CC BY
86З. Н. Сайдашевой, основой музыкального фольклора казанских татар. У пермских татар, они используются только в заимствованных напевах. Однако в интонировании некоторых обрядовых и книжных напевах явно проступают черты нового времени, чему не мог не способствовать поток трансляции музыки татарского радио и телевидения. Это сказалось не только в откровенной переориентации традиционных ритмов «тюркского аруза», в жанры песенной лирики, но и в использовании в мелодии традиционных жанров современных бытовых интонаций.
Полевые исследования в области инструментальной культуры пермских татар показывают определенную ориентацию на казанских татар с бытованием характерных для них инструментов гармонь, скрипка, курай, кубыз. Не получили распространения у татар Пермского края такие широко бытующие инструменты соседних народов, как башкирский курай, гусли, (популярные у кря-шен, марийцев, чуваш, удмуртов), балалайка, глубоко вошедшая в быт татар соседних бакалинских кряшен.
Характерными особенностями в ладовом и ритмическом плане отличаются наигрыши в жанре авыл кее «Ишим кее», «Барда кее». Как правило, инструментальные наигрыши пермских татар основаны на: а) ангемитон-ной секстовой пентатонике; б) ассиметричном изложении ритмического клише мелодической и басовой линии, в которой возникает синкопа (аккорд на первую долю, а бас - на вторую, или на четвертую долю); в) вариации коротких мелодических сегментов и постоянных ритмических остановок с акцентом на слабую долю. Многие плясовые наигрыши (бию кее) пермских татар в ладовом отношении основаны на диатонике в объеме квинты, в синкретизме с переменным метром, что и приближает их финно-угорской культуре - песенной традиции удмуртов в использовании: а) диатонического звукоряда, с ритмическим акцентированием на одном звуке (тоника или квинта); б) квинтового бурдона в басовой партии на фоне мелодического обыгрывание терцией, квинты и тоники ангемитонного звукоряда; в) акцента на последнюю восьмую долю в размере % и т.д.
Таким образом, все работы по изучению пермских татар выполнены на уровне историков, лингвистов, этно-
графов без участия этномузыкологов. Однако в исследовании культуры каждого народа немалую роль играет и музыкальный фольклор, благодаря наличию «фонда музыкальных формул и исполнительских клише» [2. с. 16]. Поэтому мы надеемся, что полевые и научно-теоретические исследования традиционной музыкальной культуры пермских татар, впервые представленные в данной работе, также послужат подтверждением устоявшихся точек зрений в области истории этногенеза и этнокультуры данной этнографической группы и существенно раздвинут границы этнической культуры татар Волго-Камья, в частности казанских татар. Именно в этом заключается актуальность избранной темы данной научной работы.
Литература
1. Альмеева, Н. Ю. Ритмические клише и мелодическая заменяемость в песнях татар-кряшен / Н. Ю. Альмеева // Народная музыка: История и типология: Сб. науч. тр. / ред. сост. И. И. Земцовский. - Л., 1989. - С. 157-165.
2. Земцовский, И. И. Музыка и этногенез: исследовательские предпосылки, задачи, пути // Советская этнография. - М.: Наука, 1988. - №2. - С. 15-33.
3. Кондратьев, М. Г. О ритме чувашской народной песни: к проблеме квантитативности в народной музыке / М. Г. Кондратьев. - М.: Сов.
4. композитор, 1990. - 144 с.
5. Кондратьев, М. Г. Основные свойства чувашской пентатоники // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: материалы межреспубл. науч. конф. - Казань, 1995. - С. 86-91.
6. Сайдашева, З. Н. Ладоинтонационные особенности ранних форм музыкального фольклора татар-мусульман // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Материалы межреспубл. науч. конф. - Казань, 1995. - С. 109 - 118.
7. Шюнеман, Г. Песни казанских татар (перевод и предисловие З. Н. Сайдашевой) // Из истории татарской музыкальной культуры / сост. В. Р. Дулат-Алеев; Казан. гос. консерватория. - Казань, 2010. -184 с.
СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ
КОМПОЗИТОРОВ-ИМПРЕССИОНИСТОВ
Климай Екатерина Владимировна
кандидат пед. наук, преподаватель Международной авторской школы, музыкального исполнительства
профессора Светланы Карась, г. Москва
STYLISTIC PECULIARITIES OF COMPOSERS-IMPRESSIONISTS PIANO MUSIC PERFORMANCE
Klimay Ekaterina, Candidate of Science, Teacher of International Author's School of Musical Performance of Professor Svetlana Karas, Moscow АННОТАЦИЯ
Целью статьи является анализ стилевых особенностей музыкального языка композиторов-импрессионистов, на основании которого определяются основные характеристики стилевого пианизма, необходимого для исполнения произведений данного музыкального направления.
ABSTRACT
The purpose of article is the analysis of stylistic peculiarities of composers-impressionists musical language, on the basis of which are determined the fundamental characteristics of stylistic pianism, necessary for performance of works of this musical style.
Ключевые слова: пианизм; стиль; фортепиано; импрессионизм. Key words: pianism; style; piano; impressionism.
Фортепианное искусство многогранно и неисчерпаемо. Никакой другой инструмент не сравнится с фортепиано по количеству музыкальной литературы, созданной для него, и той любовью, которую композиторы и исполнители отдавали этому инструменту, его удивительным возможностям. Как известно, многие композиторы являлись также блестящими пианистами.
Этот феномен объясняется, во-первых, тембровыми возможностями фортепиано: фактически, фортепианный звук может обладать тембром любого другого инструмента; во-вторых, возможностями диапазона, включающего в себя различные регистры, и, в-третьих, возможностями динамики: звучание этого инструмента варьируется от ppp до fff. Все это в руках мастера способно превратить фортепиано в настоящий оркестр!
Однако такое многообразие возможностей требует от исполнителя соответствующих усилий и времени для того чтобы научиться извлекать именно то звучание, которое соответствует представлению самого пианиста, музыкальному стилю данного произведения и замыслу композитора. Во многом это зависит от понимания исполнителем музыкального языка, а также его способности интенсивно мысленно представлять звучание (слыша всю ткань произведения, все пространственно-временные связи звуков) вместе с двигательными ощущениями [1, 2].
Импрессионизм (от англ. impression) - направление, призванное создавать впечатление. В отличие от изобразительного искусства, оперирующего только пространственной составляющей реальности, музыка существует как в пространстве, так и во времени. Если в живописи изображается мгновенное, застывшее во времени впечатление, то в творчестве композиторов-импрессионистов присутствует череда сменяющих друг друга впечатлений, объединенных художественным образом произведения.
Наиболее ярко импрессионизм в музыке проявился в творчестве французских композиторов - К. Дебюсси и М. Равеля. В своем очерке о фортепианной музыке А. Корто так характеризует язык произведений К. Дебюсси: «изысканное богатство гармонического стиля, как бы не поддающегося анализу», «тонкость почерка, пренебрегающего церемонными условностями модуляций и допускающего неожиданно прелестные в своей интимности соотношения, казалось бы, самых отдаленных тональностей» [3, с. 102].
Более века прошло со времен создания музыкального наследия импрессионистов, однако, и по сей день, музыканты сталкиваются с рядом существенных трудностей, связанных с исполнением произведений данного стиля. К сожалению, многие трактуют их в романтическом ключе. Это стилистическое упрощение приводит к утрате того очарования и той рафинированной, изысканной красоты, которые присущи музыкальному языку произведений импрессионистов. Как следствие, они часто остаются непонятыми современным слушателем, не исполнившими своего истинного предназначения - глубоко трогать
сердца людей. Если исполнитель не понимает музыкального языка произведения или допускает стилистически неверное прочтение, то слушатель также не поймет его, впечатление от музыки останется поверхностным. Конечно, можно компенсировать это темпераментной и эмоциональной игрой, которая способна оказывать эмоционально-физиологическое воздействие на человека, но не в состоянии затронуть его духовно, поскольку в нем нет той глубины и подлинности, которые появляются только с пониманием замысла композитора и проникновением в него.
В музыке К. Дебюсси мы находим множество ярких, уникальных образов, глубину и своеобразие которых можно распознать и передать лишь с помощью искушенного воображения, способного оперировать деталями реальности, доступными глазу внимательного художника-исследователя. Его «новаторский гений» в полной мере проявился в способности «фиксировать звуками зрительные впечатления - либо непосредственные, либо навеянные воображением, изобразительным искусством, литературой...» [3, с. 104].
