CC BY
3911. Собрание кодексов и уставов РСФСР с дополнениями и постановлениями Дальревкома. Чита, Ч. 1. 1923.
12. Крестьянство Дальнего Востока СССР XIX - XX вв. Владивосток, 1991.
13. Отчет Дальневосточного краевого исполнительного комитета за 1925/1926 гг. Хабаровск, 1927.
14. Охрана здоровья и права женщин в СССР. Сборник законодательных и ведомственных актов. М, 1947.
15. Российский государственный архив Дальнего Востока (РГИА ДВ). Ф. Р-2413. Оп. 4. Д. 1722
16. РГИА ДВ. Ф. Р-2413. Оп. 4. Д. 574.
17. РГИА ДВ. Ф. Р-2413. Оп. 4. Д. 648.
18. Резолюция краевого совещания по охране материнства и младенчества 25-29 сентября 1928 года. Хабаровск, 1928.
19. СЗ СССР. 1935. № 32.
20. СЗ СССР. 1936. № 34
21. СЗ СССР. 1936. № 59.
22. Собрание кодексов РСФСР. М, 1928.
23. Советская юстиция. 1937. № 22. 24 СУ РСФСР 1920 № 9
25. СУ РСФСР. 1926. № 13.
26. СУ РСФСР. 1928. № 64; СУ РСФСР. 1936.
№ 9.
27. СУ РСФСР. 1930. № 39.
28. СУ РСФСР. 1932. № 19.
29. СУ РСФСР. 1933. № 42.
30. Три года советского строительства в Дальне-Восточном крае. Хабаровск, 1926.
ФОРМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ВЛАСТИ И АКТЁРСКО-РЕЖИССЁРСКОГО СООБЩЕСТВА В 1970-Х - НАЧАЛЕ 1980-Х ГОДОВ
Тупицина Е.Е.
магистрант
Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики, Санкт-Петербург
Лихарева О.А. кандидат исторических наук, доцент Дальневосточный федеральный университет, Владивосток
FORMS OF INTERACTION BETWEEN THE GOVERNMENT AND THE ACTING AND DIRECTING COMMUNITY IN THE 1970S AND EARLY 1980S
Tupitsyna E.
Master's student National Research University Higher School of Economics, Saint Petersburg
Likhareva O.
Candidate of Historical Sciences, Associate Professor Far Eastern Federal University, Vladivostok
Аннотация
В статье анализируются формы взаимодействия власти и актёрско -режиссёрского сообщества в области театра и кино в эпоху правления Л.И. Брежнева. Эмпирическую базу исследования составили мемуары и личные дневника актёров и режиссёров - Э. Рязанова, Ю. Любимова, Г. Вишневской и др. Основными методами работы являются биографический метод, фрейм-анализ текста, которые позволяют переработать субъективную информацию, представленную в мемуарах, посредством анализа отдельных совпадающих ситуаций. Были выявлены следующие формы взаимодействия в дискурсивном пространстве власти и интеллигенции - запрет постановок, правки сценария, игнорирование, создание удушливой атмосферы работы, воспитательные беседы, запрет репетиций и т.д.
Abstract
The article analyzes the forms of interaction between the government and the acting and directing community in the field of theater and cinema in the era of the rule of L. I. Brezhnev. The empirical basis of the study was made up of memoirs and personal diaries of actors and directors - E. Ryazanov, Yu. Lyubimov, G. Vishnevskaya, etc. The main methods of work are the biographical method, the frame analysis of the text, which allow you to process the subjective information presented in the memoirs by analyzing individual coincidental situations. The following forms of interaction in the discursive space of the government and the intelligentsia were identified - prohibition of performances, script edits, ignoring, creating a suffocating atmosphere of work, educational conversations, prohibition of rehearsals, etc.
Ключевые слова: власть, эго-документы, творческая интеллигенция, эпоха «застоя», театр, цензурная политика, дискурс.
Keywords: government, ego-documents, creative intellectual, the era of Brezhnev, theater, censorship strategy, discursive space.
