CC BY
113
Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 2
М.А. Венгранович
ФОЛЬКЛОРНЫЙ ТЕКСТ: ПРОБЛЕМЫ
ОБУСЛОВЛЕННОСТИ ЛИНГВОСТИЛЕВОЙ СПЕЦИФИКИ
Лингвостилевая специфика фольклорного текста формировалась под воздействием целого комплекса экстралингвистических факторов, среди которых следует отметить духовную культуру славян с ее мировоззренческой основой — фольклорным сознанием, коллективный характер творчества, специфику фольклорного коммуникативного акта в условиях естественной (контактной) коммуникации, особенности фольклорной идейно-эстетической макросферы, характеризующейся специфическим способом эстетического освоения действительности, основным критерием которого является соответствие традиционной культурной норме, идеалу, и другие факторы. В результате отмеченного комплексного влияния сформировалась особого рода речевая системность (художественная по своей природе), которая аккумулировала в своей структуре коды различных семиотических систем в виде особым образом трансформированных языковых констант различных уровней (семантических, лексических, фразеологических, синтаксических), ставших важным типообразующим признаком фольклорного текста, отличающим его от стилистического аналога — художественного авторского текста. Поэтому при определении стилистической характерности фольклорного текста представляется весьма продуктивным обратиться к проблемам ее экстралингвистической обусловленности, и прежде всего остановиться на влиянии двух основных факторов — древнеславянской духовной культуры и фольклорной коммуникации с ее специфическим характером.
1. Фольклорный текст и древнеславянская духовная культура
Понятие фольклора при всем разнообразии дефиниций в фольклористической литературе соотносится прежде всего с понятием культуры — устной народной культуры (С.Е. Никитина), народной художественной культуры (В.Е. Гусев) и шире — древне-славянской духовной культуры (Н.И. Толстой, С.М. Толстая, Вяч.Вс. Иванов, В.Н. Топоров) с учетом полистадиального характера фольклора. Соответственно вербальная составляющая культуры (словесный фольклор) наряду с иными компонентами — музыкальным, художественно-изобразительным, декоративно-прикладным, архитектурным, хореографическим и др.— наследует и трансформирует в своей структуре основные свойства единого "монолита" —
русской духовной культуры. Поэтому выявление экстралингвистического базиса фольклорного текста должно детерминироваться прежде всего отмеченной связью со специфическим общекультурным контекстом. При этом необходимо иметь в виду, что стадиальные изменения духовной культуры этноса обусловливали полистадиальность в развитии фольклорных форм, которые накапливали и гармонически уравновешивали в своей структуре элементы различных временных пластов.
Наиболее заметный след в структуре традиционного фольклорного текста оставила духовная культура славян на ее архаической стадии (в эпоху "славянских древностей"), временные рамки которой до сих пор не имеют четко очерченных границ (нижняя граница этногенеза славян отодвигается к I тыс. до н.э. в работах Ф.П. Филина, к V—IV вв. до н.э. — В.В. Седова, к ГУ—ГГГ вв. до н.э. — Ю.В. Кухаренко, а верхняя граница устанавливается исследователями в пределах середины — конца Г тыс. н.э.: ГУ—У вв. (М. Фасмер), У—УГГ вв. (В.В. Седов), У—ГХ вв. (Б.А. Рыбаков), УГГГ—ГХ вв. (В.Д. Баран). В этот период глубокой хронологической удаленности, не зафиксированный непосредственно ни в каких текстах, фольклор являлся частью синкретической, слабо дифференцированной древнеславянской духовной культуры, в которой были "скреплены" в единое целое элементы бессознательно-поэтического творчества, первобытной религии (мифологии), зачаточных форм донаучных представлений об окружающем мире, элементы ритуальной практики, трудовой деятельности и социальной практики людей общинно-родового строя. В этой не-расчлененной знаковой системе, в которой невозможно было выделить собственно художественную культуру как относительно самостоятельную область, а тем более вычленить ее "отдельные виды", фольклор был одним из специфических кодов — вербальным кодом. Мировоззренческую основу культуры славянского этноса на этой стадии составляло мифологическое мышление (А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский) как синкретическое, дорели-гиозное, предхудожественное (в терминологии других исследователей — ритуальное или обрядовое мышление).
