ФРАНЦУЗСКАЯ И РУССКАЯ ФОРТЕПИАННЫЕ ШКОЛЫ: ДИАЛОГ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ТРАДИЦИЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

спектакль к столетней годовщине легендарной премьеры. Воспользуется ли хореограф описанной выше версией английских постановщиков или представит что -то иное — покажет будущее. Нам же остается, «сердцем слушая Францию», все-таки надеяться, что роковой круг, столетиями довлеющий над родным отечеством, когда-нибудь будет прерван, а «Русские сезоны» обретут свой дом и в российских городах.

Примечания

1 В первоначальной версии Мариинского театра балет Черепнина назывался «Оживленный гобелен».

2 Интервью обозревателю «Недели» А. Волкову [2].

Литература

1. Бенуа А. Русские спектакли в Париже //Бенуа А. Художественные письма. Газета «Речь». Петербург. Том 1. 1908-1910. СПб., 2006.

2. Волков А. Артист балета Андрис Лиепа: Провести «Русские сезоны» в Москве дороже, чем в Париже. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.inedelya.ru/interviews/article9446.

3. Губская И. Приношение Дягилеву. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ng.ru /culture/ 2009 10 19/ 100_ dygilev.html.

4. Егорова Б. Французская культура и русский символизм / Дебюсси и стиль модерн. Нижний Новгород, 2009.

5. Егорова Б. Дебюсси и стиль модерн. Нижний Новгород, 2009.

6. Июньские премьеры фестиваля «Звезды белых ночей» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.mkrf.ru/news regions northwest detail.php.

7. Лурье А. Пути русской школы // Числа. 1933. Кн. 7-8.

© Буслаева Н. В., 2011

ФРАНЦУЗСКАЯ И РУССКАЯ ФОРТЕПИАННЫЕ ШКОЛЫ: ДИАЛОГ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ТРАДИЦИЙ

В статье представлен краткий обзор формирования традиций двух крупнейших национальных школ пианизма: французской и русской. Автор выявляет не только признаки их различия, но и плодотворность взаимодействия и взаимовлияния.

Ключевые слова: французская фортепианная школа; русская фортепианная школа; музыкальное исполнительство.

Французская и русская фортепианные школы принадлежат к числу ведущих в мировом музыкальном пространстве, обладают высокой массовой пианистической культурой с богатыми и давними традициями. Созидание этих традиций — важный функциональный аспект национальной психологии: отбор и сохранение наиболее ценных достижений нации протекает в русле её особых психологических установок. Краткий обзор формирования традиций двух крупнейших национальных школ пианизма даёт возможность подчеркнуть не только признаки их различия, но и плодотворность взаимодействия и взаимовлияния.

Французская фортепианная школа, чрезвычайно авторитетная в настоящее время, поначалу значительно отставала в своём развитии от других фортепианных школ Западной Европы. Причиной этому был, как ни странно, пышный расцвет национального клавирного искусства во Франции, который предшествовал появлению фортепиано. Следует заметить, что европейские клавирные школы XVI-начала XVIII вв. были очень обособлены, по своим признакам легко узнаваемы и, даже, противопоставляемы. Среди них французская школа выделялась тонким психологизмом, характерностью в передаче излюбленных тем (портреты,

сюжеты, пейзажи), изяществом мелодического и сложностью (по тому времени) гармонического языка, изысканной и своеобразной мелизматикой. Принятая в этой школе maniere douce (в отличие, к примеру, от помпезно-бравурной и очень виртуозной итальянской) демонстрировала мастерское владение детализированной артикуляцией и тончайшими красками инструмента.

Именно эти, столь привычные национальному чувству, образы и краски ушедшего клавесина французские композиторы и исполнители ещё долго (вплоть до конца XIX в.!) пытались отыскать в звучании нового инструмента — фортепиано. Французская школа поистине уникальна своей преданностью национальным клавесинным традициям! Сравним: с появлением фортепиано в Италии и Англии эти традиции превратились в историю, а в Германии, как известно, и вовсе «выплеснули с водой и ребёнка», предав долгому забвению не только исполнительские принципы клавиристов, но и музыку самого И. С. Баха.

Фортепиано появилось во Франции в 1768 г., было завезено из Германии, вызвало недоверие, что и привело к тому, что его стали пропагандировать сами немцы. «Неуважение» к новому инструменту дорого обошлось французам: на протяжении почти столетия (!) фортепиано не могло найти свой «национальный облик» во Франции. Только в 1871 г. по инициативе авторитетных музыкантов (Сен-Санса, Гиро, Форе, Франка) было создано «Французское Национальное Общество Музыки», призванное стимулировать национальное музыкальное искусство и сохранять его традиции. Одной из таких традиций стали к тому времени (и существуют до сих пор) черты немецкого академизма, прочно «прижившиеся» во французской фортепианной школе. Под воздействием музыкально -патриотических идей «Национального Общества», созданная ещё в 1795 г. первая в Европе Парижская консерватория, наконец, приняла в свои ряды французских профессоров. Среди них фортепианную педагогику стали представлять выдающиеся музыканты Антуан Мармонтель и Луи Дьемер, у которых впоследствии учились практически все отечественные корифеи пианизма.

