CC BY
320
кался, сюжет романа "Ожидание" в оценке современников словно подводил черту под уходящей эпохой первой волны русской эмиграции» (с. 688), заключает исследовательница.
Книгу завершает «Указатель имен».
Т.М. Миллионщикова
Зарубежная литература
2018.03.031. Т.Н. КРАСАВЧЕНКО. ПОСТМОДЕРНИЗМ МЕРТВ? ДИСКУССИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ КРИТИКЕ. (Обзор).
Ключевые слова: современная культура; модернизм; постмодернизм; постпостмодернизм; метамодернизм; цифромо-дернизм
О смерти постмодернизма романисты, критики, историки искусства говорят с конца 1980-х. Американский критик румынского происхождения Кристиан Морару (Christian Moraru), американские культурологи Нейл Брукс и Джош Тот (2), голландцы Робин ван ден Аккер и Тимотеус Вермюлен (1) называют «роковыми датами» -падение берлинской стены в 1989 г., миллениум, катастрофу 9 сентября 2011 г. в Нью-Йорке, расцвет терроризма, войны на Ближнем Востоке, финансовый кризис. Все это вкупе свидетельствует о связи постмодернизма с идеей зыбкости глобального капитализма, с разочарованием в проекте неолиберального постмодерна и политическом расколе на крайне левых и правых. «Конец» постмодернизма констатировала канадский теоретик литературы Линда Хатчеон (университет Торонто) во втором издании книги «Политика постмодернизма» («The Politics of Postmodernism», 2002). Причина различных мнений, видимо, кроется в том, что постмодернизм многолик и нет полного консенсуса относительно того, что он собой представляет. Американский литературный критик, теоретик неомарксизма Фредрик Джеймисон (Дюкский университет, Дарем, Северная Каролина) в книге «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (1984) охарактеризовал постмодернизм как утрату историчности; по мнению американского теоретика Брайена Макхейла в исследовании «Постмодернистская литература» (1987), в постмодернизме крайне важно его тяготение к онтологии, к метафизическому определению бытия. Но, возможно,
главное в постмодернизме то, что он подвергает сомнению реальность на уровне как повседневной действительности, так и правдоподобия литературы. Конечно, постмодернизм и постпостмодернизм - это философско-культурологические феномены, здесь они рассматриваются в основном в литературоведческом русле.
В июле 2011 г. британский романист и критик Эдвард Докс (р. 1972), автор романов «Каллиграф» (2003), «Помоги себе сам» (2007), «Сад дьявола» (2001) и др., названный в английской критике «виртуозом слова» и самым человечным писателем своего поколения (Independent, London, 2008. May 17), заметил в эссе «Постмодернизм мертв» (3), что днем смерти постмодернизма можно официально объявить 24 сентября 2011 г.: именно в этот день в Лондоне - в Музее Виктории и Альберта открылась первая в мире выставка: «Постмодернизм - стиль и его ниспровержение 19701990» («Postmodernism-Style and Subversion 1970-1990»).
Многие, по мнению Э. Докса, даже не успели понять, что такое постмодернизм. Это понятие одновременно путает, расстраивает, раздражает, но на самом деле - это игровой феномен, умный, забавный, даже обворожительный. Его воздействие, начиная от американцев - певицы Леди Гага, художника и дизайнера Энди Уорхола до британских художников-авангардистов Гилберта и Джорджа, от американских писателей Пола Остера до Дэвида Фос-тера Уоллеса, было повсеместным и продолжается.