Базовый дифференцирующий признак культуры любого архаического общества (так называемой "холодной культуры")1 — это ориентация на сохранение и передачу во времени основных (канонических) текстов. Культурная традиция как "универсальный механизм селекции, аккумуляции и пространственно-временной трансмиссии жизненного опыта, позволяющий достигать необходимых для существования социальных организмов стабильности и устойчивости"2, является основным условием существования общества любой формации. Однако имеются различия в проявлении культурной традиции в различные эпохи, и этими различиями
мотивируется дифференциация типов культур. Соответственно в фольклоре ("искусстве эстетики тождества") как особой художественной системе, ориентированной на сохранение культурного наследия, эстетические ценности возникают в результате выполнения предустановленных правил. Эти правила, являющиеся порождением коллективного (фольклорного) сознания и охватывающие весь сохраняемый опыт фольклорного социума, формируют семантический объем понятия фольклорная традиция, в смысловое поле которого попадают "понятия социальной, этнической и конфессиональной группы носителей традиции", "понятия жизненного уклада, или образа жизни, системы ценностей (народная аксиология), воспитания и обучения, лингвистические понятия стиля, структуры и функции текста", "понятия разных типов текстов"3.
В сознании представителей фольклорного социума, объединенного традиционным образом жизни, строгой регламентацией всех ее сфер, ритмическим переживанием жизни в обрядах и ритуалах, существовала постоянная потребность все время заново моделировать уже установленную традицией картину мира, постоянно возвращаться к "изначальным образцам", которые наполнены глубоким жизненно важным традиционным содержанием. В этих условиях, как ни парадоксально, происходило не обезличивание индивида, а "коллективное самоопределение личности"4, так как признание традиционной формы имело не вынужденный, а органический характер, вполне отвечало индивидуальным устремлениям личности. Более того, следование ограниченному числу первообразов традиции, данных объективно и авторизованных коллективом, по мнению Г.И. Мальцева, "обеспечивало как индивидуальное самоопределение личности, так и культурное движение всего коллектива"5. В соответствии с этим фольклорная традиция хотя и предполагает заимствование, следование готовому образцу, но не исключает, однако, элементов новизны, обусловленных исторически значимыми изменениями фольклорного текста, включая и элементы исполнительского новаторства, являющиеся следствием как процесса коллективной "шлифовки" текста, так и "непроизвольной вибрации текста"6.
Именно сочетание динамики и статики в традиции обеспечивает творческую природу традиции, а фольклорному тексту — полноценное художественное "существование" в виде вариантов. Таким образом, варьирование — это не только естественный способ существования фольклорного текста (который, в отличие от письменного художественного текста, не может быть зафиксирован и существует только в момент исполнения, а между исполнениями — в памяти носителей фольклора), но и способ существования самой традиции, имеющей подвижный характер и одновременно обладающей аккумулятивностью. Так, например, в фольклорной традиции сохраняются различные композиционные формы с сим-
волическим параллелизмом: архаические формы с невыраженным "человеческим" планом и более поздние формы с выраженностью всех необходимых символических компонентов (с так называемой вербальной расшифровкой символов):
1. — Соколы вы, соколы!
Куда вы летали?
— Мы летали, летали
На синие на моря.
— Вы что тама видели?
— Мы серую утицу...1
2. На море да и утушка купалася,
На море да серая полоскалася...
В тереме да Лукерьюшка убиралася,
В высоком Сергеевна умывалася...8
В первом примере с архаической формой параллелизма символы (соколы и утица) даются без расшифровки. Реальным комментарием к символам в этом случае служит сама традиция (остатки древних анимистических и тотемистических представлений, которые позволяли воспринимать представителей растительного и животного мира как самостоятельные персонификации, как фольклорных действующих лиц, равных человеку, способных принимать человеческий облик). Второй пример демонстрирует полный (поясняющий) символический параллелизм (здесь представлены как символ — утушка, так и символизируемое — Лукерьюшка), возникший на стадии начинающегося забвения традиции, когда сопоставление человека с природой было уже не проявлением анимистического миросозерцания, а условным поэтическим приемом. Надо сказать, что обе стадиально разграниченные, но генетически сближенные вариантные формы отложились в фольклорной поэтике в виде резерва традиционных элементов, владение которыми облегчало исполнителю воспроизведение текста.