С начала 2000-х годов в России происходит переосмысление понятия «застой» в различных сферах научного знания - от переосмысления экономических показателей и условий социального обеспечения населения, до осознания культурного разнообразия в театре, кино, спорте. Важным объектом изучения для культурологов и историков является замкнутая группа художественной и артистической интеллигенции, так как именно эта группа населения была оппозиционно настроена к политике, проводимой брежневской администрацией. Как пишет Г.А. Пермякова: «Основой противостояния советской интеллигенции и власти в исследуемый период было отсутствие элементарных демократических свобод, социальная демагогия и отсутствие необходимых условий для всестороннего развития свободной личности» [26, c. 60]. В тоже время изучение мемуаров творческих людей, позволяет воссоздать историю повседневности советского человека. Поэтому актуальность темы заключается в том, чтобы дополнить наше представление о застойном времени, проанализировав формы диалога творческой интеллигенции и власти в течении нескольких десятилетий, и как оно ощущалось и воспринималось самой творческой интеллигенцией.
Различные аспекты культурного взаимодействия, взаимоотношений советской власти и арти-стическо-режиссёрской среды представлены в междисциплинарных исследованиях. В российской историографии широко освещаются проблемы цензурной политики в СССР. А.Р. Насртдинова [21] и А.Л. Муравьёв [19] анализируют становление цензурных механизмов в кинематографе 1920-х годов. Г.А. Коваленко [14] рассматривает проблему советской модели управления искусством. Публикации С.И. Никоновой [23], С.Н. Еланской [9], Н.Ю. Кубанова [17], Н.В. Белошапки [2], Э.Н. Не-жигай [22] посвящены кинематографу и театру, как средству идеологической пропаганды и конструирования советской действительности 1920-х -1980-х годов. Кинематограф и театральное искусство времени 1970-1980-х гг. были изучены М.И. Коси-новой с точки зрения формирования вкусовых предпочтений зрителей и кинопосещаемости [15]. Вопросы развития взаимоотношений между властью и интеллигенцией разрабатывали М.Р. Зезина [10], А.С. Орлова [25], Е.М. Раскатова [27], Т.В. Гаврилова [7], Н.А. Хренов [31]. Мемуары художественной интеллигенции 1970-х годов, например, И. Кабакова, Э. Неизвестного и др., изучала Е.М. Раскатова [28]. Авторы пришли к выводам о степени оппозиционности творческой интеллигенции по отношению к властным институтам. Преимущественно эта художественная интеллигенция открыто вступала в полемику с администрацией, критиковала действия министерств и ведомсв. Она же первая уловила те тенденции, которые проявились в начале 1970-х гг. - геронтократию, низкую степень инициативности, застойность, удушливое
влияние цензуры. Исследователи анализируют различные темы - действия аппарата принуждения, организацию ветвей власти и их взаимодействия, политику в области культуры и образования, проблемы обычного человека и его истории.
Цель исследования заключается в том, чтобы выделить особенности взаимодействия государственного аппарата и творческой интеллигенции, проанализировать формы этого взаимодействия, которые были освещены в мемуарах и личных дневниках. Научная новизна исследования заключается в изучении восприятия актёрами и режиссёрами взаимоотношений с властью в области кинематографа и театра по мемуарам и личным дневникам Ю. Любимова [18], Г. Вишневской [6], Э. Рязанова [29], С. Юрского [33], А. Эфроса [32] и др. Главной чертой при выборе материала исследования являлась репрезентативность источника личного происхождения - т.е. наличие исследуемых характеристик. Эго-источники дают исследователю большой объём информации о событиях, которые происходили в стране и на профессиональном поприще авторов воспоминаний, раскрывают только их субъективное отношение к методам, которые власть применяла в управлении культурной сферой, их влияние на работу театральных и киноколлективов, важные области контроля и приоритеты в развитии.
Специфика эго-источников требует особых методов анализа текста. Основными методами исследования стали анализ текста с помощью фреймов, которые удалось выделить в результате работы с воспоминаниями, биографический и ценностно-смысловой анализ структуры источников.