Чтобы лучше понять, что он собою представляет, Э. Докс предлагает сравнить его с модернизмом. В отличие, скажем, от Просвещения или романтизма, само название «постмодернизм» содержит в себе связь с предшествующим ему модернизмом; таким образом, его можно рассматривать как «проросшее старое зерно», посеянное художниками типа Марселя Дюшана в период расцвета модернизма в 1920-1930-е годы. Тогда 1970 г. как начало постмодернизма кажется поздней датой. Модернисты, такие как В. Вулф, ценили глубину и метафизику, композиторы, например венгр Бела Барток, были иератическими и формалистичными. Постмодернистов - художников Энди Уорхола, голландца Виллема де Кунинга привлекали коллаж, анархия, повторы; писателей, вроде Мартина Эмиса, - ирония. Иными словами, модернизм предпочитал знание, понимание, тонкий вкус, универсалии, ориентацию на европейский масштаб. Постмодернизм отдавал предпочтение Америке и фено-
мену потребления. Он был не просто ироничным, а своего рода умным «притворщиком», симулякром, что было особенно характерно для менее значительных художников, в частности американского писателя Джонатана Сафрана Фоера. Поначалу художники, философы, лингвисты, писатели представляли собой единое мощное движение, направленное на преодоление прошлого. Результатом стала новая и радикальная вседозволенность. Постмодернизм был бунтом, стратегией разрушения, деконструкции, набором критических и риторических практик, направленных на дестабилизацию модернистских критериев идентичности, исторического прогресса и эпистемологической определенности. Но прежде всего это был образ мышления, стремившийся лишить явление привилегии и отрицавший вкусовой консенсус. Вначале эстетическая, эта тенденция постепенно распространилась на политику, познание, эротику, индивидуальное сознание, на всю сферу западного дискурса.
Наиболее яркие образцы постмодернизма Э. Докс находит в архитектуре, в сфере танца - в возникшем в 1981 г. «Радикальном классицизме» (Drastic Classicism), созданном американским хореографом и танцовщицей Карол Армитадж. Апогей постмодернизма -Мадонна, выступающая то как Мэрилин Монро, то как Марлен Дитрих: она и садомазохистка, и девственница, и верующая, и материалистка; одержимая своим телом, она постоянно меняет форму, облики, поражает, и одновременно она плохая актриса, танцовщица и певица. Такой избыток стилей, сочетание образов и т.д. Э. Докс и считает постмодернизмом.
Термин постмодернизм впервые появился в книге «Состояние постмодерна» (1979) Жана-Франсуа Лиотара, основывавшегося на идее Витгенштейна «языковая игра» («language game»), она указывала на то, что разные группы людей используют один и тот же язык по-разному, поскольку по-разному воспринимают мир. Для священника слово «истина» означает иное, чем для ученого или полицейского, журналиста, философа, художника. Таким образом, исчезает представление о возможности единого и единственно возможного, всеобъемлющего взгляда на мир - основного наррати-ва (или метанарратива), как нет привилегированной точки зрения, системы или теории, охватывающей все. Отсюда, по Лиотару, все нарративы сосуществуют. И в этом - суть постмодернизма. Лиотар в свое время был приверженцем одного из самых мощных мета-
нарративов современного века - марксизма, но отошел от него. Происхождение постмодернизма частично связывают с отказом от идеи тоталитаризма.
Для Э. Докса главное в постмодернизме - выступление не против доминирующих нарративов и художественных форм, а против доминирующего социального дискурса. Все искусство - это философия, а философия - политика. Но все дискурсы в равной степени важны, вызов доминирующему дискурсу означает признание маргинализированных групп. Таким образом, на взгляд Э. Докса, постмодернизм помог западному обществу понять существование различий и пересмотреть несправедливое отношение, прежде всего к гендеру и расе как к отдельным дискурсам. Произошла трансформация сексистского, расистского и гомофобного общества в общество, легитимизирущее равенство. Более того, общество движется по нескольким координатам, что определяет его идентичность. Тут возникает вопрос: откуда возникла идея, что постмодернизм кончился?
Э. Докс возвращается к искусству. Нет никаких признаков того, что воздействие постмодернизма уменьшилось или исчезло. Просто на смену ему как главному дискурсу пришла иная значительная художественная и интеллектуальная палитра идей и движений. Будучи немного викторианцами, немного модернистами и романтиками, мы остаемся «детьми» постмодернизма. Но это уже постпостмодернистская идея: постмодернизм становится лишь одной из «красок» в используемой нами палитре жизни. Становится все очевиднее, что в сознании примиряются непримиримые идеи, ни одна система смысла не имеет монополию на истину, и все-таки мы стремимся обрести истину на основе избранной нами системы смысла. Вызов, брошенный постмодернизму, на взгляд Э. Докса, еще не возобладал, и мы лишь привыкаем к нему. Эти процессы, пожалуй, наиболее выразительно проясняет жанр романа. Постмодернизм существует давно, постмодернисты - это канадка Маргарет Этвуд, англичанин Джулиан Барнс, итальянцы Итало Кальвино и Умберто Эко, американец Дон Делило.