Итак, все сказанное выше позволяет рассматривать фольклорную традицию как многоуровневую категорию. Внешний уровень данной традиции образуют последовательный ряд текстов (совокупность вариантов), реализующих одну и ту же базовую модель (инвариант), ограниченный набор эстетически обработанных готовых образцов, устойчивых приемов, правил и условий создания текстов. Внутренний (содержательный) уровень традиции — это определенное смысловое пространство, формируемое сложным комплексом народных представлений, которые "существуют латентно и не всегда выступают на уровне сознания, являясь достоянием подсознательного и бессознательного"9. Именно этот глубинный уровень традиции обеспечивает целостное в своей традиционности содержание фольклорного текста, для которого воссоздаваемая реальность — это традиционный универсум социокультурных
ценностей, своеобразное проявление метапоэтического сознания исполнителя.
Таким образом, фольклорная традиция, одновременно выступающая в двух ипостасях — и как способ хранения и передачи от поколения к поколению набора готовых, эстетически обработанных форм, и как смысловое поле, некие "идеальные центры", формирующие "абсолютную эстетическую действительность" (А.Ф. Лосев) фольклорного текста, — обусловливает формирование традиционного устойчивого канона — особой системы эстетически маркированных языковых средств, обеспечивающей фольклорную сферу "готовой формой поэтического воплощения жизненных впечатлений"10.
Существование собственной языковой (в основе своей художественной) системы мотивирует, на наш взгляд, принципиальное отличие языка фольклора от функционально-стилистического аналога — языка художественной литературы.
Устный художественный канон в известной степени дифференцирован по жанрам, однако отдельные его элементы имеют общефольклорный характер, что наряду с тождественностью семантических основ обеспечивает "текучесть" фольклорных форм, условность границ между текстами внутри жанра и между жанрами, принципиальную объемность фольклорных текстов, неконечность (фрагментарность) и вариативность, наличие межтекстовых и межжанровых связей. Наглядно это можно проследить на примере так называемых свободных зачинов, использующихся не только в разных песнях, но и в разных жанрах:
1. Ой, по морю, морю синему, По синему, по волнистому, Плыла лебедь, лебедь белая11.
2. По морю-морю, по морю синему, Морю Хвалынскому
Плавала лебедь белая, Лебедь залетная12.
Подвижный зачин с небольшими вариациями, использующий традиционный символ девушки (лебедушка), имеющий относительную свободу прикрепления к разным "сюжетам", интерпретируется по-разному: как "настраивание чувства" (А.Н. Веселовский), как стремление певца к изобразительности, к эмоциональной выразительности, как текстовая константа, создающая традиционный контекст для дальнейшего содержания песни и включающая данный текст в комплекс виртуальных традиционных значений13.
Все сказанное относительно устного художественного канона согласуется с коллективным характером фольклорного творчества и определением фольклорного текста через категорию гипертекстовой структуры, а субъекта фольклорной деятельности — через категорию гиперсубъекта14.
В свою очередь готовая, эстетически специализированная языковая форма, имеющая характер традиционного художественного канона, является основой проявления в фольклорном тексте специфической стилевой черты — традиционности, которая выявляется на всех уровнях традиционного фольклорного текста: от семантического до композиционного. Среди средств реализации традиционности можно отметить традиционный фольклорный смысл, символические образы и ключевые фольклорные слова; традиционные зачины, традиционные эпитеты, типические места, ассоциативные парные сочетания типа калина-малина, хлеб-соль, традиционные сравнения и другие элементы поэтики; текстовые константы (речевые сегменты различного объема), основанные на "стихии повторяемости", ритмическом начале и — шире — на явлении эквивалентности (структуралистская поэтика), восходящие, так же как и формулы, к архаической системе восприятия мира в форме равенств и повторений. Среди них можно выделить повторение предлогов; парные сочетания синонимов; различные виды этимологического повтора слов; ассоциативные ряды и композиционные блоки15; песенные рефрены; синтаксический параллелизм и его модификации, основанные на различных видах лексического повтора, композиционные фрагменты; отрицательное сравнение и отрицательный параллелизм; традиционные синтаксические схемы и сценарии; традиционные композиционные приемы — прием "ступенчатого сужения образа"16 и др.
