CC BY
0Филиппов Аркадий Владимирович, кандидат педагогических наук, доцент кафедры камерного пения и оперной подготовки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Filippov Arkadiy Vladimirovich, PhD (Pedagogy), Associate Professor at the Chamber Singing and Opera Training Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: lavr-f@mail.ru
ФОНЕТИЧЕСКИЙ МЕТОД В СИСТЕМЕ ВОКАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ
Данная статья посвящена работе над особенностями вокального произношения при постановке певческого голоса. В ней раскрываются принципы редуцирования гласных и вокального произношения согласных, облегчающих процесс голосоведения и создающих предпосылки для продуктивного использования голоса. В работе сделана попытка дать определение фонетическому методу постановки голоса с учётом важнейших задач его формирования в современных условиях; выделены существенные различия разговорной речи, сценической речи и их отличий от пения как интонируемой речи. Впервые в отечественной вокально-педагогической литературе в данной статье рассматривается период «цветовой» («chiaroscuro») педагогики, характерной для начала становления практики сольного пения. Затронуто понятие певческий тембр и певческая артикуляция как совокупность стабильных и изменяемых резонансов, а также их соотношение в таких современных понятиях, как высокая певческая форманта (ВПФ) и низкая певческая форманта (НПВ). В статье сделана попытка раскрыть такой важный аспект формирования академического голоса, как округление, выявлены его составляющие, раскрыто его формирование во времени и даны рекомендации по границам его употребления в диапазоне певческого голоса. Также обращено внимание на средний участок голоса как предпосылки свободного развития верхних нот голоса, требующего большого фонетического внимания при пении. В данном исследовании отмечены некоторые практические наблюдения автора, связанные с вокальной фонетикой, позволяющие быстрее и качественнее формировать певческий диапазон, силу и полётность певческого звука.
Ключевые слова: вокальная и речевая фонетика, вокальная редукция, округление звука, прикрытие звука.
PHONETIC METHOD IN THE SYSTEM OF VOCAL EDUCATION OF A SINGER
This article is devoted to work on vocal pronunciation when training a singing voice. It reveals the principles of vowel reduction and vocal pronunciation of consonants, facilitating the process of voice-leading and creating the prerequisites for the productive use ofthe voice. Also, it considers some historical aspects of the formation and development of the voice from the point of view ofthe use ofspecial techniques and methods influencing the timbre. In the article an attempt is made to define the phonetic method of a voice training, taking into account the most important tasks of its formation in modern conditions; the significant features of colloquial speech, stage speech and their differences from singing as an intonated speech are highlighted. For the first time in the Russian vocal-pedagogical literature, this article examines the period of «color» («chiaroscuro») pedagogy characteristic of the beginning ofthe solo singing practice formation. The concept of singing timbre and singing articulation is touched upon as a set of stable and variable resonances, as well as their relationship in such modern concepts as high singing formant (HSF) and low singing formant (LSF). The article makes an attempt to research such an important aspect of an academic voice formation as rounding, identifies its components, reveals its formation in time and gives recommendations on the boundaries of its use in the range of a singing voice. Attention is also paid to the middle section of the voice as a prerequisite for the free development of the upper notes of the voice requiring great phonetic attention when singing. This study provides some of the author's practical observations related to vocal phonetics, which make it possible to form the singing range, strength and flight of the singing sound quicker and better.
Key words: vocal and speech phonetics, vocal reduction, sound rounding, sound cover.
В современной педагогической литературе практически нет чёткого определения понятия вокально-фонетического метода, а есть только некоторые описания особенностей, как правило, итальянского языка, обычно речевого характера, его структуры и возможной связи с вокальной технологией. Однако в вокально-педагогической практике всё время приходиться различать речевой и певческий характер языкового произношения, причём с приоритетом кантилены в последнем.
Именно поэтому фонетический метод постановки голоса, на наш взгляд, — это группа методов и приёмов, позволяющих с помощью изменения свойств и характеристик тембра гласных и особенностей способа произнесения согласных звуков языка выстраивать новые их качества, необходимые в современном академическом сольном пении. Этим он принципиально
отличается от методов речевой фонетики, где основной целью является способность различать значение слов с учётом норм и правил, сложившихся в неинтониру-емом общении. В сценической и вокальной фонетике появляются новые цели, которые формируют и новые подходы и новые смыслы данного понятия.