При распаде коммунизма именно ирония постмодернизма оказалась лучшим вызовом превосходству западного капитализма. Но со временем возникла новая проблема: постмодернизм атаковал все, поэтому начало расти чувство замешательства и неразберихи,
ставшее повсеместным. Отсутствие уверенности в принципах, мастерстве и эстетике литературы питало культуру, и нередко мало кто мог отличить симулякры от подлинной литературы. Из-за отсутствия эстетических критериев ценность произведений все чаще стали определять по приносимым ими доходам. И наступил момент, когда сама литература оказалась под угрозой, сначала из-за художественного кредо постмодернизма (смерть автора), а потом из-за его результата - гегемонии рынка. Успешными стали произведения, имевшие максимальный резонанс у читателей. Иными словами, художественный успех стал измеряться деньгами. Постепенно и художники начали так оценивать свой успех. Вот почему заявление писателя «я продал миллионы» звучало круто, хотя ничего не говорилось о художественной ценности этих «миллионов». А если обратиться к искусству, тут невольно «всплывает» инкрустированная бриллиантами скульптура «Ради любви к богу» (2007) Дэмьена Хёрста, самого знаменитого в группе «Young British Artists», существующей с 1990-х годов. Смысл скульптуры крылся в ее материальной ценности, отсюда шумиха и слухи в медиа: якобы ее купили за 50 миллионов фунтов (возможно, сам Хёрст). Парадокс заключался в устранении всех критериев, остался только рынок, которому постмодернизм по своему замыслу вроде бы противостоял. Агрессивный постмодернизм стал неотличим от косного консерватизма. В таком контексте понятно, почему его значение и влиятельность пошли на убыль: он перестал быть адекватным откликом на современный мир. Человек не склонен к ограничению культуры только рынком. Даже миллиардеры хотят художественные коллекции. Диалог между художником и публикой меняется, ускоряемый цифровым веком (digital age). Конечно, Интернет - постмодернистский феномен, его последствие - воспитание поколения, заинтересованного в создании социальных сетей. Вместе с тем наблюдается всеобщее стремление к подлинности. Запад хочет излечиться от грубых проявлений потребления, от ненадежности социальных сетей, являющейся их основой и питаемой ими. Возникла потребность в обновленном возвращении к компетентному повествованию. Такое стремление к подлинности, по мнению Э. Докса, можно уловить повсеместно: в попытке создания прочных брендов, в интересе к этике, к нравственной сути. Рекламируется, прославляется и лелеется «культура небезразличия» (culture of care). Вновь стали важны
не коммерческие ценности, а ценности, воплощенные художником в произведении, и ценности, которые ищет в нем потребитель. Отсюда нарастает уважение к людям, которые могут создавать; например, к английскому мастеру Стивену Весселу, который вручную делает свои необыкновенные флейты из нержавеющей стали. Появляются коллекции дизайнерских произведений ручной работы, которые оригинальны, обладают личными историями и небольшими «тиражами». Возрастает престиж скульпторов, керамистов, ювелиров, и даже романистов, умеющих писать. В качестве примера Э. Докс приводит американского писателя Джонатана Франзена (Jonathan Franzen, р. 1959), получившего мировую известность и вознесенного на пьедестал едва ли не спасителя, поскольку он избегает постмодернистских повествовательных стратегий и пытается создать нечто сложное, интеллигентное, подлинное и хорошо написанное о своем времени.
Эти три идеи - своеобразия, ценности и подлинности - расходятся с постмодернизмом. По мнению Э. Докса, наступает новый век - Век Подлинности (Age of Authenticism) - и посмотрим, что получится (3).