К особенностям функционирования власти данной эпохи относится назревание кризиса официальной идеологии, изменение идеологических форм и высказываний, монополизация культурно-событийной жизни общества, обезличивание, предсказуемость. Этот фон формировал и особенности отношений с интеллигенцией, которая так же приобрела определённые особенности, характерные эпохе. Основные черты актёрско-режиссёрской среды «застоя» - отличие от любого другого слоя советского общества, особый мир, наполненный собственными категориями и смыслами, близость к власти и образованность, осмысленность и более высокий уровень материального благополучия.
Советское искусство брежневской эпохи не являлось самостоятельным, а было тесно переплетено с государственным аппаратом. Как писала А.Р. Насртдинова: «Надзор за кинематографом стал осуществлять учрежденный 9 февраля 1923 г. Главре-перткома (ГРК), его полное наименование - Главный комитет по контролю за репертуаром зрелищных предприятий при Главлите. Отныне ни одно произведение не допускалось к показу без разрешения Главреперткома. Началось становление государственной цензурной системы в кинематографе» [21, а 47]. Эти постановления касались не только
кинематографа, но и репертуаров театральных коллективов. Завершилось полное становление системы цензорства в кино только в 1930-х годах, когда было издано два постановления «Об образовании общесоюзного объединения по кинофотопромышленности» [12, а 32] и «Об улучшении организации производства картин» [12, а 32]. В конце 1960-х гг. вскоре после «оттепели», когда диалог госаппарата с деятелями культуры стал характеризоваться вялостью и неэффективностью, вышло постановление Секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио и телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политическим уровнем публикуемых материалов и репертуара». Менялся и репертуар кино, в связи с этим появилось в 1972 г. постановление «О мерах по дальнейшему развитию советского кинематографа» [8, а 284]. Целью этих постановлений было повышение контроля над производством кинокартин и более тщательная проверка их на «идеологическую правильность».
Регламент сюжетов постановок и фильмов спускался из ЦК партии ежегодно, поэтому за каждое новое произведение, отошедшее от регламента, приходилось бороться, обосновывая те или иные идеи бюрократам, которые тщательно идеологически шлифовали любое произведение. Как пишет Н.В. Белошапка, во второй половине 1960-х годов действительно были нередки случаи, когда театры, используя сложность системы контроля, принимали к постановке произведения без санкции Глав-лита, доводили работу над ними до публичной генеральной репетиции и ставили органы культуры перед свершившимся репертуаром драматических и музыкальных театров, концертных организаций, художественных коллективов и цирков [2, а 95]. Е. Леенсон, собравшая воспоминания современников Ю. Любимова, в связи с этим вспоминала: «Советская государственная машина создала особо изощренный механизм противодействия театральному искусству. Жить, не изменяя себе, театр мог только в постоянной и изнурительной борьбе» [1, а 3]. Основной сложностью являлось проталкивание своей картины/пьесы, которую режиссёр хотел поставить. Такой показательный случай приводит В. Ви-зильтер: «И еще вспоминается один вечер в Доме кино. Была встреча с кем-то из великих итальянских кинорежиссеров: то ли Феллини, то ли Пазолини - словом, кто-то из итальянского киношного олимпа. Вечер вел один из наших мэтров. Под конец разгорелся спор о свободе творчества. Наш мэтр, как мог, возражал ихнему мэтру. Наконец, он бросил на весы железный аргумент: "Но, если, скажем, ваш сценарий не нравится продюсеру, тут ваша свобода творчества и заканчивается". На что итальянский мэтр возразил: "Знаете, в чем разница между нами, коллега? Если мой сценарий не нравится продюсеру, я меняю продюсера, а вы меняете сценарий"» [5, а 76]. А.Р. Насртдинова пишет о том, что самой распространенной причиной отказа в постановке спектакля или кинофильма была
«идеологическая неприемлемость» картины с набором неизвестных, которые цензура вкладывала в это определение [21, а 49].
Госкино имел право выделять деньги на постановку произведения, следовательно обладал полной властью, проверяя правильность реплик и формулировок: «правители, расстраиваясь разболтанностью всеобщей, всё ожесточают свои бесчисленные зверские законы, инструкции, дополнения, разъяснения» [18, а 15] - писал Ю. Любимов. Социалистические лозунги обесценивались, становясь формальностью, которая требовала только исполнения. Эти пустые лозунги заполняли рабочее пространство, в котором актёрам и режиссёрам доставалась роль исполнителей ритуалов. Е. Леенсон описывает, как формировались репер-туары театров в 1970-е годы: «Для того, чтобы представить себе, как формировался репертуар каждого - или почти каждого - советского театра, достаточно прочитать слова режиссера В.Г. Комис-саржевского: «Включение в репертуар того или иного произведения должно быть всегда обоснованным, быть в русле генеральных идейно-творческих устремлений всего советского театра» [1, а 228].
