CC BY
334. Шмитт, 2016 -Шмитт К. Понятие политического и др. работы // К. Шмитт. Понятие политического. СПб.: Санкт-Петербургская издательская фирма «Наука» РАН, 2016. С. 280-395
УДК 008
ФОТО-МОДЕЛИРОВАНИЕ МЕДИАРЕАЛЬНОСТИ: ЧТО ФОТОГРАФИЯ
МОЖЕТ СООБЩИТЬ О МЕДИА?
Ирина Николаевна Терентьева
Кандидат философских наук, доцент Нижегородский государственный технический университет им. Р.Е. Алексеева
Может ли фотография, один из компонентов медиареальности, стать инструментом ее познания? Да, если предположить, что фотография - это микромодель основных процессов и элементов медиареальности. Познавательные (моделирующие) возможности фотографии реализуются в использовании структурно-функционального, праксеологического и коммуникати-вистского подходов. Итак, моделирование:
в структурном аспекте позволяет выделить ключевые элементы медиареальности: визуальный, технический, технологический, субстратный, социально-технологический. Их взаимосвязь предстает и как повседневная практика профессиональных фотографов и любителей, работающих в различных жанрах, и как функционирование фотография во всех основных сферах деятельности;
в функциональном аспекте фотография выступает катализатором иерархии медиа-репрезентаций в ходе познания и самопознания, постоянных соотнесений и отсылок этих репрезентаций друг к другу;
в праксеологическом аспекте раскрывает социально маркированную и ценностно -нагруженную активность всех, кто вовлечен в создание и использование фотоизображений;
в коммуникативном аспекте, фотография это сообщение, возникающее на границе обозначаемого/означающего и провоцирующее интерпретации;
Применение метода моделирования позволило сделать вывод: медиальные свойства фотографии имеют ситуативный, а по происхождению - социальный характер. Фотография - это «медиум» в ситуации социального взаимодействия.
Ключевые слова: фотография, медиа, модель, медиареальность, структурно-функциональный, праксеологический, коммуникативный подходы, фотография как практика, фотоизображение, фото-сообщение, репрезентация, функционирование фотографии, социальное взаимодействие
PHOTO-SIMULATION OF REALITY: WHAT A PHOTOGRAPH CAN TELL US ABOUT MEDIA?
Irina Nikolaevna Terentyeva
PhD in Philosophy, Associate Professor Nizhny Novgorod State Technical University n.a. R.E. Alekseev
The author claims that photography is a micro model of media reality and at the same time an instrument of its cognition.
Modeling in the structural aspect allows us to identify elements of media reality: visual, technical, technological, substrate, socio-technological. Their interrelation appears both as everyday practice of photographers, and as functioning of the photo in all main spheres of activity;
Photography in functional aspect catalyzes the creation of visual representations and their mutual correlation.
Modeling in the praxeological aspect reveals socially marked and value-loaded activity of all those involved in the creation and use of photographic images. Finally, in the communicative aspect, photography is interesting as a message that appears on the border of the signified and the signifier and provokes interpretations.
Conclusion of the study: the medial properties of photography have a social and situational character; it is an intermediary in the situation of social interaction.
Keywords: photo, media, pattern, mediareality, research approach: structural-functional, procedural, praxeological, communica-tive, photography as a practice, photographic image, photo message, representation, functioning of photography, social interaction
Медиа? Медиареальность? Мы все ощущаем ее воздействие, наблюдаем распространение, но не все-
гда осознаем вовлеченность в ее создание и воспроизводите и, тем бо-лее затрудняемся с закреплением этой реальности в однозначных определениях. Перечни объектов, которые распознаются как медиа, весьма многочисленны [Савчук, 2014, с.71]. Они буквально подводят к вопросу: а когда, собственно, это превращение происходит? Попробуем дать ответ на этот вопрос, в качестве модели используя фотографию.
Моделирующие возможности фотографии раскрываются, прежде всего, при обращении к фотоизображениям. Сегодня они интересны не столько многообразием жанров, сколько возможностями технической обработки и корректировки изображений, вплоть до полного замещения изображаемого искусственно созданным объектом. В этом смысле фото-фейк представляет медиареальность в чистом виде: это результат многократного за-мещения объекта фото-репрезентациями.