Английская исследовательница метапостмодернизма Элисон Гиббонс (Шеффилд Хэллем университет) также убеждена в том, что постмодернизм истощился (4). Он отвергал большие наррати-вы, в том числе и религиозные, идею прогресса и самой истории. Проза английской писательницы Анджелы Картер, особенно ее роман «Кровавая комната» (1979), - яркий образец постмодернизма: «переписывая» традиционные фольклорные истории, Картер разрушала и трансформировала большие гендерные повествования. В противоположность этому в современном культурном климате возродился интерес к истории и мифическим смыслам, чуждым постмодернистам. Так, американо-канадская писательница Рут Озеки в романе «Современная история» (A Tale for the Time Being, 2013) соотносит истории - о японском летчике-камикадзе времен Второй мировой войны и о великом землетрясении и цунами на восточном побережье Японии - и вписывает их в контекст истории идей дзен-буддизма.
В постмодернизме у таких авторов, как Пол Остер, действительность, отмечает Э. Гиббонс, была полем бесконечных языковых игр. На первый взгляд современные авторы проявляют анало-
гичную склонность - размывать границы между вымыслом и реальностью, что американский эссеист Дэвид Шилдс защищает в своей книге «Голод по реальности» (Reality Hunger, 2010). Но все чаще в современной прозе авторы заявляют о себе, как американец Бен Лернер в романе «10:04» (2014), и их присутствие - скорее сигнал реализма, чем хитроумная формальная уловка. На смену отстраненности постмодернизма, его антиантропоформизму приходит реализм. Эмоции, чувства вновь играют центральную роль в художественной литературе: авторы настаивают на связи людей друг с другом в глобализирующемся мире.
Э. Гиббонс кажется симптоматичным выбор Оксфордскими словарями наиболее политически-знаменательным словом 2016 г. -«постистина» («post-truth»). Его частое употребление, связываемое прежде всего с современным политическим климатом (Трамп, брексит), символично для понимания современного отношения к понятию истины и помогает осмыслить радикальные культурные сдвиги, происходящие исподволь. Если модернизм основывался на утопизме, скрывавшемся за некими универсальными истинами, постмодернизм отверг и деконструировал понятие истины вообще. Два элемента слова «постистина» Э. Гиббонс рассматривает как своего рода метонимическое определение современного состояния: «пост» свидетельствует о давнем постмодернистском недоверии к этому понятию, а «истина» остается важным критерием.
Возникло много определений для новых явлений в культуре: «иной модернизм» (altermodernism), космодернизм (cosmodernism), цифромодернизм (digimodernism), метамодернизм (metamoder-nism), постгуманизм (post-humanism), перфоматизм (performatism), постпостмодернизм (post-postmodernism). Наблюдаются сходства и различия между этими концепциями; они и дополняют друг друга, и конкурируют друг с другом. Но всем свойственна мысль о наследии модернистской и постмодернистской стилистической практики и реабилитация этического сознания.
Э. Гиббонс считает «10.04» Лернера образцом современной прозы, выходящей за рамки постмодерна. Эту прозу можно определить как автовымысел, жанр, который вводит автобиографическое начало в художественную прозу и который процветал наряду с так называемым мемуарным бумом. Этот жанр, на первый взгляд, может показаться сугубо постмодернистским, фрагментирующим
повествование и затушевывающим онтологическую границу факта-вымысла. Но современные повествования, содержащие автобиографические элементы, не являются «игрой», они скорее усиливают реализм произведения, вводят в него социологические и феноменологические измерения частной жизни. Роман французского писателя Эдуарда Луи (Édouard Louis, р. 1992) «Конец Эдди» («The End of Eddy», 2017) именно таков - он содержит входящую в роман историю собственных переживаний избалованного молодого человека в маленькой деревушке на Севере Франции.
Другие недавние литературные тренды - популярность художественной исторической прозы, возрождение реализма и возрастающая связь реализма с визуальной и цифровой культурой. Часто писателем, который призывал к борьбе с ироничной постмодернистской поп-культурой, называют Дэвида Фостер Уоллеса, но Э. Гиббонс считает возможным включить в этот круг Бена Лерне-ра, Дженнифер Игэн (J. Egan), Дейва Эггерса (D. Eggers), Джошуа Ферриса (J. Ferris), Джонатана Франзена, Шейлу Хети (Sh. Heti), Казуо Исигуро (K. Ishiguro), Рут Озеки (R. Ozeki), Али Смит (A. Smith), Зади Смит (Z. Smith) и Адама Тёрвелл (A. Thirlwell).