Пожалуй, здесь можно говорить о более объективном и отстраненном взгляде художника на существование, нежели в эпоху романтизма: «В истоках его вдохновения редко встречаются чувства, которые вслед за бетхо-венским откровением волновали композиторов, вызывая к жизни их сочинения, - человеческие страсти, горести и восторги. Не то чтобы он отказывался или пренебрегал музыкальной выразительностью, но, вследствие некоторой благородной сдержанности, он скорее передает нам эту эмоцию как следствие, нежели в ее непосредственном изъявлении» [3, с. 109], или же, скорее, как причину этой эмоции, как аромат реальности, вызывающий подлинное наслаждение и утверждающий новую правду искусства, заключающуюся в слиянии наблюдателя и наблюдаемого: «.почти без нашего ведома, при помощи скрытого очарования двух смежных аккордов, трепещущей нервозности ритма либо таинственной паузы он поражает нашу восприимчивость стрелой, вкрадчивый и сладостный яд которой передает нам впечатление столь же сильное, как сама действительность» [3, с. 112]. Вследствие этого интерпретация музыки К. Дебюсси подразумевает особую тонкость и красочность воображения, которые не требовались при исполнении музыки предыдущих стилевых направлений, а также особого владения пианистическим аппаратом.
Сложность музыкального языка композиторов-импрессионистов проявляется в особой сфере звучания, тонком переплетении гармонических красок и тембров, а также в динамической нюансировке. Зачастую большие части произведения или даже произведение целиком исполняются в пределах ррр - р, что требует от пианиста чуткого внимания к каждому звуку, его вибрации, движениям клавиши под пальцами и касанию молоточком струны. Использование левой педали может помочь в во-
просе динамики, но в тоже время, приводит к нивелированию тембровых различий между голосами и тусклому звучанию.
Наиболее ценные указания, касающиеся вопросов пианизма самого К. Дебюсси, можно найти, исследуя творческое наследие М. Лонг, первой исполнительницы многих его произведений и друга композитора: «Дебюсси был несравненным пианистом. Как забыть гибкость, мягкость, глубину его туше! В одно и то же время он и скользил с такой проникновенной нежностью по клавиатуре, и нажимал на нее, добиваясь звучаний необычайной экспрессивной мощи... В этом состоит особая техника Дебюсси: мягкость при постоянном нажиме и колорит, которого он при этом достигал средствами одного только фортепиано. Он почти всегда играл неполным звуком, но насыщенным и интенсивным, без всякой жесткости в прикосновении, подобно Шопену» [4, с. 37].
Попробуем разобраться, на что указывают подобные замечания. Прежде всего, обратим внимание на звуковую характеристику исполнения К. Дебюсси. М. Лонг отмечает «необычайную экспрессивную мощь» звука при том, что динамические нюансы исполнения, по-видимому, в большинстве случаев не достигали forte - «.он почти всегда играл неполным звуком». М. Лонг упоминает, что К. Дебюсси часто играл при закрытой крышке рояля. Однако же звук был «насыщенным и интенсивным», «лучистым». Все это указывает на тембровое богатство, красочность звука К. Дебюсси, а также на то, что молоточки при этом плотно прижимались к струнам. Пожалуй, слово «нажим» здесь следует понимать именно в отношении струн, а не клавиш. Безусловно, это был безударный звук. Об этом свидетельствует также тот факт, что сам К. Дебюсси любил повторять знаменитую фразу Ф. Шопена: «Нужно заставить забыть, что у рояля есть молоточки».
Относительно технологической стороны данного вопроса находим у М. Лонг: «. я поняла, сколь необходимы:
- это давление руки, не только непрерывное, но и глубокое.
- эта полная слиянность с клавиатурой, ему присущая» [4, с. 52].
К. Дебюсси понимал фортепиано как инструмент, «в котором струны после удара молоточком начинают петь и создают полную слиянность звуков, присущую квартету.» Для этого необходимо, чтобы пианист «чувствовал звук на кончиках пальцев; чтобы он сохранял мягкость в силе и силу в мягкости» [4, с. 53].
