CC BY
33
Section 2. Theatre arts
Sagitova Aislu Sintimerovna, Ufa State Art Institute named after Z. Ismagilov Lecturer of department of history and theory of art
E-mail: [email protected]
Rifkat Israfilov — reformer of Bashkir Theater
Abstract: The article is devoted to the analysis of creativity of the great master of the Bashkir stage direction R. V. Israfilov, who had a great influence on the art shape of the national theatre of the 1970-1990s. As a result his operation, all components of the theatre — directions, dramatic art and performing arts — develop intensively and by the beginning of the 1990s the theatre appears in the tideway of the most progressive currents of a modern domestic scene.
Keywords: Israfilov; Bashkir theatre; director; the play; scene; performing arts.
Сагитова Айсылу Сынтимеровна, Уфимский государственный институт искусств имени Загира Исмагилова преподаватель кафедры
истории и теории искусств E-mail: [email protected]
Рифкат Исрафилов — реформатор Башкирского театра
Аннотация: Статья посвящена анализу творчества крупного мастера башкирской режиссуры Рифката Вакиловича Исрафилова, оказавшего большое влияние на художественный облик национальной сцены 70-90-х годов ХХ века. Отмечается, что благодаря его деятельности происходит интенсивное развитие всех компонентов театра — режиссуры, драматургии, актёрского искусства — и к началу 90-х башкирский театр оказывается в русле самых прогрессивных течений современной отечественной сцены.
Ключевые слова: Исрафилов; башкирский театр; режиссёр; спектакль; сцена; актёржое искусство.
Рифкат Вакилович Исрафилов — башкир- Его роль в развитии башкирского театра
ский актёр, режиссёр, театральный педагог. На- последних десятилетий ХХ века колоссальна. родный артист РФ, Лауреат государственной На протяжении четверти века Исрафилов опре-премии РФ, республиканской премии им. Са- делял профессиональный уровень и эстетический лавата Юлаева. С 1981 по 1996 гг. — главный облик башкирской сцены. За это время он вывел режиссёр и художественный руководитель Баш- национальный театр на уровень универсального кирского государственного академического мышления, повернул его к масштабным, общече-театра драмы им. М. Гафури. Ныне — художе- ловеческим темам. Он построил «театр в театре», ственный руководитель Оренбургского государ- но, не отрицая ранее сложившихся традиции, ственного областного драматического театра а как бы освобождая их от устоявшихся сцениче-им. М. Горького. ских штампов, раскрывая еще не использованные
их ресурсы» [1, 24]. Он сформировал репертуар и поставил перед собой цель вывести театр к тем проблемам, которые интересовали публику. «Исрафилов вернул в театр зрителя, особенно молодёжь, буквально потоком хлынувшую на его спектакли, и создал многих театральных кумиров 70-х годов» [1, 24].
В орбиту своих творческих устремлений Исрафилов вовлёк поверивших ему актёров разных поколений. В его спектаклях засверкали дарования Арыслана Мубарякова и Зайтуны Бикбула-товой, Рима Сыртланова и Хусаина Кудашева, Хая Фахриева и Асии Нафиковой, Гюлли Муба-ряковой и Шамиля Рахматуллина, раскрылись незаурядные актёрские возможности целого поколения актёров — это Нурия Ирсаева, Олег Ханов, Загир Валитов, Фидан Гафаров, Тансулпан Бабичева, Ахтям Абушахманов. В эти же годы складывается исключительно плодотворное содружество Исрафилова с выдающимся башкирским художником Таном Еникеевым и известным композитором Римом Хасановым, которое продлится всю их совместную творческую жизнь.
Рифкат Исрафилов закончил режиссёрский факультет Государственного института театрального искусства — ГИТИС в Москве (курс А. А. Попова и М. О. Кнебель) в 1973 году и сразу же приехал в башкирский театр. К тому времени, актёрское искусство национальной сцены представляло собой многообразие творческих индивидуальностей. Но «школа проживания и представления» в башкирском театре зачастую подменялось поверхностным прочтением образов, иллюстративностью характеров, что превращало игру актёра в кривляние и наигрыш чувств. «Система» К. С. Станиславского в те годы в национальном театре, как и во многих провинциальных театрах страны, превратилась в отвлечённую догму. Режиссёры как будто ставили спектакли по «системе», следовали законам великого мастера русской сцены, однако их постановки были лишены художественной правды и чувства современности.