На взгляд Э. Гиббонс, современная культура сохраняет многие из тем, занимавших писателей более раннего поколения; мало признаков радикально авангардистского сметания «с пути» старого, чтобы проложить дорогу новому. Постмодернизм закончился, но не в такой мере, как считают некоторые критики, хотя его отступление несомненно. Его приемы стали банальными, растворившимися в мейнстриме, коммерческом и массовом кино. Постмодернизм частично утратил свою ценность, ибо перенасытил рынок. С переизбытком игрового начала и аффектации постмодернизма перед писателями встала задача создания литературы, ставящей проблемы реального мира: сложных и постоянно меняющихся кризисов - расового неравенства, капитализма, климатических изменений.
Британский литературовед и культуролог Алан Кёрби (Оксфорд), известный работами о Джеймсе Джойсе, Джоне Фаулзе, Стивене Полякове, о шпионской прозе, считает, что постмодернизм умер, похоронен и его сменила новая парадигма познания, сложившаяся в условиях новых технологий и современных социальных обстоятельств (5). Меж тем «культурная инерция» сохраняет-
ся: так, на веб-сайте английского отделения одного из британских университетов выложен список еженедельного чтения по курсу «Постмодернистская литература», характерный для любого английского отделения практически во всех университетах страны; таким образом, признается, что постмодернизм жив, процветает и его можно изучать в связи с современным творчеством, тогда как на самом деле он мертв и похоронен. Большинство постмодернистских текстов были опубликованы в другом, не современном мире, скажем, до 1985 г.: «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза, «Ночи в цирке» Анджелы Картер, «Если однажды зимней ночью путник» (1979) Итало Кальвино, научно-фантастический роман американца Филиппа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (1968). Это были тексты, едва начинавшие осмыслять новую реальность - мобильные телефоны, электронную почту, компьютеры в каждом доме - все то, что современные студенты воспринимают как само собой разумеющееся.
А. Кёрби предлагает взглянуть на современную культуру: романы последних пяти лет, фильмы XXI века, послушать новую музыку, посмотреть телевидение в течение недели - везде, по его мнению, едва можно уловить намек на постмодернизм. На литературных конференциях редко упоминаются «теория», Деррида, Фуко, Бодрийяр. Постмодернизм сохраняется лишь в детских комиксах, мультипликациях, на маргинальном уровне в поп-культуре, ориентированной на детей до восьми лет.
А. Кёрби пишет о возникновении потребности в новой теории, основа которой - современная цифровая культура. Постепенно и почти незаметно на авансцену выдвинулась новая культурная парадигма, замещающая исчерпанный и все более маргинализи-рующийся постмодернизм. А. Кёрби называет эту культурную парадигму цифромодернизмом (digimodernism), в названии которого выявлена его особая технологическая природа (6).
Рассматривая сначала Интернет (как наиболее важную сферу цифромодернизма), затем телевидение, кино, компьютерные игры, музыку, радио и т.д., А. Кёрби анализирует смыслы этих различных медиа, которые, на его взгляд, вносят в наш культурный пейзаж новые идеи, новые формы текстов, создают особые виды автора и читателя / зрителя, что в свою очередь ведет к изменению понятий авторитета, «истины». Если модернизм выдвигал на пер-
вый план категорию времени (А. Бергсон, В. Вулф), а постмодернизм - категорию пространства, то цифромодернизм объединяет в себе и то и другое, по-новому определяя их. «Реальное время» и «киберпространство» - две оси цифромодернизма (6).