К сожалению, в данных методических рекомендациях не сказано, что подразумевается под давлением руки. Наименее вероятно, что речь идет о весе руки, поскольку с добавлением весового дополнения руки кардинально изменяется тембр звука - он становится более густым, менее «лучистым». По-видимому, имеется в виду опора в ладонь и в струны, поскольку речь идет о давлении «не только непрерывном, но и глубоком». Именно с хорошей опорой в ладонь возможна свободная работа пальцев. Также важным пианистическим ощущением является слияние пальцев с клавишей. Это ощущение - фундаментальная основа не только пианизма К. Дебюсси, но и пианизма как такового.
Для того чтобы понять, каким должен быть звук в произведениях К. Дебюсси, а также какие пианистические
ощущения соответствуют такому качеству звука, необходимо проанализировать основные составляющие музыкального языка композитора, выявив их отличительные особенности.
Каждый раз, открывая ноты произведения, исполнитель соприкасается с мышлением самого композитора, поскольку именно нотный текст является посредником между автором и исполнителем. Это своеобразный шифр, код, который содержит ключи к пониманию авторского замысла и гармоничному его воплощению исполнителем. Работа с текстом - непредвзятое и объективное исследование, в котором ответственность исполнителя заключается в том, чтобы не привнести чего-то искусственного и надуманного в художественный образ, того, что не соответствовало бы смыслу музыкального произведения и разрушило его, например, форсирования динамики звучания, заключающегося в неоправданных forte и piano, crescendo и diminuendo, не соответствующей данному музыкальному произведению метроритмической или артикуляционной свободы: «...в это искусство не надо стараться изо всех сил вложить то, чего в нем нет, и в особенности «эффекты»» [4, с. 123]. Но также эта ответственность заключается в том, чтобы не пропустить какую-либо составляющую музыкального смысла, без которой исполнение не сможет обрести целостность, останется бледным и невыразительным.
Музыкальный язык, его семиотическая многовариантность представляет собой основу всего многообразия композиторских стилей. Это проявляется в различном функционировании смыслообразующих элементов музыки: ритма, интонации, полифонии, гармонии и формы -в зависимости от художественного направления. Ни один из перечисленных основных элементов не должен быть обойден вниманием исполнителя в процессе работы над произведением, поскольку только глубокое и полное понимание музыкального языка может дать ключ к стилевому пианизму.
В творчестве импрессионистов обогащается и усложняется метроритмическая организация по сравнению с предыдущими стилевыми направлениями. Это проявляется в более частом использовании полиритмии, необычных, неожиданных размеров, народных танцевальных и бытовых ритмов, в большем разнообразии ритмических рисунков, часто сменяющих друг друга и создающих некую мозаичность текста. Все это необходимо для создания живой, трепетной, почти зримой картины происходящего.
Усложняются полифония и фактура, а интонация обогащается новыми оттенками мыслей и чувств, навеянных природой и народными мотивами. Иногда интонационное перемещение происходит целыми гармоническими комплексами. Бывает, что на одну басовую основу накладываются сменяющие друг друга краски, имитирующие игру бликов на поверхности воды, как, например, в пьесе К. Дебюсси «Отражения в воде» из цикла «Образы»; а иногда это тончайшая полифония, в которой каждый голос имеет свою, уникальную, мотивную структуру. Но, как правило, оба способа сочетаются, создавая эффект сложнейшей звукописи.
Даже там, где преобладают аккордовые перемещения, заметно расслоение фактуры на несколько интонационно различимых линий. Для того чтобы все голоса в
таком расположении были слышны, необходимо исполнять каждый голос своим тембром, как бы просвечивающим сквозь фактуру. Значит, нужно по-разному в разных голосах прикасаться пальцами к клавишам и, соответственно, молоточками - к струнам. Любые ударные призвуки разрушат хрупкое очарование импрессионистически тонкого, прозрачного звукового образа. Только безударный, полетный звук способен воссоздать впечатление света на воде, выхваченное из реальной жизни.