Так, вне употребления смысл как элемент семантики традиции, заключенный в слове, представляет нерасчлененный комплекс непроявленных и равных значений: поле — 'чужая унылая сторона; место ухода милого и его смерти, сухое, тоскливое, пустое место, пограничное на пути к дому; обрядовое место сбора и гуляния девушек, завивания березки, прихода парней и игрищ; простор, раздолье, цветение; место жатвы и сенокоса'. При употреблении в контексте происходит конкретизация того или иного традиционного значения. В этом существенное отличие речевой конкретизации в фольклорном тексте от речевой конкретизации в литературном художественном тексте, при функционировании в котором в семантике слова происходит приращение новых (индивидуально-авторских) смыслов, обусловленных идейно-эстетической сущностью художественного произведения.
Следует заметить, что функции, которые выполняют языковые константы различного объема как средства реализации традиционности в фольклорном тексте, двойственны: они являются своеобразными стабилизаторами текста, формирующими его функциональную решетку и традиционный фольклорный (жанровый в том числе) контекст, обусловливая тем самым связь между вариантами внутри единого гипертекста и межтекстовую связь внутри единой фольклорной традиции, а также средствами создания традиционного
художественного канона — специализированной языковой системы эстетически маркированных средств, обслуживающих фольклорную макросферу.
Однако формированием традиционной системы эстетически маркированных средств (устного художественного канона) не исчерпывается влияние древнеславянской духовной культуры на лингвостилевую специфику фольклорного текста. Синкретичность архаической культуры заложила основы синтетического (креолизо-ванного) характера фольклорного текста и соответственно синесте-тического (комплексного) восприятия фольклорного текста, требующего особой универсальной способности восприятия, которую В.Е. Гусев называет "недифференцированные синхронные слуховые и зрительные реакции"17.
Этот особый тип синтетической природы художественного текста В.П. Аникин определяет как художественный синкретизм — "единство и нерасчлененность компонентов разных искусств"18. В синкретичном (полиэлементном) фольклорном тексте различные компоненты существуют как части единого целого, в нераздельной слитности (в отличие от профессиональных синтетических видов искусства, в которых синтез элементов осуществляется произвольно).
Следует иметь в виду, что художественный синкретизм фольклорного текста имеет жанрово обусловленные отличия. Каждый жанр фольклора обнаруживает конкретный вид и тип взаимопроникновения составляющих его компонентов. Так, полиэлементная природа всех (без исключения) стихотворных фольклорных жанров характеризуется синкретизмом слова и напева, языкового и музыкального воплощения. Органический сплав слова и напева в фольклоре создает, по мнению Н.И. Кравцова, "новое эстетическое качество"19, которое, по нашему мнению, является основным фактором и в формировании фольклорной образности.
Говоря о двойственной музыкально-речевой природе фольклорного стиха, исследователи отмечают определяющую роль мелодии в этом синтезе, подчиненность стиха напеву20. Органическая роль напева (мелодии) как эстетического фактора организации фольклорного поэтического текста проявляется по-разному. Е.Б. Артеменко, характеризуя синтаксический строй русской народной лирики, выявляет тенденцию к совмещению границ стиха и музыкальной единицы, т.е. обусловленность стиховой организации текста членением мелодии на отдельные относительно целостные отрезки, в результате которой "стих существует здесь как текстовое наполнение компонента мелодии — фразы, фразового единства, строфы..."21.
Детерминирующая роль напева в поэтическом тексте проявляется и в специфически фольклорном текстовом приеме — в так называемых внутрислоговых распевах, разводах или перерывах, характерных для протяжной песни:
Уж ты, степь ли ты моя,
Эх! степь моя Моздо... степь Моздокская!
Эх! степь Моздокская.
(И) далеко ли, широко...
Эх, степь ты протяну... протянулася,
Эх, протянулася!22
Распевы нарушают соответствие между звуком и слогом: на один слог может выпеваться иногда целая музыкальная фраза. Это приводит к появлению в тексте "пустых" в языковом отношении фраз (слово растягивается на большое количество тактов), лишенных текстового наполнения.