Исрафилов сразу же поставил перед собой задачу вернуть национальной сцене художественную правду. Но для первой своей работы он не стал брать признанную отечественную или
зарубежную классику. Для этого, по его мнению, актеры должны были быть подготовлены. Поэтому он осознанно выбрал пьесу известного татарского и башкирского драматурга Мирхайдара Файзи «Галиябану». Остановился Исрафилов на мелодраме для того, чтобы отвергнуть мелодраму. Парадоксальным образом на излюбленном народом материале, он хотел освободить пьесу от сценических штампов, чтобы потом постепенно добиваться от актеров психологической правды на сцене уже в серьезной драматургии.
С помощью сценографии Галии Имашевой режиссёр создал в спектакле сказочную, игровую атмосферу. Трагическая история любви башкирских Ромео и Джульетты — Халиля и Галиябану — таким образом, разворачивалась не в традиционно реалистическом ключе, а в ярко выраженной театрально-игровой стихии. Когда поднимался расшитый яркими цветами лубочный занавес, зритель видел маленький домик, вдалеке — игрушечную полянку, и, казалось, что в этом детском сказочном мире не должно быть места человеческим порокам. А когда свершалась трагедия, убийство главного героя Халиля, игрушечные деревья так и стояли, словно ничего и не было. Сказка заканчивалась. Все происходило незаметно, словно играючи. А слезы и горе возлюбленной были психологически правдоподобными и глубокими.
Творческие устремления Исрафилова тогда были связаны с доминирующей в режиссуре 60-70-х гг. общей тенденцией к созданию «авторского театра». Исрафилов захватил актеров «не только современными методами работы над спектаклем, но и свойственным ему глубоким вниманием к самому процессу создания каждого сценического образа» [2, 88].
Исрафилов получил у своих учителей уроки русской психологической школы. Он постигал их и у Аанатолия Эфроса, которого также считает своим учителем. Народная артистка СССР Зайтуна Бикбулатова в 1980 году, читая книги Эфроса «Репетиция — любовь моя» и «Профессия — режиссёр» в одном из интервью заметила, что: «Стиль работы Рифката Исрафи-лова, схож со стилем работы Эфроса» [3, 3].
Проницательная, умная, легендарная актриса За-йтуна Бикбулатова была права. Исрафилов репетиционный процесс ставил выше самого результата. Он крайне серьёзно относился к репетиции, тщательно разрабатывая каждый образ, интонацию, жест, искал внутренние импульсы и мотивы поведения персонажа.
На башкирской сцене в течение долгих лет Исрафилов будет применять методы действенного анализа пьесы и роли. Для него главным станет то, что психологическое начало и в жизни, и в творчестве неотделимо от физического, что физика и психика существуют в постоянной взаимосвязи. И сегодня, когда методы русской психологической школы ставятся под угрозу, Исрафилов свято продолжает верить в то, что основа живого театра — это игра и система К. С. Станиславского.
Вторая задача, которая встала перед Исра-филовым относительно чуть позже — воспитание интеллектуального актёра. Этот принцип башкирский режиссёр перенял у другого своего кумира отечественной сцены, у Георгия Александровича Товстоногова, к которому он ездил на учёбу в 70-е годы.
Товстоногов считал, что самым необходимым качеством, делающим артиста современным, является интеллект, напряжённость мысли. «По существу, в современном театре, — писал он — основным свойством создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выраженный через определённый способ думать» [4, 225]. Актёр по мысли Товстоногова должен «быть всегда впереди зрителя». Не по сюжету, а по «внутреннему процессу». «Надо создать такую сложную и тонкую партитуру, так точно выстроить событийный ряд, чтобы определить, где и каким образом в данной пьесе вы дадите зрителю возможность догадаться о существе происходящего» [4, 225].