Приступая к работе над произведениями импрессионистов, пианист-исполнитель должен уметь мысленно оперировать гармоническими комплексами, так как гармония занимает ключевое место в творчестве этих композиторов. Что подразумевается под умением оперировать гармоническими комплексами? Прежде всего, выясним, что такое гармония. Существует множество определений гармонии, как и любого другого сложного объекта. В общекультурном и философском значениях греческое слово ap^ovía («гармония») - слаженность, стройность, соразмерность, понимается как соразмерность и слияние частей в единое целое. В древнегреческой философии гармония - упорядоченность космоса, в противоположность хаосу. В эстетике гармония рассматривается как существенная характеристика «прекрасного». Этимология этого слова восходит к древнему индоевропейскому корню «ар» (ar или har), указывающему на «соединение» или «связь» [5]. Второй корень «^ov» от греческого слова ^ovoq (monos) - один, указывает на единство. Таким образом, получается, что гармония - это действительно слияние частей в единое целое.
Гармония в музыке представляет собой сочетание нескольких звуков (они могут иметь как аккордовое расположение, так и любое другое) в их одновременном или последовательном появлении и является мощным средством выразительности, а также играет существенную роль в формообразовании. Гармонический анализ произведения позволяет выявить наиболее важные его черты: стиль, строение, характер звучания.
С практической стороны, для того чтобы создать гармонию из нескольких звуков, исполнителю недостаточно просто извлечь одновременно или последовательно эти звуки. Если одинаково нажать на соответствующие клавиши, получающееся созвучие будет представлять собой набор разрозненных звуков, а вовсе не единое целое.
С физической точки зрения низкий звук содержит обертоны более высоких звуков, поэтому основой любой гармонии является именно бас, так как он содержит в себе обертоны всех остальных звуков гармонии и способен резонировать каждому из них в определенной пропорции, которая зависит от дальности расположения этих обертонов в натуральном звукоряде по отношению к основному тону. Таким образом, сама гармония является призмой для басового звука, усиливая в нем определенные обертоны и изменяя, тем самым, его звучание. Можно сказать, что басовый звук потенциально (на уровне обертонов) содержит в себе множество гармоний, из которых реализуется одна или несколько гармоний подряд. Поэтому для того чтобы сформировалась гармония, необходимо каждый звук в ней исполнять своим тембром, который бы сочетался со всеми остальными тембрами и, что особенно важно, с басом.
Следует подчеркнуть, что речь идет не о соотношении громкости звуков, а именно о соотношении тембров. Прикасаясь определенным образом к одной клавише фортепиано, можно вызвать звучание, в котором одни обертоны будут усиливаться, а другие - затухать. Если извлечь несколько звуков таким образом, чтобы возбуждались их общие обертоны, то возникает резонанс между этими обертонами, и гармония звучит как единое целое. Чем больше общих обертонов возбуждается, тем богаче гармония. В чисто слуховом отношении именно это формирует впечатление слушателя о красочности произведения. Звучание каждой гармонии может вызывать определенные ассоциации, зависящие от ее краски: светлой или сумрачной; теплой или прохладной, радостной или печальной. Огромное количество вариантов и возможностей!
Таким образом, чтобы сформировалась гармония, необходимо каждый звук в ней исполнять определенным тембром, усиливающим своей окраской звучание целого. Это невозможно сделать, если мысленно не представлять гармонию целиком до звукоизвлечения! Только представляя заранее результат, можно соотнести двигательные ощущения, соответствующие разнотембровому звучанию и различному прикосновению пальцев к клавишам.
Но и после звукоизвлечения процесс формирования гармонии не заканчивается. Дело в том, что гармония не сразу формируется в пространстве. Для того чтобы звуки пришли в согласие и слились в единое целое, требуется определенное время. Задача исполнителя не просто дожидаться этого момента, а энергетически питать звуки, вырвавшиеся из инструмента, причем и физически, и мысленно, формируя их в пространстве.
До сих пор речь шла только об одной гармонии, одной краске. В музыке импрессионистов зачастую несколько гармоний накладываются друг на друга или на одну басовую основу, что позволяет говорить о гармонических комплексах - сочетании нескольких гармоний. В таких гармонических комплексах значимость каждого тембра еще больше возрастает. Например, в случае, когда несколько гармоний накладываются на одну басовую основу, очень важно, чтобы после первой гармонии в басу остались обертоны второй гармонии, а после второй -обертоны третьей и т.д. Если тембры будут излишне густыми, то басовые обертона пропадут уже после первой гармонии, и оставшиеся гармонии останутся без баса. Поэтому необходимо соотносить тембры не только внутри одной гармонии, но и между всеми гармониями, имеющими общий бас. Для этого нужно очень хорошо представлять, как изменяется окраска звучания при переходе от одной гармонии к другой, и уже исходя из этого - корректировать двигательные ощущения для высвечивания нужных обертонов.
