CC BY
202
Список литературы:
1. Гершунский Б.С. Философия образования / Б.С. Гершунский. - М.: Флинта. - 433 с.
2. Байденко В.И. Стандарты в непрерывном образовании: современное состояние / В.И. Байденко. - М., 2004. - 249 с.
3. Поташник М.М. Диссертации по управлению образованием: состояние, проблемы, современные требования / М.М. Поташник, A.M. Моисеев. - М.: Новая школа, 1998. - 177 с.
4. КхолИ. Эффективность управленческихрешений. - М., 1975.
ФОРМИРОВАНИЕ РЕПЕРТУАРА РУКОВОДИТЕЛЕМ-ПЕДАГОГОМ САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕКТИВА
© Марченко С.Е. *
Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского, г. Омск
Главная задача руководителя-педагога научить ребенка выражать свои чувства и настроение, научить понимать, что танцевальные движения - это своеобразный язык общения, средство выражения образа в танце, который помогает раскрыть содержание поставленного номера.
Репертуар - подбор пьес, музыкальных произведений за определенный промежуток времени. Репертуар может рассказать о коллективе очень многое, он определяет деятельность всего коллектива. Репертуар зависит от профиля коллектива и подразделяется на детский, юношеский, взрослый. Также определенной национальности, разно-национальный репертуар. И по направлениям хореографического искусства: классический танец, народный танец, современный и эстрадный танец.
От выбора направления зависит репертуар коллектива, также формирование репертуара зависит от уровня мастерства, состава (количество участников коллектива), степени подготовки исполнителей. Репертуар определяет статус коллектива и каждый коллектив должен иметь свой, не похожий на другие, репертуар.
Детей можно разделить на четыре возрастные группы:
1. дошкольный (3-7 лет);
2. младший школьный (7-10 лет);
3. подростковый (11-14 лет);
4. юношеский (15-18 лет).
Нельзя смешивать две области педагогическую и балетмейстерскую. Но в большинстве детских самодеятельных коллективов эти две функции выполняет художественный руководитель.
* Преподаватель кафедры Хореографии факультета культуры и искусств.
Функции педагога хореографического коллектива:
- организация коллектива, занятия по технике танца, восстановление старого репертуара, репетиции, освоение новых танцевальных навыков.
Функции балетмейстера:
- выявить характер способностей и возможностей данного хореографического коллектива;
- определить его художественное лицо и в соответствии с этим создавать танцевальные номера.
Пока все функции будут ложиться на плечи одного человека - художественного руководителя, коллектив будет лишь одного стиля.
В коллективе необходим свой репертуар, который состоит из оригинальных постановок художественного руководителя и постановок приглашенных балетмейстеров.
Есть одаренные постановщики, но не получается поставить задуманные концертные номера, так как замыслы грандиозные, возможности скромные.
Работа педагога может строиться на профессиональных знаниях, на методе учебного процесса, но своего творческого дара может и не быть. Тогда ставят танцы на лексику - это ремесленная работа, танец составленный из движений, что неблаготворно влияет на формирование репертуара коллектива.
Балетмейстеру-постановщику необходимо развивать память, любознательность, иначе будет однообразие. Балетмейстер должен учитывать индивидуальные черты коллектива, видеть достоинства и умело ими пользоваться.
У балетмейстера-постановщика есть соавторы: сценарист, композитор, художник, исполнитель.
Сценарист. В большинстве балетмейстеры номера ставят сами. Но если детский танцевальный спектакль или детский балет крупной формы, то можно обратиться к профессиональному сценаристу (режиссеру). Он учитывает не только законы драматургии, но и другие аспекты постановки танцевального текста.
Композитор. Значение музыкального материала в творческом процессе велико. При выборе музыкального материала нужно исходить из характера этого музыкального замысла. Надо изучить свой музыкальный материал, прочувствовать, не допускать несоответствия. Танец должен слиться с музыкой. Работа с музыкой бывает разноплановой. Это может быть «живая» музыка или фонограмма.
Художник. Основная задача костюма в решении постановочного замысла балетмейстера: все должно соответствовать замыслу (фактура, цвет, характер). Сценический костюм служит не только украшением, и является неотъемлемой частью постановочного замыла. Костюм должен помогать, но ни в коем случае не навредить, не утяжелять исполнителей.
В коллективе могут присутствовать люди разных способностей, уровня подготовки и при формировании репертуара это серьезная проблема.
Здесь нужна индивидуальная работа с каждым участником коллектива. Рядом с массовым репертуаром необходим сольный.
Концертное выступление это важный момент в жизни самодеятельного хореографического коллектива, оно является качественным показателем всей работы (организационной, учебной, творческой работы руководителя). Именно по выступлениям судят о слабых и сильных сторонах деятельности коллектива, об умении собраться, о самобытности и оригинальности, о технических и художественных возможностях коллектива. По концерту можно точно определить уровень коллектива и качество деятельности его художественного руководителя. Конкурс - это наиболее ответственное выступление, где зачастую проверяется правильность выбранного репертуара и соответствие направленности коллектива.