Рассуждения английского писателя Ч.П. Сноу о двух культурах в лекции, опубликованной в 1959 г., кажутся А. Кёрби в современной ситуации практически нелепыми. Сноу делил мир на реальную и вымышленную сферы. Основа реальной сферы - физические и естественные науки, основа вымышленной сферы - литература. Он хотел, чтобы химики читали Диккенса, а литературоведы знали законы Бойля. В русле цифромодернизма такое разделение, такая пропасть между двумя сферами, по мнению А. Кёрби, исчезла. В известном смысле реальный мир, в котором мы живем, определяется блогами, википедией, фейсбуком, твиттером, а наши вымыслы - компьютерными играми или фантастикой. Нарративы переформатируются согласно нормам и приемам Интернета. Такое объединение факта и вымысла в русле оцифровки и есть в известном смысле, как считает А. Кёрби, суть цифромодернизма. В этом случае интеллектуальные сферы, рассматриваемые Сноу как центральные, маргинализируются. Факультеты химии и физики, наряду с отделениями классических или современных языков, классической музыки и факультетами теологии, закроются. Литературу будут все более исследовать в формах кино или видеоигр, телевидения, в рамках компьютерной системы. Место физических и естественных наук и гуманитарных наук займут медиаисследования, высокие технологии (IT), развитие веб-пространства. Очевидно, что кое-что в этом роде происходит или уже произошло, хотя преждевременно говорить о новой единой культуре, возникающей в рамках цифровой системы, не в последнюю очередь потому, что ее произведения, по крайней мере пока, сравнительно слабы. Такова цифромодернистская гипотеза А. Кёрби (6).
Список литературы
1. Метамодернизм: Историзм, воздействие и глубины постпостмодернизма. Metamodernism: historicity, affect, and depth after postmodernism / Ed. by Akker van den R., Gibbons A., Vermeulen T. - L.; N.Y.: Rowman & Littlefield International, 2017. - XIII, 245 p.
2. Поминки по прошлому. Вспоминая постмодернизм.
The mourning after. Attending the wake of postmodernism / Ed. by. Brooks N., Toth J. - Amsterdam: Rodopi BV, 2007. - 318 p.
3. Докс Э. Постмодернизм мертв.
Docx E. Postmodernism is dead: Essay // Prospect magazine. - L., 2011. - 20.07. -Mode of access: https://www.prospectmagazine.co.uk/magazme/postmodernism-is-dead-va-exhibition-age-of-authenticism
4. Гиббонс Э. Постмодернизм мертв. Что дальше?
Gibbons A. Postmodernism is dead. What comes next? // Times literary supplement. -L., 2017. - 12.06. - Mode of access: http://www.the-tls.co.uk/articles/public/ postmodernism-dead-comes-next/
5. Кёрби А. Смерть постмодернизма и что будет дальше.
Kirby А. The death of postmodernism and beyond // Philosophy now: A magazine of ideas. - L., 2006. - N 58. - P. 34-37.
6. Кёрби А. Как новые технологии демонтируют постмодерн и перестраивают нашу культуру.
Kirby А. How new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture. - N.Y.; L.: Continuum, 2009. - 282 p.
2018.03.032. БАУЭР Э.К. СТАРЕЮЩИЕ МУЖЧИНЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТОМАСА МАННА «СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ» И «ХОМО ФАБЕР» МАКСА ФРИША.
BAUER E.K. Aging Men in Thomas Mann's «Der Tod in Venedig» and Max Frisch's «Homo faber» // The German quarterly. - Philadelphia etc, 2015. - Vol. 88, N 1. - P. 22-42.
Ключевые слова: старение в художественной литературе; тема возраста и сексуальности; страх смерти в литературе; немецкоязычная литература ХХ в.
В реферируемой статье Эстер К. Бауэр рассматривает образы стареющих мужчин и те изменения, с которыми они сталкиваются по достижении определенного возраста, в художественных текстах немецкоязычных писателей ХХ в. Томаса Манна и Макса Фриша.
В дневниковых записях Макса Фриша имеется упоминание о мужском клубе под названием «Объединение самоубийств», члены которого клянутся совершить суицид, как только заметят признаки собственного старения. Минимальный возраст для вступления в сообщество - 50 лет. Еще в античности этот возраст считался «критическим» и связывался с «кризисом среднего возраста», с которым сталкиваются и литературные герои, рассматриваемые в реферируемой статье, - Вальтер Фабер из романа Макса Фриша «Хомо