В мировом масштабе французский пианизм начинает претендовать на видное место в последние десятилетия XIX в., заметно демонстрируя уже общие черты национальной школы: красочность, мастерство отделки деталей, изящество, культуру фортепианного туше (1оиспег).Огромное значение в этом процессе имело творчество Дебюсси и Равеля, которые открыли в звучании фортепиано поистине фантастические возможности соответствия национальному вкусу, национальным традициям. Приходится только поражаться: между чисто французским стилем клавесинного рококо и чисто французским стилем фортепианного импрессионизма так много общего, что иногда возникает иллюзия прямой преемственности во времени. А, между тем, их разделяют два века! Об удивительной стойкости национальных традиций свидетельствуют, к примеру, названия прелюдий Дебюсси, вызывающие прямые ассоциации с клавесинными пейзажами, портретами, сюжетами Куперена и Рамо. Клавесинному письму определённо наследует и сам музыкальный материал цикла. Его хрупкость и изящество, красочность и орнаментальность, прозрачность и гармоническая изысканность обращены, прежде всего, к пианистическим приёмам, традиционно сложившимся во французской школе. Поклонение своему музыкальному прошлому было у композиторов-импрессионистов сознательным актом: об этом говорят многочисленные жанровые стилизации и авторские посвящения Куперену и Рамо.

Фортепианная музыка Дебюсси и Равеля открывает во французской школе период больших достижений, как в творчестве, так и в исполнительском искусстве. В последнем безусловными вершинами пианизма ХХ века являются фигуры выдающихся музыкантов -просветителей Маргариты Лонг и Альфреда Корто. И хотя индивидуальный стиль великого интерпретатора и неистового романтика Корто явно не вписывается в рамки известного «галльского рационализма», его музыкально-теоретические и исторические труды, посвящённые отечественной музыке, внесли огромный вклад в традиции французского фортепианного исполнительства. Примером самоотверженного патриотического служения

своему искусству остаётся и деятельность Маргариты Лонг: её концертные выступления, непосредственное участие в создании и исполнении новой французской музыки, просветительство и педагогика. Методическая школа М. Лонг «Фортепиано» — энциклопедия французского пианизма. Специфику национальной школы великая пианистка видела в общности типичных технических приёмов (статическая фортепианная техника), репертуарных предпочтений (французские клавесинисты, Моцарт, композиторы-импрессионисты, отечественная музыка ХХ века), эмоционально-психологического строя и характеризовала как «тайное родство техники и стиля» [1, с. 209].

В равной мере это выражение можно отнести и к русской фортепианной школе, формирование традиций которой проходило в иных исторических условиях и отражало иные установки национальной психологии. Начать с того, что Россия, по меркам Запада, практически не знала развитого клавирного искусства. Причины этого коренятся в глубоких слоях народной музыкальной культуры, сосредоточенной, в основном, в зоне вокала («чистая» песенность без инструментального сопровождения). Её специфика отразилась и в церковно-православной среде, безусловно, по тому времени, авторитетной и влиятельной. Кроме этого, привозимые издалека клавесины и клавикорды, хотя и были известны в России с XVI века, как всё «заморское», стоили слишком дорого и не могли иметь широкого распространения.

В конце XVIII века в России появляется фортепиано. Новый инструмент сразу вызвал живой интерес: его звуковой масштаб и динамические возможности оказались близки национальному типу экспрессии. Трудности же освоения фортепиано были связаны, в отличие от Франции, не с довлеющим клавирным опытом, а с почти полным отсутствием такового. Появились первые сочинения для фортепиано, написанные, за неимением этого опыта, в подражательной западным образцам манере. Появились первые преподаватели по фортепиано за неимением собственной педагогической базы, в основном — представители западноевропейских школ. Отсутствие традиций ощутимо сказывалось, поначалу, на темпах освоения нового инструмента. При том, что само появление фортепиано во Франции (1768) и в России (1771) произошло почти одновременно, отставание России в его распространении и профессионализации долгое время выглядело безнадёжным. Для подтверждения достаточно вспомнить и сравнить годы открытия в обеих странах производства этих инструментов: Франция — 1776 г. (Себастьян Эрар), Россия — 1810 г. (Фр. Дидерихс). И всё же, в первой половине XIX в. фортепианное исполнительство в России уже имело довольно большую группу отечественных пианистов (концертирующих и за рубежом) и, даже, свою прессу (например, журнал «Пианист»).