Многомерность фотографии сохраняется и тогда, когда фотография прочно укоре-нилась в цифровой медиасреде. В поле исследовательского зрения оказывается многочисленные виды социального, а не только масс-медийного, использования фотографии, которые невозможны без развивающейся фотографической техники, связанных с нею стилей съемки и технологий работы с изображениями, равно как и без носителей фотоизображений. Примеры взаимосвязи технических и социально-технологических возможностей оперативного создания и тиражирования фотоизображений, немало способствовавших интенсификации социально-психологических процессов и управления общественным мнением, дает развитие военной фотографии. В рассмотрении истории военной фотографии в ее художественных и репортажных аспектах внимание по -стоянно переключается от техники и технологии к социальным (заказу, функциям, кон-тексту) и индивидуальным (стиль, личность, обстоятельства места и времени) сторонам фотографирования. Каждый отдельный пример этой истории может быть проанализирован как «разрастающаяся» из отдельной клетки «ризома» медиареальности. В этом ряду наследие пионеров и классиков военной фотографии, сочетающих документирование и символизацию, соседствует (но не объединяется!) с экспериментальной репрезентацией военных конфликтов, настоящих фото-симулякров войны (как у Джеффа Уолла).
Моделирующие возможности фотографии раскрываются не только в ее непосредственном функционировании, но и в репрезентациях, в частности, в литературных текстах. В последнем случае мы имеем пример взаимодействия визуальных образов и вер-бальных конструкций, что и характеризует доступную нам медиареальность. «Модель-ным», на наш взгляд, может быть эпизод из повести А.Битова «Птицы». Герой повести пытается понять, что такое наука, в частности, экология. Сюжетная линия повести вклю-чает многочисленные диалоги героя и ученого, а затем рефлексию героя по поводу услышанного, соотнесения восприятия окружающего мира и имеющихся представлений о нем. В интересующем нас эпизоде герой пытается понять, что значит быть ученым и, что
примечательно, ищет визуальных репрезентаций этого явления. На первый взгляд, возникает соотнесение двух изображений: некой фотографии с обложки журнала и противопоставленной ей картины Брейгеля «Слепые». Противопоставление, в ходе которого предполагается раскрыть существо научного поиска, раскрывается по нескольким линиям: уверенность - неуверенность, знание - гибельная неопределенность, самодовольство - непредсказуемость результатов научного поиска. Но герой повести не указывает конкретного персонажа фотографии. Пожалуй, ни на современных фото, ни в изображениях середины 1970-х годов, когда была написана повесть, его не отыскать: герой «видит» имеющийся у него ценностно-нагруженный образ «ученого вообще», ученого времен торжества «физиков» и самоуверенной технократии, когда экологические прозрения были подлинным от-кровением. С другой стороны, он «видит» Брейгеля и не как искусствовед, и не как, на-пример, современный медик, обнаруживший точные симптомы различных заболеваний, запечатленных художником. Герой «видит» обобщение неуверенности и страха перехода от известного к неизвестному, который постоянно совершает наука, не задумываясь о по-следствиях. Прояснение вопроса о науке разворачивается как соотнесение образов, возникших не как результат непосредственного наблюдения, а как результат авторского конструирования по заранее имевшимся ценностно-нагруженным образцам. Так, благодаря целостности художественных образов, мы получаем модель познавательной ситуации, которая разворачивается в медиареальности как многократном соотнесении и уточнении ре-презентаций, «катализатором» которых выступает фотография. Можно добавить, что по-стоянное соотнесение представлений стало атрибутом нашей повседневности, и привычка все визуализировать привела к тому, что «мы научились видеть, и теперь у каждого есть полное Кодак-представление о себе» [Дайер, 2017, с.84].
Рассмотрим фотографию в праксеологическом аспекте на материале социально-критических исследований. Массовая доступность фотографической техники к 1960-м годам инициировала вопрос о социально -профессиональной маркировке фотографов-профессионалов и любителей, и одновременно выявила социальную маркировку не только сюжетов, но и представлений о функциях фотографии вообще. С первых шагов массовая фотография активизировала роль фото-посредников освоения мира. Фотография оказывается на линии различения возвышенного созерцания и вульгарного потребления, что наглядно в развитии практики «туристического» фото [Бурдье, 2014, с. 110-111]. Выясняется также, что «объективность» фотоизображения оказывается социально-определенным требованием, уверенность в такой объективности есть следствие «наивного реализма», а сама оценка объективности соответствует социальному определению того, чем должна заниматься фотография и что считать объективным. Этот «наивный реализм» и стал предметом успешных манипуляций уже в цифровой среде: сфотографировано, значит «так и было».