В мемуарах много рефлексии по поводу деградации идеологических установок и вырождения идеи «брежневского развитого социализма», превращения его в идеологию чиновника, а не советского общества. «У нас идеи тогда гроша ломаного не стоили. Более того, платили за количество исписанных страниц. Даже бытовала такая поговорка: "Краткость - сестра таланта и мачеха гонорара". К сожалению, и поныне у нас в России ничего не изменилось» [5, а 121] - вспоминал В. Визильтер уже в 1990-х гг. Например, Ю. Любимов не терпел бюрократизма, считая бессмысленными правки, обсуждения, где всё было подготовлено заранее и решено: «Работа шла медленно, потому что каждый спектакль сдавался несколько раз. Это ужасно. Получалось так, что ты на спектакль тратишь гораздо меньше времени, чем на бесконечные сдачи. Во-первых, это унизительно - раз, потом мы теряем огромное количество времени, ведь они дают свои идиотские замечания» [18, а 238].
Важным аспектом дискурсивного пространства творческой интеллигенции и государственного аппарата было полное обезличивание. Любое «я» заменялось на «мы». Коллективизм не давал возможности проявить инициативу и собственный авторский опыт. Режиссёр прежде всего являлся членом коллектива, а уже потом личностью, которая так же отрицалась на партийных съездах: «При последней проработке в райкоме партии проклятой очередной балбес заявил: "Вы, товарищ главный инженер, бракодел, у вас работу не принимают. (Это он о спектаклях "Борис Годунов" и "Владимир Высоцкий".) Вы подвели коллектив, а коллектив всегда прав, значит, виноваты вы один. Отсюда и вывод - не можете, не работайте» [34, а 69]. Отсюда вытекала невозможность проявить свою натуру и авторскую идею, реализовать пьесу или постановку так, чтобы не подвести коллектив.
А. Эфрос в личном дневнике писал: «Режиссерам редко дают возможность понять, кто они такие и какими средствами пользуются. Главным образом пишут о том или ином спектакле. И только когда режиссер умер - о его творчестве в целом. Но ему эти статьи уже не нужны» [32, а 66]. Обезличивание -процесс двухсторонний, в свою очередь в актёрско-режиссёрской среде любой бюрократ заменялся простым и понятным всем местоимением «они». Несмотря на это, как пишет С.И. Никонова, значительная, если не большая часть художественной интеллигенции приняла или вынуждена была принять идеологические параметры творчества, определенные правила игры. Возможно, что в разговорах в узком кругу «кухонных шептунов» идеологический диктат партии обсуждался и осуждался. Однако в большинстве своем художественная интеллигенция была лояльна к власти [23, а 376].
В мемуарах и дневниковых записях особый акцент делался на те формы, которые партия и аппарат цензоров использовали чтобы не пропустить «вредное» произведение. Частым сценарием развития событий, отражённых в эго-источниках, являлось оттягивание времени и игра в так называемую «молчанку»: «Без ответа оставлена просьба театра о включении в план театра работы над романом М. Булгакова "Мастер и Маргарита"» [30, с. 178]. Г. Вишневская вспоминала: «После этого наступила долгая пауза... Действуют по отработанному шаблону уже пятидесятилетней давности, и невозможно выудить ничего нового из дремучего застоя их склеротических мозгов» [6, а 272]. Критика мелочей, замечания, постоянные правки сценария -все это косвенные методы, которыми пользовались редакторы и партийные деятели для того, чтобы не пропустить конкретную картину или спектакль к зрителю. «Назавтра фильм запретили - не понравился Епишеву. Требовали, чтобы я вырезал из фильма несколько эпизодов. Я отказался. Меня вызвали в ЦК» [13, с. 118] - вспоминал В.А. Каверин. Этим записям созвучна заметка Е. Леенсон: «Почти на всех обсуждениях спектаклей Театра на Таганке чиновники вдруг начинали критиковать какую-то мелочь, и их возражения невозможно было понять или объяснить. Так случилось и с "Зорями"» [1, а 134].