Таким образом, разговорный стиль и речевая сценическая и вокально-сценическая фонетика отличаются на порядок. Если в сценической фонетике нормы произношения более связаны с речевой фонетикой и традиционными произносительными нормами, то в вокальной фонетике, с приоритетом свободно льющегося с большим динамическим и интонационным диапазонами голоса, эти нормы не только отходят на второй план, но и видоизменяются. На первый план, как мы уже говорили выше, выходит удобство и качество го-
лосообразования. Соответственно нормы голосообра-зования становятся приоритетными перед речевыми нормами, часто видоизменяя последние. Как правило, звуковые ощущения у опытного певца сдвигаются к краям голосового рупора: голосообразующие ощущения локализуюся на уровне нижней части глотки и гортани, а произносительные — в передней части рта (передние зубы и губы). Задача певца в процессе пения — как можно меньше затрагивать голосообразующую часть, создавая по возможности неизменяемые условия для стабильного и ровного формирования звука в гортани. Вся управляющая и произносительная часть локализуется в переднем отделе ротовой полости, сглаживая резкие смены импеданса в процессе артикуляции, фокусируя звук, выделяя те или иные тембровые качества, необходимые для эмоционального и информационного контакта со слушателями.
Данные наблюдения при формировании певческого голоса и возникшие на их основе методы и приёмы изменения тембровых качеств голоса являются самыми старыми педагогическими нормами. Само развитие вокальной техники с учётом тембрового фактора в историческом плане можно разделить на три этапа: первый связан с приоритетом комплекса педагогических усилий по формированию тембра; второй этап главной целью видит воспитание в певце виртуозных качеств; третий этап ставит во главу угла проблемы, связанные с формированием певческого дыхания.
В современной вокальной педагогике методы воспитания голоса с помощью коррекции тембра (вокально-фонетические методы) являются рядовыми: им отводится второстепенное место в системе вокального обучения, особенно в сравнении с методами постановки голоса на основе формирования опоры дыхания, опоры звука. Фонетика сегодня занимается исключительно нормами произношения в том или ином языке, что, на наш взгляд, обедняет её технологический инструментарий воздействия на голос. Иначе говоря, современной вокальной педагогике следует более пристально обратить внимание на педагогические установки мастеров старой школы, чему и посвящена данная статья.
Как мы уже и говорили, старые школы, особенно итальянская, расцвет которой пришелся на XVII-XVIII века, использовали в основном методы, непосредственно изменяющие тембр или, по выражению Р. Юссона, «окраску гласных певца путем систематического изменения этой окраски в том или ином направлении» [4, с. 179]. Этим направлением являлись некоторые составляющие, общие для всех гласных, которые, по мнению певцов и педагогов, были отличительными и системообразующими для академического пения. Уже в самом начале существования сольного пения и педагогики голоса была отмечена некоторая звуковая константа, получившая название «chiaroscuro», в переводе с итальянского — контраст, светотень (английский вариант «bright-dark tone»). Как видно из названия, в певческом голосе выделялись две тембровые постоянные: светлая и тёмная, и их соотношением определялось качество
певческого звука. Очевидно, что цветовая аналогия хромает применительно к качествам звука, тем не менее, эта связь до сих пор является определяющей как в научных исследованиях, так и в вокально-педагогической работе.
По мнению James Stark [6, с. 33], впервые цветовая синонимия возникла в работе Zacconi (Prattica di música, 1592), где обсуждались тембровые качества хористов, которым можно поручить соло. Одни описывались как голоса тусклые, невыразительные (obtuse, mute), вторые — как яркие и звонкие (bright and ringing). В дальнейшем эпитет «яркость звука» оттесняют такие эпитеты, как «кусачий», «острый» и др. По современным представлениям интенсивность тембрового элемента «chiaro», или в современной терминологии — высокая певческая форманта (ВПФ), связана с уровнем жёсткости голосовых складок при певческой их работе и резонансом этой работы в гортанной полости.
