана Барта, известный французский филолог Антуан Компаньон в книге «Демон теории» утверждает, что «основой исторической эволюции литературы становится уже не преемственностью (традиция), а прерывность (остранение), что динамика разрыва эстетически гораздо важнее, чем постоянство»15. Известный исследователь современного французского романа Доминик Виар писал о «длящемся на протяжении XX в.» «напряжении» между «esprit français» («национальным духом» французского романа - психологизмом, рационализмом, тенденциозность, аналитизмом, стилистической элегантностью) и современным французским романом16. И, если «смерть романа» - вечная болезнь французского романа XX в., испытывающего возможности романного жанра, то, представляется, что французский роман конца XX - начала XXI столетия трансформирует концепцию «взрыва» традиций, «сглаживая» полярности между разрывом с традицией и ее бытованием в модифицированном виде (произведения М. Фермина, К. Бобена, Дэ Сижи).
«Английскость» литературы постмодерна проявилась в приверженности к национальным традициям, не к «взрыву» их в художественной системе постмодернизма, а к их соположенности в одном художественном целом, в их диалоге. «Большой лондонский пожар» Питера Экройда - это перифраз романа Ч. Диккенса «Крошка Доррит» (не «транскрипция-игра» как у М. Кундеры, не гротескная трансформация традиций, а именно перифраз). В романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» - общая атмосфера и образы классического викторианского романа Э. Гаскелл «Север и Юг», образы, мотивы произведений Ч. Диккенса, Т. Xарди и т. д. Вбирая национальное наследие, Фаулз восстанавливает викторианский роман и разрушает его по-постмодернистски: вводит структуру «роман в романе», автор становится персонажем текста, читатель - сотворцом романа, вариативна концовка, разрушается викторианское представление о морали, чести, долге, женщине. Но весь роман - не парадоксальное взаимоостранение разных исторических эпох, эстетических систем, а попытка их синтеза. И может быть несколько экзотично звучит определение Л.Г. Андреева «реалистически-постмодернистский синтез»17, но это действительно так,
15 КомпаньонА. Демон теории. М., 1998. С. 243.
16 Viart D. Op. cit. P. 9.
17 Андреев Л.Г. Op.cit. С. 321.
ибо в романе Фаулза с одной стороны, воссоздается викторианская эпоха в ее мировидении, образах, деталях, логике характеров, а с другой стороны, совершенно очевидна обнаженная условность теста.
Традиционализм английского сознания ярко проявляется в специфике интертеста в постмодернистском английском романе. Интертекстуальность в английском постмодернизме тесно связана с понятием национальной традиции, национальной идентичности, - т. е. чаще всего - это диалог внутри культуры18, а не истинный постмодернистский интертекст, предполагающий опору на опыт всей мировой культуры. Во Франции, которой всегда была присуща склонность к «открытости», восприятию чужой культуры, которая издавна стала второй родиной для странников, «чужих», гонимых, непризнанных, которых она принимала и из чувства солидарности, и из духа верности своей и чужой свободе, и из рыцарского благородства - можно видеть иную тенденцию. Будучи в постоянном диалоге с национальной традицией, вбирая опыт мировой культуры человечества, современная французская литература эпохи постмодерна в произведениях Ж.-М.-Г. Лекле-зио, Амина Маалуфа, Милана Кундеры, Дэ Сижи, Фернандо Аррабаля -утверждает идею всемирности, новой универсальности, транскультурную эстетику грядущей эпохи глобализации.
Поскольку постмодернизм в своем универсализме претендует на воплощение «духа эпохи»19, то рефлексия о глобальных проблемах исторического прошлого, судьбе человечества, концепции цивилизации занимают в постмодернистских тестах значительное место. И решение этих проблем в разных национальных вариантах постмодернизма весьма специфично.
Как латентную фазу вызревания постмодернизма можно рассматривать роман «традиционалиста» и великого мистификатора Романа Касева - Ромена Гари - Эмиля Ажара «Пляска Чингиз-Хаима»20, произведение, в котором проявился провидческий дар писателя, сумевшего предугадать (в 1967 г.) особенности мировидения и романную технику конца ХХ столетия. Аллегорическое повествование о судьбе человечества, пародийный комментарий к истории Второй мировой войны, философские раздумья о наступлении цивилизации на культуру, постмодернистская рефлексия о конце человека и человечества воплощены в театрализованной манере повествования: мир-балаган в «сценах и ди-
18 См. подробнее ст. Соловьевой Н.А. Английский роман в эпоху постмодерна / Постмодернизм: парадоксы бытия. М., 2006.
19 Об этом писал в цитированных работах Д. Лодж; Ихаб-Хассан (Hassan J. The dismemberment of Orpheus. — Urbana. 1971; Жан-Франсуа Лиотар (Lyotard J.-F. La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir dans les sociétés les plus developpées. P. 1979.