Умение мысленно представлять, как изменяется звучание гармонии при изменении тембра какого-либо ее звука, а также при наложении нескольких гармоний, вместе с соответствующими двигательными ощущениями, означает умение оперировать гармоническими комплексами. Большую роль в формировании звучания здесь играет педаль. С помощью вибрирующей педали на одном звуке можно создать эффект звуковой вибрации, характерный для многих произведений импрессионистов, а
также управлять формированием гармонии в гармонических комплексах, при смене звуковой краски, выборочно оставляя тембры предыдущей гармонии звучать, например, басовые.
Таким образом, анализируя основные элементы музыкального языка импрессионистов, мы подошли к пониманию того, каким, в общих чертах, должен быть звук, который бы соответствовал данному музыкальному языку. Прежде всего, это абсолютно безударный, чистый, полетный звук. Для того чтобы получить такой звук на рояле, необходимо чувствовать палец на клавише до звуко-извлечения и гладящим движением кончика пальца извлекать звук. Это позволит избежать удара. Необходимо также чутко следить за моментом касания молоточком струны - это поможет устранить излишние физические усилия. Для того чтобы извлечь звук с определенной тембровой окраской, а также, чтобы им можно было управлять и после касания молоточком струны, необходимо представлять его до звукоизвлечения. Звук в импрессионизме, как было показано при анализе полифонических и гармонических особенностей данного языка, -это звук, вибрирующий и «светящийся» изнутри, что в двигательных отношениях означает натянутую ладонь, чуткие кончики пальцев и минимальное весовое дополнение руки.
В заключение необходимо сказать несколько слов о концертном исполнении фортепианной музыки импрессионистов. Если на каждом этапе работы пианист контролирует те или иные слуховые и двигательные ощущения, то в процессе исполнения они объединены в художественный образ. Здесь излишняя концентрация на деталях способна разрушить целое, поэтому необходимо в слуховом отношении следить за целостностью образа в пространстве-времени, а в двигательном - за объединяющим все движения потоком энергии - в струны, и далее -в пространство: «Качество, которое имеет важнейшее значение, - единство характера. Все, что ему мешает -
нарушение ритма, произвольные замедления или ускорения, - гибельно. (Кроме, естественно, решения, желаемого автором, каким бы оно ни было)» [4, с. 123].
Следует понимать, что процесс исполнения является энергетическим актом, то есть представляет собой передачу энергии от исполнителя слушателю. Именно энергетика звука способна оказывать воздействие на публику, которая в той или иной степени резонирует исполнению. Публичное выступление можно понимать, как некое совместное творчество исполнителя и слушателя, в котором ведущая роль, конечно, принадлежит исполнителю.
Если говорить о степени воздействия музыкального образа, то она зависит от способности исполнителя полностью перевоплощаться, достигая предельной искренности, предельной истины искусства. В таком состоянии физические усилия минимальны, исполнение происходит как бы само собой. Но, в то же время, это огромная концентрация и максимальная энергетическая отдача исполнителя: «.ключом должно послужить некое состояние снизошедшей благодати, то есть привилегия сразу быть очарованным и плененным, и в своем исполнении необходимо полно передать эту внутреннюю убежденность» [4, с. 134].
Список литературы
1. Карась С.С. Образное мышление в фортепианной игре. - Пенза, 1992. - 159 с.
2. Карась С.С. Техника игры на фортепиано. - М.: Современная музыка, 2011. - 63 с.
3. Корто А. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы / А. Корто, К. Х. Аджемов. - М.: Музыка, 1965. - 363 с.
4. Лонг М. За роялем с Дебюсси. - М.: Советский композитор, 1985. - 160 с.
5. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс: Учебник. - СПб.: Издательство «Лань», 2003. - 544 с.