Что касается второй определяющей характеристики певческого голоса — «темнота», в различных работах описываемой и как «круглая и богатая», и как «объемная и глубокая», и как «тёмная или прикрытая», — то в современных исследованиях она называется низкой певческой формантой (НПФ) и определяется «резонансом голосового тракта, то есть воздушного пространства или "резонансного патрубка" между голосовой щелью и началом рта» [4, с. 35].
Таким образом, различия вокального тембра певческого голоса определяются некоторыми тембровыми качествами, которые принято называть резонансами. Как мы показали выше, их всего несколько, и разделить их можно на стабильные и изменяемые резонансы. К стабильным резонансам певческого голоса как раз и относятся высокая (ВПФ) и низкая (НПФ) певческие форманты. Изменяемые резонансы или речевые резонансы — это резонансы, определяющие отличие одной гласной от другой. Стабильные резонансы — это резонансы, определяющие отличие певческого голоса от речевого независимо от языка, на котором исполняется произведение, и их формирование является одной из ведущих целей вокальной педагогики. Кроме того, задачей вокальной педагогики является как можно большее уменьшение различия между изменяемыми резонансами или гласными, так называемая задача выравнивания гласных.
В дальнейшем мы попробуем установить некоторые пропорции изменений сначала гласных, а потом согласных в сторону вокальной универсализации и облегчения воспитания певческого голоса, беря за основу фонетические нормы русского и других языков.
Гласные звуки в русском языке принято отображать десятью буквами: а, о, э, у, и, ы, е, ё, ю, я, хотя их речевое разнообразие более значительно. В итальянском языке количество гласных хотя и многообразно, но отображается всего пятью буквами: a, u, i, e, o. Если разнообразие гласных в русском языке определяется степенью их смягчения, то в итальянском — степенью открытости. Самые стабильные речевые гласные
и поэтому самые трудные для вокальной редукции в русском языке — это гласные и, е, в итальянском a, u, i. Эти нормы практически полностью сохраняются в эстрадном вокале и усредняются в академическом. Именно поэтому достаточно легко определить национальную принадлежность в эстрадном вокале (хотя есть тяга к универсализации в сторону джазовой манеры) и трудно — в академическом. Русского певца обычно выдаёт излишне близкий характер гласного звука и, итальянца, наоборот, закрытый характер этой гласной и максимально открытое звучание гласного а.
Изначально вокальная итальянская педагогика ориентировалась на речевой характер гласных при обучении пению и, как правило, на открытый характер гласной а. И только задачи сглаживания регистров, увеличения диапазона привели к пониманию, что их решение кроется в изменении характера гласной в сторону гласной о. Например, в «яркие и светлые гласные», такие как гласный звук а, добавлялись элементы объёма, содержащиеся в гласной о. В западной педагогике (Ж. Дюпре «Искусство пения») применялся интересный приём округления одной из самых певческих гласных — гласной а, петь которую рекомендовалось как в слове Ame, а не как в слове Ami [4, с. 193]. Похожее мы наблюдаем у Ф. Ламперти, для которого гласный звук а — основа его певческой школы, и который рекомендует этот звук петь так, как он произносится в слове l'anima [2, с. 39]. На наш взгляд, курьёзным представляется метод Ма-делена (1830), описанный Р. Юссоном, в котором предлагается в работе над гласной а использовать только «четыре пятых а и одну пятую о» [4, с. 192].
Таким образом, отказ от речевого характера гласной а в сторону округления позволил сделать в вокальной педагогике беспрецедентный рывок через технику прикрытия к романтической современной манере пения. До сих пор округлая гласная а является основным элементом многих авторских школ пения независимо от национальной принадлежности педагогов.