20 Gary R. La Dance de Gengis Cohn. P., 1967.
алогах», «дураческая драма», бурлескная трагедия. Сочетание фактического трагического материала (геноцид, Освенцим) и гротескно-фантастического воплощения его создает особый эффект: трагический жизненный материал в гротескном преображении, по принципу коллажа, вводимый в текст, утрачивает однозначность, становится неким псевдодокументом в романном симбиозе Гари. Грань между реальной жизнью и литературным текстом «затушевывается».
В хаотической композиции романа, фрагментарности, цитатном коктейле, в сближении бинарных оппозиций, между которыми устанавливается абсолютная эквивалентность, моделируется глобальный мировоззренческий кризис. Постмодернистские обертоны очевидны: уничтожается всякая возможность любого «Я»; персонажи создают друг друга и выясняется, что они созданы автором, который тоже является персонажем текста, - стирается грань между тем, кто создает текст, и тем, кто создан текстом. В романе прочитывается и «смерть субъекта», и «кризис идентификации», преодоление этого кризиса посредством «Другого». Интересен сам факт опережения.
К роману Джулиана Барнса «Англия, Англия»21 уместно было бы поставить эпиграфом слова Фредрика Джеймисона: «Мы обречены заниматься поисками исторического прошлого среди наших стереотипных представлений о прошлом, а само оно всегда остается недоступным»22. Роман Барнса поистине всеобъемлющ: это роман философский, игровой, современная антиутопия, сатирический роман о симулякро-вом мире с явными нотками ностальгии по истинному, настоящему и раздумьями о том, что есть это настоящее в симулякровном мире современной цивилизации.
Барнс репрезентирует «старую добрую Англию» через штамп наших клишированных восприятий, книг, фильмов о прошлом Англии, в которых «England» и «Elfland» близко соприкасаются. Писатель дереа-лизовывает реальное прошлое в потоке бесконечных дублей, клише, «50 самых популярных ассоциаций на слово «Англия» («королевская семья», «Биг Бен», «Робин Гуд», «крикет», «Шекспир», «прямая спина», «пиво (теплое)», «пудинг», «пабы», «Джейн Эйр» и другие классические телесериалы, «Би-Би-Си» и т. д.). В поисках «найанглийскости», «сверханглийскости» создается пародия на концепт «английскости»; и не реконструкция старой Англии происходит на острове Уайт, а пародия на прошлое, ставшее даже не Диснейлендом, а балаганом и коммерческим суперкомплексом, где «улучшенное» прошлое превращается в симулякр, разыгрывается актерами и «ряжеными» по специальному сценарию. Барнс создает пастиш на цивилизацию, которой можно ма-
21 Barnes J. England, England. L., 1998.
22 Jameson F. Op. cit. P. 81.
нипулировать по «логике рынка». Роман о гибели цивилизации разыгран в разных аспектах: и в ее превращении в гиперреальность, в симу-лякр, в ее вырождении в бездуховно-рыночных отношениях; и новая цивилизация, основанная на настоящих человеческих ценностях, несет в себе зерно будущего вырождения, что подчеркивает кольцевая композиция романа: снова ведутся споры о том, что есть реальность и возвращается «сомнительный» термин «подлинность».
Трижды повторенная фраза Шекспира «сей мир особый, дивный сей алмаз в серебряной оправе океана» — звучит то пародией и насмешкой, то горечью и ностальгией, то верой.
Итак, Барнс создает роман-симулякр, но это не бодрийаров-ский симулякр, который дает картину «sans rapport a quelque réalité que se soit»23. Если Жан Бодрийар утверждал, что образ становится чистым симулякром и симуляция заменяет репрезентацию, то Джулиан Барнс исходит из менее статичной, более многоплановой модели, предложенной канадской исследовательницей Линдой Хатчен24, «примиряющей» полярности. Думается, что своеобразие этого романа в том, что, если прошлое Англии исчезает в зеркалах симулякров, то репрезентация современной Англии очевидна, и это сочетание отрывает для автора бесконечное пространство вымысла.
В уже упомянутой статье А.Н. Соловьевой утверждается, что английский постмодернизм «органично вписался в национальную традицию сатиры, пародии, иронии, юмора»25. Думается, что французский постмодернизм (или те произведения, которые принято так называть во Франции) также органично вписался в национальную смеховую традицию, но, поскольку эта традиция несколько иная, то во французском литературном постмодернизме преобладает стихия озорства, игривой галльской шутки, фривольные мотивы, эротические ноты, «низовой» гротеск, традиция бурлеска, карнавально-смеховая стихия, в которой смеховое и серьезное постоянно смещаются, комизм, изящная игра и остроумие, которое, как писал когда-то В.Г. Белинский «является орудием французов во всем, даже в возвышенной поэзии»26.
Общая проблема, безусловно, «смешение» жанров, различные способы художественного синтезирования, коллажной соположен-ности, синкретизма. Но если в художественном синтезе современного анлийского романа чаще всего можно выделить доминирующий жанр, скажем, историграфический роман (отказ постмодернизма от «великой Истории», официальной истории оборачивается поиском неканонической
23 BaudrillardJ. Op. cit. P. 17
24 Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theorie, Fiction. New-York, 1988.