При создании танцев для детей следует непременно учитывать возрастные особенности, возможности и интересы, вместе с тем не сводить отражение жизни к мелкому правдоподобию, иллюстративности детства. Драматург-балетмейстер должен проникнуться психологией и интересами своих воспитанников. При создании сюжетных постановок важно понимать процесс роста ребенка, идти от его прошлого опыта к явлениям настоящего. Драматургия танца может отразить борьбу противоречивых чувств ме>вду правом и обязанностью, сознанием и несознательностью, волей и безволием, коллективизмом и индивидуализмом, интересом к природе, любовью к ней и равнодушием, непониманием ее эстетического и нравственного значения.
Дети очень восприимчивы к этюдам, например, с воображаемым предметом. Дети с удовольствием разыгрывают этюды с участием животных (именно присутствие животного или само животное). Они очень легко изображают животных, так как тонко ошущаюг пластические особенности, повадки птиц, зверей, насекомых. В работе над такими этюдами очень важен музыкальный материал, музыка должна подсказывать эмоциональный характер того или иного образа. Дети очень увлекаются всем сказочным, волшебным, необыкновенным, поэтому музыка, связанная с персонажами сказок, всегда близка и понятна ребенку. Также дети любят оживление игрушек. Говоря о детском танце, мы не можем не говорить о танцах, связанных с трудовыми процессами. Такие танцы невольно дают детям образное представление о специфике разных профессий. Вынашивая ту или иную тему, выбирая тот или иной сюжет, постановщик должен помнить для кого предназначена эта постановка, и дело не только в том, чтобы поставить номер по физическим силам определенного возраста, не менее важно чтобы заложенные в танце мысли волновали ребят и были близки их душевному миру, их восприятию жизни, в противном случае они окажутся либо безразличными исполнителями, либо пассивными наблюдателями. Очень важно помнить, что дети особо чутко реагируют на все «доброе и светлое», они быстро улавливают смысл танца, самая большая радость для ребенка - увидеть в танце себя в повседневных делах и жизни. Учитывая -что как взаимная поддержка, товарищество, самоотверженность и смелость, можно использовать в танце темы путешествий, походов, приключений, обра-
зы любимых героев, космонавтов и т.п. Отражение таких чувств в танцевальной практике закрепляет эмоциональное общественное сознание детей.
Огромное значение в жизни школы играют традиции, понимание их общественного значения. Торжественные церемонии, связанные с различными праздничными датами, могут быть отражены в танцах, и это сыграет свою воспитательную роль.
Сила художественного образа, в частности танцевального, заключается в той эмоциональной силе, которая заставляет исполнителей или воспринимающих лучше оценивать свои и чужие поступки не только потому, что они будут поняты (что хорошо и что плохо), а потому, что будут глубоко пережиты (например, чувство стыда и неловкости за плохой поступок или неправильное отношение, чувство гордости и радости за проявленный героизм, чуткость, находчивость).
Ошибочно стремление воспитывать учащихся на бесконфликтности, на игнорировании теневых сторон жизни, грустных чувств и настроений.
Мотивы скорби, печали личного и общественного характера возвышают ребенка, делают его способным к благородным поступкам, самопожертвованию. Переживания учащихся, связанные с положительными эмоциями должны сочетаться с отрицательными, вызываемыми негативными сторонами жизни, воспитывая нетерпимость к ним. Осмеяние и порицание могут служить содержанием танцевального образа и по контрасту также вызывать позитивные чувства. Подобно тому, как игры детей своими сюжетами всегда связаны с эпохой, средой, особенностями времени, так и танцевальные произведения для детей должны в образной форме отражать современное отношение человека к действительности.
Создание танцев для детей с использованием классических произведений дает возможность в постановочной работе развивать их кругозор, в частности, творческое отношение к народным темам. Классика помогает раскрыть духовные черты каждого народа. Например, если мы интерпретируем в танце белорусскую песню «Перепелочка», то вовсе не обязательно подгекстовывать движения под слова. Главное, что здесь следует подчеркнуть, - это чувство более сильного к более слабому, требующему помощи, поддержки, в нем, в этом чувстве, основа музыкальной интонации песни.
Таким образом, в танцевальном репертуаре для всех возрастов может быть использована музыка классическая, современная, народная, а в тематику должны включаться моменты школьной жизни и пронизанные патриотическим, гражданским, лирическим, героическим духом более широкие общественные темы.
Каким же должен быть танцевальный язык для детских постановок. Несомненно, он зависит от возможностей и способностей учащихся. Поэтому, с точки зрения количества движений и их технической трудности они ограниченны. Однако, это не исключает необходимости создания качественного богатства движений, сочетающих в себе естественный импульс движений с условно танцевальным языком.