Этими же причинами (синкретизмом жанров устно-поэтического творчества и соответственно структурообразующей ролью мелодии) М.А. Кумахов объясняет и возникновение в фольклорном поэтическом тексте "пустых" рефренов, приводящих к функциональному преобразованию (десемантизации) лексических единиц в звуковые комплексы, необходимые для инструментовки стиха23:
Во поле, во поле стояла береза, Чувиль, мой чувиль, стояла береза! Белая-лесная, листом широкая, Чувиль, мой чувиль, листом широкая!..214
Если художественный синкретизм необрядового лирического текста основан на "сплаве" слова и мелодии (в частой песне сюда добавляется и действие-движение), то эстетические качества обрядового текста возникают в процессе ритуальной деятельности, представляющей собой обширную систему, в которой обрядовый текст вызывается к жизни одной из функций этой системы и формируется под воздействием сильных внетекстовых связей.
Поскольку каждый обряд может быть представлен как определенный текст, т.е. "как некая последовательность символов, выраженная при помощи обрядового синтаксиса"25, этот текст обладает особым видом синкретизма — одновременной разнокодо-востью, т.е. повторением одного и того же обрядового смысла разными возможными способами (Н.И. Толстой отмечает обязательное присутствие в структуре обряда синонимичных символов — реального (предметного), акционального (действенного) и вербального (речевого)26.
Вербальное воплощение обрядовых предметов и действий в сопровождавшем обряд тексте, свидетельствующее о трехслойной парадигматике и многоплановой синтагматике обрядовых символов, обусловливает полиэлементную природу фольклорного обрядового текста, в котором коды различных семиотических систем (обрядового действия, обрядовых предметов, кинесики, мелодии) трансформируются в языковые константы различных уровней языковой системы (фонетические, лексические, синтаксические).
Таким образом, сочетания различных элементов (вербальных и невербальных — мелодического, кинесического, мимического, жестового и др.) в структуре традиционного фольклорного текста, создающих единый фольклорный образ и на основе этого — новое эстетическое качество текста, позволяют отнести традиционный фольклорный текст к разновидности креолизованных текстов27 с полной креолизацией, в которых между вербальными и невербальными компонентами устанавливаются синсематические отношения (невербальные компоненты наряду с вербальными являются облигаторными элементами текста и участвуют в формировании его эстетических качеств).
В рамках традиционной культуры функция искусства (и фольклора в том числе) является "общественным деянием, экзистенциальным делом общества, ибо в искусстве находят конкретно-чувственное выражение общественные взгляды, оно является как отражением, так и воплощением человека данной эпохи"28. Доминирование общественной (знаковой) функции в фольклоре как искусстве слова сказалось на формировании целого комплекса экстралингвистических факторов, обусловивших лингвостилевую характерность фольклорного текста, и прежде всего на специфической природе фольклорной коммуникации, сочетающей признаки как реальной, так и отображенной художественной коммуникации, а также на субстанциональной природе субъекта фольклорной деятельности, существенно отличающегося от субъекта художественного (авторского) творчества.
2. Фольклорный текст и фольклорная коммуникация
Специфика фольклорной коммуникации базируется на существенных признаках, отличающих ее от художественной (письменной) коммуникации: на признаке естественности (контактности) коммуникативного акта, направленности информации на вполне определенную, реальную аудиторию слушателей, синхронности (симметричности) процессов текстопорождения (исполнения) и восприятия и в силу этого непрерывности творческого акта, характеризующегося двунаправленностью (со стороны исполнителя и слушателя) процесса создания текста29. С учетом сказанного следует осмысливать гетерогенность фольклорного коммуникативного акта (художественного по своей природе): имея имитационный характер (в результате которого создается вымышленный, квазиреальный мир), он осуществляется в условиях реальной коммуникации (в определенной этнобытовой среде при непосредственном контакте с реальными слушателями). В этой ситуации и происходит встреча двух миров — внетекстового и внутритекстового, имеющая следствием пересечение сфер не только субъекта и адресата как сотворцов единого текста, но и коммуникантов реаль-
ной коммуникации (исполнителя — слушателя) и отображенной коммуникации (повествователя — персонажа) и служащая основой для их соотнесения и соположенности в рамках континуума создаваемого текста. К признакам этого пересечения в фольклорном тексте можно отнести перекрещивание, а часто и наложение речевых планов исполнителя и повествователя, проявляющееся в явлениях исполнительской (фонетической и слоговой) инструментовки текста (как правило, крупные мастера вырабатывают собственную систему отбора определенных энклитических частиц и слов, повторения вставок в определенных стихах, в результате которых меняется само построение фразы и ритм стиха приобретает большую чеканность):
Ай на горах-то горах, горах было высокиих, Ай што на тех горах было горах окатистых, Ай на окатистых горах, горах было на увалистых, Ай тут стояла ле руська да наша застава...30
К явлениям перекрещивания речевых планов реального (внетекстового) субъекта — исполнителя и внутритекстового субъекта — повествователя можно отнести и многочисленные исполнительские ремарки в сказочном (1) и былинном (2) текстах:
1. "Пошел старик, набрал лык, наплел 12 обувей, пошел в город, продал за 12 копеек асс.: тогда дешевы были"31; "Он одного убил, другого осапил (оцарапал)"32.