Следует также отметить, что принцип округления неоднозначно воспринимался эстетикой пения в историческом движении в различных национальных школах. Утвердившись с середины XIX века в творчестве Верди и веристов, эстетика пения на переломе веков опять «откатилась» в сторону «белого» голоса. Особенно это было характерно для французской школы пения и, скорее всего, связано с эстетикой исполнения французской лирической оперы, бурно развивавшейся в то время. Р. Юссон пишет, что мода на «белую» эстетику захватила даже Италию [4, с. 192], что мы и наблюдаем, слушая записи певцов того времени, таких как Аделина Патти, Луиза Тетраццини, Нелли Мельба. Эта эстетика была подхвачена русской вокальной школой и после того, как были прерваны связи с Европой, осталась такой вплоть до 60-х годов прошлого века, в то время как на западе вновь вернулись к практике округлого звука. Наиболее последовательно традиции «тёмного» пения прослеживаются в творчестве великого Энрико Карузо, перебросившего мостик от Томаньо сначала
к Дж. Мартинелли, Б. Джильи, а затем к таким высотам, как Марио Дель Монако и Франко Корелли.
Таким образом, термин «округление» становится одним из самых употребляемых терминов в вокальной педагогике. Стоит только обратить внимание на то, что округление или затемнение, как механизм, связанный с тенденцией понижения гортани и снятия высокого положения средней части языка, касается не только гласной а, но и других гласных, однако там мы его употребляем как усреднение, то есть приведение характера гласных к некоторой средней звуковой величине между открытой а и прикрытой о. Именно эту гласную мы ищем при пении упражнений и вокализов, снимая излишнюю закрытость гласных u, e в итальянском языке и плоский характер гласных и, е в русском, затем постепенно сближая их тембровое и позиционное звучание.
Сюда же для русского языка относится движение мягких гласных ю, е, ё в сторону снятия высокого положения гортани и середины языка, мешающих звукообразованию. Например, при пении слов «лук» и «люк» распознавание слов идёт не за счёт гласных, так как в обоих случаях должен звучать приближающийся по звучанию к о гласный звук ю, а за счёт степени мягкости согласного звука л, звучащего по возможности коротко, чтобы не спровоцировать излишнее смягчение последующей гласной. То же самое возможно и в немецком языке, крайне сопротивляющегося вокализации. В местоимении ich многие певцы создают имитацию близости гласной «;-» за счёт смягчения последующего звука «-ch». Однако на степень открытости гласных в итальянском языке следует обращать внимание в словах, где эта степень меняет значение слова, и нет, по определению, понятия мягкости или твёрдости согласных. Например, в итальянском языке это слова venti «ветры» — venti «двадцать», где в первом случае гласный звук требует большего глоточного объёма, чем во втором. В любом случае открытый характер гласной а в итальянском языке позволяет отличить итальянского певца от певца другой национальности. Итальянцы до последнего момента сопротивляются прикрытию гласной а, что часто создаёт ощущение резкого перехода на прикрытие (обычно слышно у лёгких голосов и практически не ощущается у низких).
На рис. 1 приведена примерная схема тяготения певческих гласных к некоему усреднённому звучанию между гласной а и о. Степень тяготения и степень смешивания с другими гласными определяется обычно педагогом, исходя из его пристрастий, личной и слуховой
Рисунок 1. О-центричность редукции гласных (округление) в вокальной фонетике
'ч/
У
певческой практики, определённых педагогических задач, решение которых невозможно без учёта исследуемых методик. К этим задачам относятся: формирование низкого и высокого участков диапазона голоса, сглаживание перехода между регистрами, воспитание навыков прикрытия, выработка умений пения с различными динамическими нюансами, кантилены и пения фиоритур, возможного положение гортани. Все эти задачи в полной мере встают при пении гаммы снизу верх и сверху вниз. В связи с этим интересно проследить смены тембра гласных, исходя из техники Э. Карузо (рис. 2), проанализированной его секретарём П. Кей при пении арпеджио и изложенной в работе Р. Юссона «Певческий голос» [4, с. 193].