Для того чтобы воспитать такого артиста, Исрафилову понадобились десятилетия. Стоит отметить, что всегда режиссёр работал только с теми актёрами, которые готовы были к плодотворному труду, к сотворчеству. Одним из таких является Олег Ханов. Именно с этим актёром Исрафилов впоследствии создаст спектакли, резко
повернувшие национальный театр в сторону театра европейского типа. Это, прежде всего, постановка 1978 года «И судьба — не судьба» по повести Народного поэта Башкортостана Мустая Карима «Долгое-долгое детство», где Ханов сыграл обыкновенного деревенского мальчика, познающего окружающий мир. Данный спектакль стал этапным как в судьбе самого режиссёра, так и в развитии национальной сцены. По мнению исследователя башкирского театра С. Кусимо-вой эта постановка воплотила лучшие черты академической сцены тех лет: «сосредоточенность на сущностных проблемах человеческого бытия, соединение тонкого лирико-психологического начала с напряжённым драматизмом театральных метафор, предельно интенсивное существование актёра, высокую исполнительскую и постановочную культуру» [2, 91]. Опираясь на лучшие произведения национальной драматургии, башкирский театр в 70-е обрел концептуально новый облик — «театра поэтического, обращенного к внутреннему миру человека...», «театра, говорящего на языке тонких ассоциаций и философских метафор — глубоко современном и, вместе с тем, понятном разным слоям и поколениям зрителей» [2, 97].
Значительными спектаклями Рифката Исра-филова тех лет также явились «Неотосланные письма» Г. Кутуя (1973), «Матери ждут сыновей» А. Мирзагитова (1975), «Не бросай огонь, Прометей!» М. Карима (1977), «Галия» Т. Та-гирова (1983), «Три сестры» А. Чехова (1984). В последнем правда чувств, живое общение исполнителей, естественность их существования и чеховская недосказанность были достигнуты благодаря кропотливой работе режиссера с актерами. Исрафилов требовал от исполнителей предельной наполненности образа пульсирующей мыслью. Больше слов в спектакле говорили глаза героев, а паузы разрывались от их внутреннего драматизма.
В 1981 году он назначается художественным руководителем театра. Время это было сложным как для искусства, так и для духовной жизни страны. Как пишет Кусимова: «Брежневская «эпоха застоя» с её идеологическими догмами
и внешней, парадной помпезностью отличалась глубокой внутренней раздвоенностью — следствием исчерпанности общественных идеалов. Жесткая цензура и навязчивая опека, постоянный внешний контроль порождали гнетущее чувство внутренней несвободы, нередко превращая художника в покорного слугу» [1, 27]. В те годы Исрафилов говорил со зрителем иносказательным языком в спектакле «Пеший Махмут» М. Карима (1983), где главный герой — секретарь райкома — все свое свободное время отдавал шитью. На вопрос, почему, занимая столь высокий пост, по ночам он шьет одежду, Махмут ясно отвечал: «От потребности души». Или в публицистической дилогии «Тринадцатый председатель» А. Абдуллина (1982) и «Последний патриарх» (1987), где через образ председателя колхоза Сагадеева режиссер говорил о проблемах свободы и выбора.
Первая половина 90-х гг. ХХ века — время творческого освобождения Исрафилова. В эти годы он ставит самые лучшие свои спектакли, и, к слову сказать, самые значительные спектакли во всей истории башкирского театра. Одной из важных постановок того периода, стала трагедия «В ночь лунного затмения» Мустая Карима, в которой национальные проблемы были поставлены на уровень философско-образного мышления и обрели общечеловеческое звучание. Этот спектакль явился показателем того, что традиции не сдерживают развитие театра, а, напротив, помогают ему в поиске новых театральных приёмов и форм, в поиске нового существования актёров на сцене. Кроме того, в трагическом образе, Танкабике, созданном актрисой Гюлли Мубаряковой, откликнулось время глубокого разочарования в прежних идеалах, растерянность и смятение перестроечной эпохи. Ошибочно стали пониматься обычаи и традиции, попраны все святые законы, истинную веру заслонили лицемерные нравоучения. Театр говорил об этом не открыто, не декларативно, а через иносказательность, метафору, гротеск, пристально вглядываясь в окружающий мир и рассматривая, анализируя общественные изменения, пытается понять, как время повлияло на характеры людей, на их взаимоотношения, их мироощущение.