Практика - это не только «оснащенность» и умения. Массовая фотографическая практика отягчена, например, вопросами об авторстве и собственности на изображения [Бурдье, 2014, с. 345]. Исследователи
вскрывают ряд представлений о фотографии, располагающихся в интервале от подражания живописи до увлечения техницизмом. Оказывается что «смысл фотографической практики определяется отношением к социальному образу фотографии» [Бурдье, 2014, с. 162]. Стремление к творчеству сталкивается с нормированием содержания изображений, ритуалов фотографирования, ситуаций съемки или ее запрещения. Как бы ни менялись формы маскировки, институциональная структура производства, воспроизведения и потребления фотографий не исчезает и в цифровую эпоху.
От праксеологического рассмотрения фотографии логично перейти к коммуникативному. Именно в таком аспекте фотоизображение рассматривается как сообщение, что сразу же отсылает нас к вопросам: кто и каким образом создает сообщение и что сообщается? История фотографии может быть рассмотрена как последовательное раскрытие этих вопросов.
Вопрос о создании фото-сообщений развертывается как вопрос конкуренции активностей. Постоянная претензия фотографа на «свободу от», разворачивается не только по линии «свободный художник -журналист». В журналистике функциональность фотографии предельно наглядна, указание, что и как снимать часто выступают элементом заказа или задания. Но борьба идет и по линии противопоставлений «фотограф - натура». «Натура» своевольничает не только в формировании сюжета съемки, но и в реакции на фотографирование. В стремлении к максимальной объективности, «правдивости» фотограф хочет стать «невидимым». Показательны ситуации съемки слепых, когда фотограф добивается максимальной естественности поведения тем, что становится «невидимым». Но показательны также и примеры явной или неявной самопрезентации. Так, знаменитый фотограф Стиглиц заявляет: не все в моих снимках обязано сюжету. Например, облака (трудные для съемки) не только должны были продемонстрировать, чему он научился за сорок лет работы, но и рассказать историю, его историю [Дайер, 2017, с. 228]. Такой эффект «рассказа о фотографе» может быть непреднамеренным, о чем свидетельствуют изумленные выводы, которыми полна история фотографии: каждый снимок - автопортрет фотографа [Дайер, 2017, с. 130]. О «неустранимости» фотографа нельзя забывать и в цифровую эпоху!
Содержательное сообщение стало требованием «хорошей фотографии» с началом ее массового распространения. За рамками строго определенных журналистских функций содержательность можно принять только за результат мастерства фотографа и его
индивидуализированного взгляда на мир. Как сообщить? Например, о профессии может сооб-щить сообщает рука, о событии - спина, а историю Депрессии пересказывают при помощи мужских шляп [Дайер, 2017, с.74, 123, 133]. Фотография акцентирует фрагмент, но понятным, «содержательным», такое фото -сообщение становится только в системе куль-турных кодов.
Чем интересны фото-сообщения? Для фотографа Дианы Арбус интересно было то, чего нет на фотографии, то, что отражается в зеркалах, изображенных на фотографиях [Дайер, 2017, с. 69]. В данном случае фотография становится «проводником» в возможную реальность, отличную как от изображенной, так и от переживаемой зрителем. К вы-бору этой реальности подталкивает, как правило, специально организованный контекст.
Итак, моделирование медиареальности в фотографии приводит к нескольким взаимосвязанным выводам. Смыслы сообщений, связи, в которые они включены всегда возникают внутри социального взаимодействия, ситуацией которого может быть и актуальный репортаж, и ретро-выставка, но всегда отсылка к системе ценностей, включение фотографии в контекст социальных и межличностных отношений. Структуры фото-практики «плавятся», функции ее подвижны, изображения - изменчивы, но всегда фотография остается «проводником» социального взаимодействия: «превращение» фотографии в медиа происходит в ситуации социального взаимодействия, которое и придает свойство медиальности различным объектам.
Литература
1. Бурдье, 2014 - Бурдье П., Болтански Л., Кастель, Р. и др. Общедоступное искусство: опыт о социальном использовании фотографии. М.: Праксис, 2014. 456 с.
2. Дайер, 2017 - Дайер Дж. Самое время. СПб.: Клаудберри, 2017. 368 с.
3. Савчук, 2014 - СавчукВ.В. Медиафилософия. Приступ реальности. СПб.: Изд-во РХГА, 2014. 350 с. УДК 687.01
ФОРМЫ ИНТЕРФЕЙСА И БАЗОВЫЕ ТОПОСЫ ЯПОНСКИХ РОЛЕВЫХ ИГР
Владислав Владимирович Кириченко
Аспирант
Санкт-Петербургский государственный университет
Настоящая работа посвящена анализу общего спектра жанровых особенностей компьютерных японских ролевых игр. Целью работы является попытка установить на макроуровне базовые дифференцирующие характеристики данного жанра. Для достижения поставленной цели