Э. Рязанов в своих дневниках обобщает всё то, что происходило с кинематографом в 1980-е: «В те годы на наших экранах преобладали комедии, которые, как правило, имели мало общего с жизнью. Был создан некий специальный киномир, где вращались ненатуральные комедийные персонажи, натужно старавшиеся рассмешить зрителя. Действие таких комедий происходило в приглаженной, подкрашенной действительности, а "голубые" герои напоминали напомаженных и причесанных херувимов. Зритель смотрел на экран и не узнавал окружающей его жизни, не узнавал в разодетых героях себя или своих знакомых. Комедии регулярно ругали, как в кинозалах, так и на страницах печати» [29, а 121].
Помимо молчания, игнорирования прошений, записок, постоянных бессмысленных правок существовал запрет репетиций: «В годы застоя главная беда в театре заключалась не в том, что запрещались спектакли, а в том, что они не выпускались» [4, с. 265]. Следует упомянуть и о таком важном моменте, как партийные обсуждения фильмов и сценариев. Как правило, всё было известно заранее, судьба картины была уже предрешена. Об этом вспоминает Д. Боровский: «Спектакль посмотрели и предъявили нам 90 замечаний, дали два месяца на исправление. Как потом выяснилось, это было откровенное издевательство: мы исправляли, а решение закрыть спектакль уже было принято» [3, с. 197]. Эти собрания были необходимы, как пишет А. Эфрос, ещё и потому что советская цензура не просто запрещала, но и пыталась перевоспитывать. Такую возможность чиновники получали именно в процессе обсуждений спектакля [32, с. 261].
Описанные практики являлись основными методами цензорства, с помощью которых государство давало понять, какие произведения нужны, а какие являются «вредными» для обычного зрителя. Цензорский аппарат, только в крайнем случае прибегая к прямым запретам, контролировал репертуар театра и кино правками и другими косвенными методами.
Таким образом, анализ мемуаров и личных дневников показал удушливую атмосферу в театре и кино, созданную советским бюрократическим аппаратом - жёсткой идеологической цензурой, которая блокировала активность. Творческая интеллигенция, встроившаяся в существующую систему, боролась за каждый сценарий, меняя реплики, проводя внерепертуарные спектакли или подавая бесконечные прошения на пересмотр фильма. Государственный аппарат действовал бюрократическими методами, не идя на открытую конфронтацию - «игры в молчанку», оттягивание времени, проведение бессмысленных партийных собраний, в которых решение уже было принято, воспитательные беседы для отдельных актёров и режиссёров и всего коллектива. Особенно важным в 1970-1980-х было обезличивание режиссёра с его авторской инициативой, которое блокировало культурное разнообразие постановок и убивало творческую инициативу. Живя в ситуации постоянного напряжения и борьбы, актёры и режиссёры подстраивались под методы руководством кино или театром, но в тоже время умело находили слабые места чиновников.
Список литературы
1. Абелюк, Е., Леенсон, Е. Таганка: Личное дело одного театра. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 648 с.
2. Белошапка, Н.В. Государственное управление культурой в СССР: механизм, методы, политика // Вестник Удмуртского университета. Серия: История и филология. - 2009. - № 2. - С. 87-103.
3. Боровский, Д. Убегающее пространство. -М.: ЭКСМО, 2006. - 345 с.
4. Бояджиев, Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. - М.: Просвещение, 1969.
- 400 с.
5. Визильтер, В. Телевидение. Закадровые нескладушки. - М.: Грифон, 2008. - 207 с.
6. Вишневская, Г. Галина. История жизни. -М.: Никея, 2017. - 800 с.
7. Гаврилова, Т.В. Политика советской власти в отношении кинематографической интеллигенции в 20-30-е годы XX века // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. - 2007. - №36. - С. 21-25.
8. Горяева, Т.М. Политическая цензура в СССР. 1917-1991 гг. - М.: РОССПЭН, 2009. - 386 с.