В этой постановке Исрафилов, размышляя о духовной замкнутости народа, также пробует экспериментировать в области актерского искусства, требуя от исполнителей предельно эмоционального напряжения, существования «на грани». Отсюда безумные от страха глаза героев, их вопли и стоны создавали ощущение пограничной ситуации, апокалипсиса.
Образ вечно куда-то движущегося и постепенного разрушающегося мира великолепно был воссоздан и в постановке Исрафилова «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Этот революционный для башкирского театра спектакль с большим успехом был показан 7 марта 1994 года в Москве, в рамках проводимого Государственным театром наций фестиваля лучших театральных постановок страны. А исполнитель главной роли Брюно Олег Ханов был награжден медалью Центрального Дома актера СТД РФ им. А. Яблоч-киной (1995).
«Великодушный рогоносец» Исрафилова — это выход национальной сцены в совершенно иное пространство условного, интеллектуального, карнавального театра. Через праздничность, театральность режиссёр остро и грубо смеялся над пороками и проблемами современного общества, через фарс показывал трагедию человека, его неспособность противостоять собственным порокам и предрассудкам. Сценография Т. Ени-кеева представляла собой конструкцию с колесом, которое все время вращали участники спектакля. Отсюда создавалось ощущение неустойчивости, словно почва ушла из-под ног. Так может закрутить и счастье, и беда. Колесо, прикрепленное к домику, напоминало клетку. И при каждом вращении круга этот дом качался. Внутри этой конструкции был встроен альков, прикрытый красным занавесом маленький театр. В этой важной детали содержался весь смысл спектакля, диктующий способ существования актёров. По словам критика И. Мягковой, Брюно Олега Ханова в этом маленьком театрике как режиссёр разыгрывал своё действо. Брюно — «высшее выражение идеи ряженья, игры, лицедейства. Его тема — тема актёрства. Конечно же, он не поэт и не романтик. Он простак. Возвышен-
ные строки, что он произносит, — это строки из чужих ролей. Брюно, застоявшийся без работы актёр, который с жадностью, в одном спектакле, в одной роли хочет сыграть весь мировой репертуар» [5, 6], — писала критик в журнале Рампа. Брюно показывал, что может сыграть Отелло и Яго, Сирано и Мистера Икс, Пьеро и Арлекина, Сганареля и Треплева, когда в финале вместо чайки убивал маленькую птичку в клетке. Однако здесь стоит отметить, что, несмотря на актерство, Брюно в финале — это уже не актёр, это — человек, утративший реальность, а если даже и актёр, то трагический, с барочным мировосприятием. Он сам вошел в лабиринт и сам заблудился в нем, наигрался. В конце концов, игра доводила героя до саморазрушения. И финал спектакля был трагичным тем, что человек безвозвратно терял себя, обезличивался.
Быт, равнодушная толпа — предмет острого внимания башкирского театра первой половины 90-х годов, горько смеющегося над слепотой безразличного ко всему обывателя. Особенно в эти годы театр, по образному выражению Владимира Маяковского, выполняет функцию «увеличительного стекла», под которым все становится более отчетливым, выпуклым, и все кричащие противоречия действительности отражаются в полную силу. Неслучайно, именно в это время репертуар театра под руководством Исрафилова отличается разнообразием и синтезом жанров. Традиционная мелодрама осталась в далеком прошлом, театр теперь интересует фарс, театральность, условность и фантасмагория. Но основой продолжает оставаться школа психологического театра, на века заложенная К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, Михаилом Чеховым и ближе Г. А. Товстоноговым и А. В. Эфросом.