Ставя танец для детей, балетмейстер не может идти по линии наименьшего сопротивления и выбирать просто доступные детям движения. Он должен учитывать стиль, характер сочинения, какие комбинации могут включать в себя те или иные элементы классического танца, что может быть использовано из исторических, народных, современных танцев, оправдают ли себя в танцевальном образе наиболее доступные движения танцевального шага, бега, па польки, па вальса, па балансе, па де баск и другие, соединенные с изобразительной и выразительной пластикой комбинации разнообразных линий и поворотов корпуса. Специфика танцевального языка состоит в том, что, подобно лейтмотиву, основное движение, созданное балетмейстером, может повторяться, варьироваться, видоизменяться. Поэтому следует создавать не просто движения, а их динамическую картину (по аналогии с картиной звуков в музыке). В связи с этим, задачей балетмейстера является постоянное обогащение знаний в области своего искусства и музыки, с одной стороны, и психологии учащихся, с другой.
Например, в работе со школьниками младшего возраста особенно важно и при исполнении танцев, и на репетициях создавать ситуацию игры; в этом залог детского сотворчества. В условиях игры знакомим их с языком сцениче-ского танца. Сама условность танцевального языка воспринимается детьми как игра, имеющая правила. Ученикам дается возможность самим назвать качества танцевального образа по линии изобразительности и формы. Содержание образа в сочетании его с условной формой вызывает комплексное ощущение действительности (цепь рефлексов) и постепенно становится такой же естественной, как сочетание слова и звука в песне. Отсюда делаются дальнейшие шаги, углубляющие и расширяющие представления школьников о танцевальном образе и тех компонентах, из которых он складывается. Актерской и музыкальной выразительности, логики танцевального движения -его органичности, в сочетании с эстетическими правилами движений классического, народного и бального танцев.
Отталкиваясь от многозначности танцевального образа, мы развиваем в детях многообразие их духовных качеств, так как сфера человеческих переживаний, отраженных в искусстве, равно как и их сознание, является такой же достоверной, как и логические сведения, раскрытые наукой. Через искусство хореографии, через душевные волнения мы открываем ребятам красоту жизни. Действительность для них приобретает в искусстве танца новую форму в виде чувственной информации, построенной на ощущении движения, и имеет назначение развивать творческий потенциал личности.
Необходимо избегать в постановках для детей натурализма, иллюстративности, техницизма, поверхностности, формализма, находить реалистические пути раскрытия жизни человеческого духа, исходя из специфики хореографического искусства.
Работая с учащимися в самодеятельности, следует помнить то принципиально новое, что внес в хореографию классический танец, русский балетный театр. Исходя из этого, строить свою педагогическую деятель-
ность на претворении в танцевальных детских образах идей гуманизма, патриотизма, героики.
Список литературы:
1. Алякринский Б.С. О таланте и способностях. - М., 1971.
2. Бондаренко Л. Методика хореографической работы в школе и внешкольных заведениях. - Киев.: «Музыка», 1985. - 9 с.
3. Боровик О.В. Развитие воображения. Методические рекомендации. - М.: ООО «ЦГЛ «Рон», 2000. - 112 с.
4. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте: Психол, Очерк: Кн. Для учителя. - М.: Просвещение, 1991.
5. Гилъбух Ю.З. Внимание: одаренные дети. - М.: Знание, 1991.
6. Давыдов В.В. Теория развивающего обучения. - М.: ИНТОР, 1996. -544 с.
7. Лейтес Н.С. Способности и одаренность в детские годы. - М., 1984.
8. Мелик-Пашаев A.A., Новлянская З.Н. Ступеньки к творчеству: Художественное развитие ребенка в семье. - М.: Педагогика, 1987.
9. Савенков А.И. Детская одаренность: развитие средствами искусства. - М.: Педагогическое общество России, 1999.
10. Сайкина Е.Г., Фирилева Ж.И. «Са-фи-дансе» танцевально-игровая гимнастика для детей. - СПб.: Детство-пресс, 2003.
МОДЕЛЬ ЭФФЕКТИВНОГО ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ РАЗВИТИЯ ДЕТЕЙ В НОРМЕ И С ОГРАНИЧЕННЫМИ ВОЗМОЖНОСТЯМИ ЗДОРОВЬЯ И ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТИ
© Митина Г.В.*
Дальневосточная государственная социально-гуманитарная академия,
г. Биробиджан
В статье описана модель эффективного психолого-педагогического сопровождения развития детей в образовательных учреждениях, центральное звено которой представлено важнейшими условиями, способствующими оптимизации процессов социализации и индивидуализации при нормальном и нарушенном развитии.
Исследование выполнено в рамках гранта Федерального агентства по науке и инновациям в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» по теме «Опти-
* Декан факультета коррекционной педагогики и начального образования, кандидат педагогических наук, доцент.