Рисунок 2
" с1 - е1 - g^ten) - f1 - d1 - h - g-f-d - с
I * + ,, * 1
a ^—ooo-o (y) o a ^—> o
Неопытные педагоги и певцы, развивая голос от середины, часто не закладывают потенции преодоления сложных участков диапазона, исходя из редукции гласных, идя от речевой фонетики или от особенностей детского звучания голоса в случае юного певца. С такими голосами потом достаточно трудно работать, так как речевой стереотип крайне мешает воспитанию норм певческого звука. Народный артист СССР Евгений Евгеньевич Нестеренко в наших беседах часто говорил о важности округления уже среднего участка диапазона. Е. Е. Нестеренко определяет этот участок как «неприятный», требующий внимания не только у начинающего певца, но и профессионала [3, с. 98]. Как и участок прикрытия, требующий большого фонетического внимания при пении, и проблемы формирования которого достаточно описаны в научной литературе, эта срединная точка диапазона, сложный характер которой менее известен среди педагогов, также обладает некими «неудобствами», для снятия напряжения в которых при движении вверх необходим переход к округлению.
Очень трудно учитывать эти позиции при пении фиоритур, которые пишутся обычно на одной гласной, и певцу приходится много работать, чтобы не потерять качество звука и обойти трудные места диапазона голоса без вреда для гортани. Как правило, гаммы и пассажи педагогика рекомендует выстраивать с учётом природных свойств ротоглоточного рупора и техники голосообразования. В низких участках диапазона, где обычно максимально низкая гортань, естественней будет округление в сторону гласной у, в среднем участке диапазона округление выбирается согласно типу голоса: больше у низких, меньше у высоких. В верхней части приходится отказываться от глубоких гласных в сторону высветления и приближения. Показателен пример пения слова murmure (шёпот) в арии Маргариты из оперы «Гугеноты» Мейербера. Сама гласная — нечто среднее между русскими и (передняя часть рупора) иу (глотка), в зависимости от положения в диапазоне
только в средней его части поётся как близкая к речевой, округляется выше и ближе к переходу на голову и приближается близкой к а гласной в верхнем участке диапазона (в данной арии си2). В подтверждении слов достаточно послушать арию в исполнении восходящей звезды современного оперного пения Lisette Oropesa [5].
Таким образом, если брать за основу гласный звук а, то в гамме от верхнего до3 он будет звучать иа ^ эа ^ оа ^ о ^ оу ^у и наоборот — при движении голоса снизу вверх. Существует также правило предельного округления при регистровом переходе и прикрытии, что наглядно демонстрируется М. Каллас при работе над арией Маргариты (опера «Мефистофель» А. Бойто) во фразе «il mio bimbo hanno gittato» (6 минута видео). В слове gittato она поёт откровенное о в ударном слоге «-ta-», практически неотличимое от гласной в следующем слоге «-to», для того чтобы показать и облегчить технологию перехода в грудной регистр [1]. На взгляд современного коучера-речевика это — «кощунственное» обращение с итальянским языком, а на самом деле норма итальянской вокальной речи с приоритетом голоса над произношением. Евгений Евгеньевич Нестеренко, с которым мне довелось общаться в Вене, говорил, что итальянская публика простит скорее неточную фонетику, чем открытое неокруглённое звучание.
Стоит также сказать о гласной и, применение которой при постановке голоса в современной педагогике достаточно широко, однако связано больше с работой над переходными участками, быстрыми пассажами, поиском фокусировки звука и высокой певческой форманты. В русском языке эта гласная имеет несколько резкий характер и с большей тенденцией к подъёму гортани, чем, например, в итальянском языке. Поэтому использование её на начальном этапе постановки голоса у русских певцов ведёт к «отбеливанию» звука, придаёт голосу детский оттенок, препятствует развитию нижней части диапазона голоса.
Особенности произношения в пении согласных звуков, как мы и говорили ранее, связаны со степенью их информативности и краткости звучания между гласными, то есть при работе над согласными в пении мы исповедуем такие принципы:
— оптимальная информативность;
— минимальность звучания по времени.
Исходя из этих принципов, применяются: приёмы
замены (если позволяют правила языка) нескольких разных гласных одной (дожди — дожжи); группировки согласных перед следующей гласной слога (ии-нфо-о-рмаа-ции-яа); в тех языках, где есть различие между твёрдыми гласными и мягкими, движение последних в сторону твёрдых (связано с уменьшением подъёма середины языка и гортани в пении).
Можно отметить и некоторые детали при работе над согласными в пении. Например, в китайском языке нет твёрдой согласной л, и это сразу приводит к проблемам при пропевании таких слов, как лоб (поют лиоб), луна (люна) и т. п. В итальянском и некоторых европейских языках нет различий согласных по твёрдости, что облег-
чает работу в пении, но мешает пению на русском языке.