Настоящее восхождение национального пианизма, поистине уникальное в своей стремительности, началось со времён создания первых русских консерваторий в 1862 и 1866 г.г. (сравним: Парижская консерватория была открыта в 1795 г.). Следует подчеркнуть: для русской пианистической школы особенно ценным явилось то, что их возглавляли выдающиеся деятели фортепианного искусства — братья Антон и Николай Рубинштейны. Именно тогда искусство игры на фортепиано в России мгновенно, по меркам истории, вошло в русло романтического пианизма, причём, его магистрального направления. Эстетика «сопутствующих ответвлений» исполнительского романтизма (салонность и академизм) в гораздо меньшей степени затронула отечественный пианизм, чем западноевропейский. Возможно, это произошло благодаря традиционному в России интересу, прежде всего, к содержательной стороне искусства. Глубокое проникновение в суть исполняемого и, соответственно, серьёзные претензии к репертуару всегда были «брендом» русской фортепианной школы. Её традиции формировались, не имея непосредственных предшественников, и опирались на особые черты русского искусства вообще, его идейный контекст и художественные приоритеты. Уходя корнями в «тайники» человеческой души, эмоционально-содержательные стимулы русского музыкального искусства нашли своё частное воплощение в особенностях отечественной школы пианизма. Среди них: искусство пения на фортепиано, заложенное ещё пианизмом Глинки и имеющее свой прообраз в

вокальной музыке, начиная с русского распева; своеобразие исполнительского интонирования, как известно, напрямую связанного с национальной речевой интонацией; экспрессивно-масштабные пианистические приёмы «весовой» игры (очевидцы вспоминают, как французский пианист-член жюри одного из первых конкурсов им. П. И. Чайковского, прослушав нескольких представителей русской школы, воскликнул: «Я понял, русские всё играют от плеча!»).

В феерическом движении русской фортепианной школы значительное место занимает её советский период. По массовости, профессионализму, уникальной системе образования советская школа фортепиано занимала в прошедшем веке ведущее место в мире. К сожалению, «прекрасные черты» отечественного пианизма заметно «стираются» сегодня под воздействием не только внутригосударственных проблем, но и общемировых тенденций. Процессы ассимиляции национальных культур, нивелируя их своеобразие, болезненно, а то и катастрофично вторгаются в веками налаженную систему преемственности традиций. На примере сопоставления французской и русской школ пианизма ещё раз становится очевидным, что традиция есть индивидуальность нации, не только её прошлое, но и будущее. Чем рельефнее национальный «облик» традиции, тем интереснее и плодотворнее межнациональные контакты, взаимодействия и взаимовлияния!

Россию и Францию связывают традиционно дружеские отношения, выдержавшие испытания в сложные периоды истории. Контакты двух крупнейших фортепианных школ освящены именами С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева, К. Дебюсси, М. Равеля, М. Лонг и других выдающихся деятелей музыкального искусства, которые внесли свой вклад в инонациональные пианистические традиции обеих стран. Как волнующее свидетельство связей между двумя великими музыкальными культурами в Париже до сих пор действующей является Русская консерватория им. С. В. Рахманинова, преподавание в которой ведётся на русском и французском языках. Консерватория была организована в 1924 году. У истоков её стояли известные русские музыканты, посвятившие себя делу продолжения и развития национальной культуры в условиях эмиграции. Для французской школы, безусловно, обогащающими явились сохраняемые в консерватории традиции русского пианизма. В то же время, российским музыкантам в такой же степени помогают в овладении секретами исполнения музыки французского рококо и импрессионизма рекомендации, указания и воспоминания, оставленные М. Лонг и А. Корто, также как и эталонные, по существу, интерпретации этой музыки французскими пианистами. Интересной и плодотворной для традиций русской школы представляется и французская манера (возможно, более аутентичная) исполнения произведений Моцарта и Листа.

Позитивные стороны такого диалога очевидны. В основе его лежит оригинальная и веками устоявшаяся система национальных пианистических традиций. Национальный «акцент» — один из важнейших компонентов искусства интерпретации, его вариантной множественности, дарующей музыкальному произведению, по существу, вечную жизнь. В статье «Французская школа фортепиано» феномен национального стиля прекрасно характеризует Маргарита Лонг: «...признавая всецело привилегию универсальности, которой должны пользоваться шедевры искусства, я считаю, что каждая страна, каждый народ, каждая раса чтит их инстинктивно по-своему» [1; 209].

Литература

1. Лонг М. Французская школа фортепиано // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л., 1966.

© Зуйкова Т. В., 2011

ТВОРЧЕСТВО ЮЛИИ НИКОЛАВНЫ РЕЙТЛИНГЕР (НА ПРИМЕРЕ ФРЕСОК ЦЕРКВИ СВЯТОГО ИОАННА ВОИНА В МЕДОНЕ (ФРАНЦИЯ)) В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И ДУХОВНЫХ ИСКАНИЙ НАЧАЛА ХХ ВЕКА