CC BY
83
3. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике / В.Г. Ражников. М.: Классика -XXI, 2004.
4. Седунова Л.М. О современных тенденциях развития общего музыкального образования // Музыка в школе, 2004.
5. Смолина Е.А. Современный урок музыки: творческие приемы и задания. / Е.А. Смолина. Ярославль: Академия развития, 2006.
ВОСПИТАНИЕ ЗВУКОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ФОРТЕПИАННОМ
КЛАССЕ Маркова Э.С.
Маркова Элла Станиславовна - преподаватель фортепиано, Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования Санкт-Петербургская детская музыкальная школа № 34, г. Санкт-Петербург
Аннотация: в статье поднимается проблема формирования звуковой культуры у учащихся детских музыкальных школ на занятиях фортепиано. Анализируются современные и традиционные подходы к методам музыкального образования и воспитания.
Ключевые слова: звуковая культура, фортепианное исполнительство, педагогика, музыкальное образование, музыкальное воспитание.
С раннего детства нужно воспитывать звуковую культуру. Как часто мы наблюдаем, что ученики играют «средним» звуком. Их исполнение отличается бедностью динамических оттенков. Или злоупотребляют громким звуком, когда «уже не звук, а стук». Это связано с недостаточной содержательностью, непониманием смысла музыки.
Проблеме звуковой культуры в начале развития пианистического искусства уделялось много внимания. Трудились филигранно, добиваясь около 100 динамических градаций. Например, ставилась задача - добиться неуловимых переходов от «pppp» до «pp».
Самая интенсивная нагрузка на слух, на интенсивность пальцев - это «царство пиано». Чтобы добиться слуховой чуткости, нужно работать в этой градации и по пути ее утончения. Н. Паганини, Л. Бетховен, Ф. Шопен занимались на «piano». Г. Нейгауз предлагал ученику добиться «первого рождения звука (ppppp...), тишайшего звука, непосредственно следующего после того, что еще не звук», а затем постепенно довести звук до «верхнего звукового предела (ffff...), после которого начинается не звук, а стук».1
С первых шагов обучения надо воспитывать внимание к звуку. Ученики часто торопятся, не дослушивают звуки, комкают концы фраз, не додерживают звучания на ферматах.
Если ухо не слушает звук до конца, то каждый следующий звук мелодии не «перетекает» из предыдущего, а берется как бы заново. Недослушивание звука и недостаточное ощущение горизонтальности движения музыки являются основными недостаткам исполнения кантилены.
На первых уроках следует учить ребенка слушать затухающий звук и при переносе руки на другую клавишу, как бы «нести» звук. Это умение слушать звук в сочетании с ощущениями живого движения поможет исполнять певуче легато. Можно попросить малыша дослушать до конца взятый на фортепиано звук в виде игры: кто из нас дослушает звук до самого конца, ты или я?
1 Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. М., 1987. С. 57.
47
Важно ощущение клавиш. Звук на поверхности не находится. Чтобы научить играть, надо чувствовать «дно» клавиш, «прорастать», внедряться в клавиатуру. Непременно должен быть контакт с клавишей. Кончики пальцев должны быть связаны со всем пианистическим аппаратом, вплоть до корпуса. Это придает звукам глубину. Е. Тимакин писал: «Звук рождается и расцветает всеми красками, в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же, как цветок, он должен питаться «соками» изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков цветок засыхает и чахнет. Лишенный поддержки «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим».1
С ранних лет нужно учить ребенка мыслить, слушать себя. Развивать фантазию, многомерность всего, например, эпитетами. Мажор - это не только «весело». Выбирать не примитивные пьесы, а которые рождают фантазию, с поэтичными заголовками, интересными гармониями.
М. Клементи говорил: «звук нужно предвосхитить перед нажатием клавиши». Это умение услышать, представить и затем проконтролировать получившийся результат нужно формировать с первых шагов обучения. Мысленно представить звук до его взятия - это функция внутреннего слуха. Внутренний слух развивается, когда мы напеваем знакомую мелодию, при игре с листа.