9. Еланская, С.Н. Социально-философский анализ советского кинематографа как средства конструирования социальной реальности: дисс. ... канд. фил.наук. Тверь, 2007. - 213 с.
10. Зезина, М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-60-е годы. - М.: Диалог-МГУ, 1999. - 398 с.
11. Золотухин, В. Таганский дневник. Книга 1.
- М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 228 с.
12. История советского кино. 1917-1967: в 4 т. Т. 1. - М.: Искусство, 1969. - 405 с.
13. Каверин, В.А. Эпилог: Мемуары. - М.: Московский рабочий, 1989. - 538 с.
14. Коваленко, Г.А. Советская модель управления искусством (1917-1953 гг.) // Вопросы культурологии. - 2008. - № 10. - С. 26-30.
15. Косинова, М.И. Кинорепертуар и зрительские предпочтения в эпоху «Оттепели» в России // Знание. Понимание. Умение. - 2015. - №4. - С. 293306.
16. Косинова, М.И. Падение кинопосещаемости в эпоху «Застоя». Причины и последствия // Вестник ГУУ. - 2016. - №7. - С. 271-276.
17. Кубанов, Н.Ю. Советское киностроительство в 1917-1924 гг. Как инструмент пропаганды большевистской идеологии // Гилея: научный вестник. - 2017. - № 116. - С. 31-38.
18. Любимов Ю.П. Рассказы старого трепача.
- М.: Новости, 2001. - 370 с.
19. Муравьев, А.Л. «Ядовитую халтуру мы не пропустим!». Цензура в советском кино // Страницы российской истории: проблемы, события, люди: сб. Научных трудов. - Спб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2008. - С. 215-220.
20. Нагибин, Ю. Дневник. - М.: Кн. сад, 1996.
- 698 с.
21. Насртдинова, А.Р. Цензурный механизм в советской кинематографии 1920-х годов // Вестник ВГИК. - 2017. - № 2. - С. 44-55.
22. Нежигай, Э.Н. Советская политическая цензура и киноискусство в России периода нэпа // Общество: философия, история, культура. - 2018. -№1. - С. 80-83.
23. Никонова, С.И. Кризис идеологии и советское общество в 1970-1980-е. // Вестник Тамбовского университета. - 2008. - №7. - С. 374-382.
24. Никонова, С.И. Особенности развития советской культуры в 1965-1985 гг. // Вестник Тамбовского университета. - 2008. - № 8. - С. 218-225.
25. Орлова, А.С. Художественные фильмы о Великой отечественной войне 1946-1956 гг. Как отражение изменений в политической жизни СССР // Вестник Московского государственного областного университета. История и политические науки.
- 2015. - № 3. - С. 165-172.
26. Пермякова, Г.А. «Роль советской интеллигенции в формировании общественного мнения в период «застоя» (середина 1960-х - начало 1980-х годов)» // Институт истории и права ХГУ им. Н. Ф. Катанова, г. Абакан. - 2017. - №22. - С. 60-62.
27. Раскатова, Е.М. Конформизм как стратегия культуротворчества художественной интеллигенции поздней советской эпохи // Лабиринт. - 2013. -№ 1. - С. 57-66.
28. Раскатова, Е.М. Советская власть и художественная интеллигенция в 1964 - 1985 гг.: Автореферат дисс. ... д-ра ист. наук. Москва, 2011. - 50 с.
29. Рязанов, Э. Неподведённые итоги. - М.: Вагриус, 2005. - 633 с.
30. Смехов, В. Театр моей памяти. - М.: Варгиус, 2001. - 480 с.
31. Хренов, Н.А. Кинематограф с точки зрения времени культуры: осуществленные и неосуществленные замыслы в кино 1970-х годов // Ярославский педагогический вестник. - 2017. - № 2. - С. 273-286.
32. Эфрос, А. Репетиция - любовь моя. - М.: Изд-во Панрас, 1994. - 385 с.
33. Юрский, С.В безвременье. - М.: Советский писатель, 1989. - 240 с.
34. Юткевич, С. Гамлет с Таганской площади. 1978. - М.: Наука, 1981. - 410 с.