25 Соловьева А.Н. Ор. cit. С. 137.
26 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т., М., Т. 1. 1948. С. 710.
истории - истории города - П. Экройд. «Лондон: биография»; истории болотистого края - Грэхэм Свифт «Водоземье»), то для французской литературы более характерно создание нового жанрового целого, не поддающегося никакой жанровой классификации, не имеющего доминанты, не вытекающего линейно как преемственность существующих «опорных» жанров, не являющегося их синтезом, соположенностью. Это скорее разноуровневое скрещение, ветвление модифицированных, тра-вестированных компонентов многих жанровых моделей, утративших в едином художественном целом жанровую устойчивость и определенность. Таковы романы Ж. Эшноза, М. Батая, М. Бланшо, Ж. Рубо.
Что касается литературной техники постмодернистского романа: для английского литературного постмодернизма наиболее характерно «короткое замыкание» - (термин введен Дэвидом Лоджем), которое призвано преодолеть дистанцию между литературным текстом и реальным миром, т. е. сочетание в произведении фактического и фиктивного материала, введение в текст автора как персонажа, обнажение процесса письма, с другой стороны - гиперреализм, псевдодокументальность. Основные свойства постмодернизма, как считает Д. Лодж, создание у читателя «неуверенности в ходе повествования», его развития.
Для техники французского постмодернизма, как отмечают теоретики (Ж. Бодрийар, М. Гонтар и др.), наиболее характерна игра, фрагментарность, коллаж, метатекстуальность. Причем, метатекстуаль-ность присуща поэтике и Дж. Фаулза, и Д. Барнса, но есть существенная разница. Пишущийся текст комментируется в метатексте, но в романах Д. Фаулза и Д. Барнса эти комментарии, авторские примечания, рассуждения о романе, не разрушают повествование, а дополняют его. В романах Жака Рубо они «рассеивают» текст, иронически разрушают мысль, создают эффект «цаппинга» (быстрое переключение каналов медиа-сферы); т. е. материализуют мысль о гиперхаосе жизни и повествования, о невозможности рассказать историю.
Представляется, что, несмотря на многочисленные пессимистические прогнозы (П. Экройд: «А не прошел ли период больших ожиданий?»; А.Н. Соловьева: «Как художественное явление английский постмодернизм исчерпал свои ресурсы» (с. 154); раздумья Д. Джеймисона в цитированной работе и т. д.), сама эволюция постмодернизма, его неисчислимые вариации и резервы (сколько бы не говорили о его кризисе!), новейшие тенденции в литературе («минимализм» во Франции, «постироническая литература» в Англии, феминистская литература), не вписывающиеся в постмодернистскую парадигму, но так или иначе находящиеся с ней в отношениях «отталкивания» - «притяжения», свидетельствуют о подъеме, обновлении, о «новой эре литературы»27.
27 Viart D, VercierB. Ор. а! Р. 41.
Итак, вырисовывается одна из основных тенденций времени, характерная и для современной французской литературы, но ярче выраженная в английской: «тяготение к убедительному и адекватному воспроизведению реальности конца ХХ в.»28, или как справедливо считает Д. Виар, «готовность погрузиться в реальность»29.
Если заслугу английского постмодернизма исследователи видят в том, что он указал на непреходящее значение традиционных ценностей, то заслуга французского литературного постмодернизма скорее в том, что он обращен к нашей современности - неустойчивой, масс-медийной, виртуальной, и в своей рефлексии о ней помогает осмыслить социокультурную реальность конца века. Недаром Д. Виар справедливо утверждает, что обращение к прошлому в современной французской литературе - это попытка «выразить и понять смятение настоящего, понять настоящее в возобновленном диалоге с прошлым»30.
Своеобразие французского постмодернизма в том, что в его литературных модификациях можно увидеть скорее ранее предвестие постмодернизма (Р. Гари), многочисленные варианты перехода от модернизма к постмодернизму (А. Роб-Грийе), многоуровневую игру с постмодернистскими категориями (Ж. Эшноз, поздний Луи Арагон), симбиоз модернизма с постмодернизмом (П. Модиано), принцип «черепицы» во взаимодействии модернизма и постмодернизма (Ж.-Ф. Тус-сен), чем «классический» общеевропейский постмодернизм, который более свойственен английскому варианту.
Обращаясь к национальным традициям, культурной памяти прошлого, английский постмодернизм противопоставляет национальную альтернативу образцам современной массовой культуры. И в этом его немалая заслуга.
28 Панова О.Ю. Пути современной прозы в Великобритании и США / Постмодернизм: что же дальше? М., 2006. С. 177.
29 Viart D, VercierB. («prêts a phonger dans le réel») Ор. cit. P. 6.
30 Viart D., VercierB. La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations. Paris. 2005. P. 47.