Представить звучание перед началом взятия звуков помогут слова-эпитеты. Н. Перельману принадлежат такие строки из «Коротких рассуждений»: «Для музыканта звук-творение, обладающее вкусом, цветом, объемом, красотой или уродством, силой, весом, длиной и всем, чем только способен наделить его обладающий фантазией музыкант. Музыкант... говорит о звуке, как о фрукте -сочный, мягкий, нежный; как о чем-то зримом - светлый, тусклый, солнечный, блеклый и белый; как о предмете, имеющем объем, вес, длину - круглый, плоский, глубокий, мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий. Звуку приписывают даже нравственные категории: благородный».2
Немецкий педагог К. Мартинсен в своих работах говорит о понятии звукотворческой воли, когда слух направлен на конкретный звуковой результат, и чем сильнее желание, тем результат убедительнее. Он предлагает педагогу взять на рояле какой-то звук, а ученику мысленно его повторить и на рояле в точности воспроизвести.3 Затем, меняя манеру, берет другой звук, ученик внимательно слушает и опять воспроизводит на инструменте.
К. Мартинсен пишет о «внутреннем предощущении клавиш и пальцевых к ним прикосновений».4 Предслышание - это еще определенное мышечное ощущение взятия звуков. Происходит запоминание игровых ощущений с помощью слуха. С. Савшинский называет это «слышащей рукой».
Мышечная память может выручить, когда меняются условия выступления. Например, в пустом зале или помещении, заполненном публикой, немного разная акустика. Во втором случае звук может показаться глухим, и ученик начинает его форсировать.
Ф. Лист называл фортепиано «королем музыкальных инструментов». На фортепиано можно сымитировать звучание флейты, скрипки, арфы и т.д. благодаря такому свойству фортепиано, как нейтральность. О нейтральности фортепианного звука писал еще Ф. Калькбреннер, А. Мармонтель, О. Мессиан. Пианист не имеет прямого контакта со струной и молоточком при рождении звука. Но все-таки может
1 Е. Тимакин. Воспитание пианиста. Метод. пособие. 2-е изд. М., 1989. С. 69.
2 Н. Перельман. В классе рояля: Короткие рассуждения. 3-е изд. М., 2000. С. 6.
3 К.А. Мартинсен. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М., 1966. С. 152.
4 К.А. Мартинсен. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М., 2003. С. 103.
воздействовать на качество звука, умело применяя динамические и агогические оттенки, определенную артикуляцию, педаль, добиваясь многокрасочности звучания.1 А. Мармонтель пишет о том, что ученик должен стремится воспроизводить на рояле: «...тремоло струнных, их разнообразную артикуляцию. Выдержанные ноты духовых, нежное или пронзительное звучание медных, особый тембр разных групп инструментов, певучий тон виолончелей или валторн, соло гобоя или кларнета».2
Приведу еще высказывание Н. Перельмана: «Наилучших результатов, можно добиться, настойчиво требуя от ученика невозможного: вибрато! пиццикато! тутти! валторна! барабан! пойте! квартет! кларнет! ... до тех пор, пока у ученика не возникнут звукокрасочные галлюцинации. Вот тогда дело сделано».3
На окраску звука влияет изменение громкости. Звук, взятый с большей силой, более блестящий, богат обертонами. Слабый удар придает мягкость и темное звучание. Басы богаты обертонами в отличие от высоких звуков.
Педагогу нужно развивать тембровый слух у учеников. Полезно больше слушать камерную, оркестровую музыку, играть транскрипции оркестровой музыки. Особенно при исполнении крупной формы нужно «мыслить симфонически».
Надо воспитывать потребность в поиске разнообразных звучаний, красок, сравнивать с голосами природы, с пением птиц, шумом воды и т.д. Это должно входить в ежедневную работу пианиста.
Хорошо с самого детства развивать фантазию, воображение с помощью импровизации на инструменте. Можно предложить ребенку изобразить с помощью звуков явления природы, гром, дождик. Или, например, пещеру, звезды и т. д. Для детей- это очень увлекательное занятие.
Хотелось бы еще упомянуть о соотношении мелодии и аккомпанемента. Подобно художнику, создающему многомерное изображение на картине, исполнитель выстраивает звуковую перспективу. Г. Нейгауз писал: «Как часто игра большого мастера напоминает картину с глубоким фоном, с различными планами: фигуры на первом плане почти «выскакивают из рамы», тогда как на последнем - едва синеют горы или облака!».4
В игре учеников мелодия и аккомпанемент динамически сближены. Полезно поиграть преувеличенными оттенками: мелодию на «форте», а сопровождение на «пианиссимо». С. Савшинский говорил о том, что мелодия и сопровождение должны располагаться не на соседних «этажах», а «через этаж».