Рифкату Исрафилову также принадлежит заслуга первооткрывателя драматургии Флорида Булякова. Именно Исрафилов, понимая философскую иносказательность Булякова, сумел раскрыть глубокий смысл его пьес. Он показал на сцене, как автор исследует судьбу конкретного человека от его рождения до самой смерти, изменение и развитие его внутреннего мира,
показывает судьбу человечества, его бытие. В конце своего жизненного пути герои Буляко-ва как бы разговаривают с самими собой, то есть со своей совестью. Таким образом, драматург и режиссёр выводят на башкирскую сцену человека, переживающего экзистенциальный кризис, человека, находящегося в поисках самого себя. Таковы персонажи пьес «Вознесись, мой Тул-пар!», «Любишь — не любишь?..», «Выходили бабки замуж» и самый яркий пример — Абдрах-ман из пьесы «Бибинур, ах, Бибинур!..».
«Бибинур, ах, Бибинур!..» Рифката Исрафилова, — писала критик Е. Стрельцова — не спектакль-пощёчина или спектакль-бомба, но произведение современного художника как акт свободного творчества, когда нет страха ни перед чем и ни перед кем» [6; 8]. Эта постановка 1995 года явилась результатом многолетних размышлений и наблюдений Рифката Исрафилова о бездне между человеком-художником и обыденной толпой, о том, к чему приводит столкновение этих двух полярных сознаний. Ведь как подлинный художник, как человек нестандартно мыслящий и бесконечно преданный искусству, Исрафилов и сам нередко становился предметом бурных разногласий, непониманий со стороны решительно настроенной общественности, что в результате и стало причиной его ухода из башкирского театра в 1996 году. Представляется, что спектакль «Бибинур, ах, Бабинур!» о «наболевшем» — своего рода манифест художника, как режиссерский, так и человеческий.
Впервые в истории башкирского театра на сцену в качестве главного героя вышел обыкновенный деревенский пастух, который в один прекрасный день задумался о смысле жизни, когда его посетил вопрос: «Ради чего я тридцать лет пасу коров?!». Этот экзистенциальный вопрос отрывает Абдрах-мана от земли и возносит на вершины мироздания, откуда, всматриваясь в историю человечества, и, читая высокую классику, он ищет ответ. В своём стремлении познать истину Абдрахман проходит тяжелый путь познания себя. Ибо познание человека — есть поиск и утверждение истины, это мучительный путь страдания и боли, в котором духовно слепой человек становится духовно зрячим.
«Этот переход отражает божественную мудрость и ведет к благоденствию души на пути ее вселенских странствий» [7, 274].
Таким образом, творчество Рифката Исрафи-лова является важнейшим этапом в развитии башкирского театра. Благодаря ему, национальный театр все окончательно ушел от мелодраматической, декламационной, псевдоромантической манеры игры, от привязанности к традициям буквального изображения действительности, к подлинному интересу внутреннего мира реальных, современных людей. На протяжении четверти века, с 1972 по 1996 гг. режиссер, театральный педагог
Рифкат Исрафилов определял профессиональный уровень и эстетический облик башкирской сцены. За это время он вывел театр на новый уровень универсального мышления, повернул его к масштабным, общечеловеческим темам, сформировал репертуар, вернул в театр зрителя, не отрицая ранее сложившихся национальных традиций, а, как бы, освобождая их от устоявшихся сценических штампов, раскрыл еще не использованные их ресурсы. Именно Исрафилову принадлежит заслуга создания театра высокой мысли, современных идей, сплочения творческого коллектива единомышленников и воспитания актера-мыслителя.
Список литератры:
1. Кусимова С. Г. Башкирский академический театр драмы им. М. Гафури. основные этапы творческого становления и развития. В кн. Театр в пьесах, спектаклях и лицах (Драматическая сцена Башкортостана в 70-90-е годы ХХ века). Уфа, УГИИ, 2002. - 267 с.: ил.
2. Кусимова С. Г. Путь театра. Уфа. 2004. - 143 с.: ил.
3. Актёры - счастливые люди. Интервью А. Валеева с З. Бикбулатовой//Вечерняя Уфа. № 61. 14 марта 1980 года.
4. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Книга первая. О профессии режиссёра. 2-е издание. Дополненное и исправленное. «Искусство», 1984.
5. Ирина Мягкова. Пьеса - театр - актер. (Лицедейство как новая эпоха)//Рампа. № 4, 1995 год.
6. Стрельцова Е. Преступление века//Рампа. № 3, 1995 года.
7. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М.: Гуманитарный издательский центр Владос, 1996.