Важно также отметить особенности пропевания удвоенных (более протяжённых) согласных. Основной принцип заключается в том, что если удвоение не имеет информационной составляющей, то его следует избегать как мешающего звуковедению. В русском языке часто удвоение связанно с заимствованием и традицией написания, и в этом случае оно снимается (терраса [р], весенний [н], Одесса [с]). Однако в таких словах, как сор — ссора [с], подай — поддай [д], высь — ввысь [в], где удвоение меняет смысл слова, приходится удлинять звучание согласных. Труднее для кантилены, основой которой является непрерывность звука, когда удвоение согласных (глухие согласные) происходит за счёт перерыва звучания. Например, в итальянском языке [т] в слове tutti [ту'-тти] или [к] в слове [па'-кко].
Кратко охарактеризовав фонетический метод, нужно также отметить его глобальный характер, связанный
с тем, что вокальная речь — это некоторый особый язык, стоящий над национальными языками, хоть и формируемый на основе подходов итальянской вокальной школы. Каждая национальная школа при этом что-то добавляет в это общее достояние. Однако хочется ещё сказать, что метод не является абсолютным, как это пишется в некоторых пособиях по вокальной педагогике, и которым можно открыть дверь стопроцентного технологического обеспечения голосообразования. Вокальная практика и пение как процесс, тем более в сочетании с певческой индивидуальностью, всегда сложнее и богаче певческого анализа и выводимых из него педагогических схем всеобщей постановки голоса. По крайней мере, автору в его достаточно долгой педагогической деятельности приходилось каждый раз заново решать проблему методических приоритетов и вокальной проблематики с каждым новым учеником, приходящим в певческое искусство.
Литература
1. Каллас М. Мастеркласс, ария Бойто. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=TXqeGLCCfqY (дата обращения 10.08.2021).
2. Ламперти Ф. Искусство пения (L'arte del canto). По классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам: Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Из-дво «Лань»; «Изд-во Планета музыки», 2009. 192 с.
3. Филиппов А. В. Основы вокальной школы Народного
артиста Советского Союза Е. Е. Нестеренко // Проблемы теории и практики постановки голоса. Саратов, 2020. С. 92-99.
4. Юссон Р. Певческий голос. М.: «Музыка», 1974. 179 с.
5. Oropesa L. Meyerbeer: Les Huguenots. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=ux8dCLT7H-8 (дата обращения 10.08.2021).
6. Stark J. A. Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy / reprinted university of Toronto in Canada 2003.
References
1. Callas M. Masterklass, ariya Boyto [Master class, aria ofBoy-to]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=TXqeGLCCfqY (Access date 10.08.2021).
2. Lamperti F. Iskusstvo peniya (L'arte del canto). Po klassi-cheskim predaniyam. Tehnicheskie pravila i sovety uchenikam i artistam [The Art of Singing (L'arte del canto). According to classical legends. Technical rules and advice for students and professionals]: Uchebnoye posobiye. 2-e izd., ispr. SPb.: Iz-dvo «Lan»; «Izd-vo Planeta muzyki», 2009. 192 p.
3. FilippovA. V. Osnovy vokal'noy shkoly Narodnogo artista
Sovetskogo Soyuza Ye.Ye, Nesterenko [Fundamentals of the vocal school of the People's Artist of the Soviet Union E. E. Nesterenko] // Problemy teorii i praktiki postanovki golosa [Problems of theory and practice of voice training]. Saratov, 2020. Pp. 92-99.
4. Husson R. Pevcheskiy golos [Singing voice]. M.: «Muzyka», 1974. 179 p.
5. Oropesa L. Meyerbeer: Les Huguenots. URL: https://www. youtube.com/watch?v=ux8dCLT7H-8 (Access date 10.08.2021).
6. Stark J. A. Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy / reprinted university of Toronto in Canada 2003.
Информация об авторе
Аркадий Владимирович Филиппов E-mail: lavr-f@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Arkadiy Vladimirovich Filippov E-mail: lavr-f@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.