Работа над красотой звука, богатством звуковой палитры, поиски выразительных средств, соответствующих художественному образу произведения, не прекращаются никогда. Это кропотливый, но очень увлекательный путь пианиста.
Список литературы
1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX в.): Хрестоматия. Киев: Муз. Украша, 1974. 163 с.
2. Алексеев А.Д. Творчество музыканта - исполнителя: На материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и современности / Александр Алексеев; ВНИИ искусствознания. М.: Музыка, 1991. 102 с.
3. Корыхалова Н.П. Антуан Мармонтель и французская фортепианная педагогика: Лекция / Н.П. Корыхалова; Ленингр. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. Л.: Б. и., 1989. 50 с.
1 Н. Корыхалова. Антуан Мармонтель и французская фортепианная педагогика. Л., 1989. С. 21.
2 Н. Корыхалова. Антуан Мармонтель и французская фортепианная педагогика. Л., 1989. С. 27.
3 Н. Перельман. В классе рояля: Короткие рассуждения. 3-е изд. М., 2000. С. 77.
4 Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. М., 1987. С. 61.
49
4. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли [Текст] / К.А. Мартинсен; пер. с нем. В.Л. Михелис; ред., прим. и вступит. ст. Г.М. Когана. М.: Музыка, 1966. - 220 с.
5. Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано / К.А. Мартинсен [Пер. с нем. В.Л. Михелис; Предисл. и коммент. Л.И. Ройзман]. М.: Классика-ХХ1, 2003 (ПИК ВИНИТИ). 115 с.
6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Г. Нейгауз [Послесл. Я.И. Мильштейна, с. 257-299]. 4-е изд. М.: Музыка, 1982. 300 с.
7. Перельман Н.Е. В классе рояля: Короткие рассуждения. 2-е изд. Ленинград: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1975. 64 с.
8. Савшинский С.И. Пианист и его работа. Л., 1961. 244 с.
9. Тимакин ЕМ. Воспитание пианиста: Метод. пособие / Е.М. Тимакин. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1989. 143 с.
ОБУЧЕНИЕ ЧТЕНИЮ НА УРОКАХ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА
Арасланова Г.Д.
Арасланова Гузалия Дамировна — учитель английского языка, Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Средняя общеобразовательная школа № 16, г. Ишимбай
Аннотация: в данной статье речь пойдет про чтение, которое является важнейшим элементом в обучении иностранному языку. Будут рассмотрены виды чтения и этапы заданий, чтобы овладеть технологией чтения. Важно учитывать проверку понимания текста, которую можно осуществить с помощью тестов. Ключевые слова: виды чтения, технология чтения, тесты.
Одним из важнейших элементов в обучении иностранному языку является обучение чтению. Чтение - это речевая деятельность, направленная на зрительное восприятие и понимание письменной речи. Для понимания иноязычного текста предполагается владение набором фонетических, лексических и грамматических информативных признаков, которые делают процесс опознавания мгновенным.
С помощью чтения человек приобщается к научным и культурным достижениям человечества, знакомится с искусством и жизнью других народов. Процесс чтения оказывает огромное влияние на формирование личности. С помощью чтения обогащается активный и пассивный словарный запас слов у учеников, формируются грамматические навыки.
Различают следующие виды чтения:
- просмотровое;
- ознакомительное;
- изучающее;
- поисковое.
Просмотровое предполагает получение общего представления о читаемом материале. Целью просмотрового чтения является изучение самого общего представления о теме и круге вопросов, рассматриваемых в тексте. Учебные задания должны быть ориентированы в логико-смысловой структуре текста, умений извлекать и использовать материал текста в соответствии с конкретным коммуникативным заданием.
Ознакомительное — чтение, при котором предметом внимания читающего становится все речевое произведение (книга, статья, рассказ) без предварительной специальной установки на конкретное использование или воспроизведение полученной информации. Основная задача — извлечь из текста основную информацию, то есть выяснить, какие вопросы и каким образом решаются в тексте, что именно говорится в нем по данным вопросам.
50