2. Они сели на добрых коней — поехали, Только видели молодцыков сядуци, Да не видели молодцыков едуци.
(Во какие кони были!)...33
Сказочный текст выявляет особую позицию рассказчика-повествователя — заинтересованного наблюдателя или участника сказочных событий, который комментирует эти события и дает им оценку с позиции своего реального бытия. Поэтому именно в сказке — жанре, ориентированном на реального адресата (определенную аудиторию слушателей) и в соответствии с этим наиболее открытом для проникновения планов коммуникантов реальной коммуникации (исполнителя и слушателя), — особенно очевидно и наглядно проявляются признаки совмещения реальной и отображенной коммуникации (перекрещивание речевых планов внетекстового и внутритекстового субъекта речи (рассказчика-исполнителя и рассказчика-повествователя). Это явление перекрещивания находит (кроме отмеченных выше элементов проникновения в повествование исполнительских ремарок) специфические формы языковой экспликации в структуре сказочного текста — элементы "обрамления" текста, маркирующие его начало или конец:
«Сидел вечером Ванюша с дедушкой, спрашивал у дедушки: отчего медвежьи лапы похожи на наши руки и ноги? Отвечал ему дедушка: "Послушай, Ванюша! Я что сам слыхал от старинных людей, то и тебе скажу. Старинные люди говорили: были медведи такие же люди, как и мы, православные христиане. В одном селе жил-был бобыль. Домишко у него был плохонький, лошаденки у него не было, коровки и в помине нет, дров у него не было"...»34
Данные элементы, в которых наблюдается своеобразный выход за границы сказочного мира, взаимопроникновение реального мира сказочника и вымышленного мира, становятся неотъемлемой частью художественной формы сказочного текста.
Как видим, в фольклорной коммуникативной ситуации исполнитель и есть тот мостик, который связывает внетекстовый и внутритекстовый миры и регулирует гармонизацию художественного диалога в рамках фольклорного текста: с помощью пояснительных ремарок отчасти он снимает энтропию, лирическими комментариями реагирует на эмоциональный настрой слушателей или особым образом ритмизирует поэтический текст и вовлекает слушателей в совместное пение и т.д. Поэтому и ремарки, и особенности исполнительской манеры, и комментарии рассказчика, обнаруживая текстовое присутствие реального (внетекстового) субъекта речи, выступают как неотъемлемая часть художественной формы фольклорного произведения в момент его исполнения. Все это позволяет рассматривать исполнителя в качестве имманентной сущности, свойственной фольклорному тексту наравне с другими антропоцентрами — повествователем, рассказчиком, лирическим героем, ролевыми героями и персонажами, грань между которыми внутри фольклорного текста строго не очерчена, как в художественной (письменной) коммуникации (с ее асимметричностью этапов текстопорождения и восприятия и очевидным расхождением между внетекстовым — с реальными субъектом и адресатом — и внутритекстовыми мирами).
Если внетекстовый субъект речи в письменном художественном тексте является вполне реальным и доминирующим по отношению к другим участникам художественной коммуникации только на этапе текстопорождения, а на этапе восприятия и интерпретации становится виртуальным (поскольку на этом этапе актуализируется "эго" читателя), то фольклорный внетекстовый субъект актуализируется в языковом отношении на всех этапах "жизни" фольклорного текста.
Отмеченные выше факты специфических форм экспликации субъекта речи в структуре фольклорного текста, обусловленные синкретичным характером фольклорной коммуникации и соответственно симметричностью процессов порождения и восприятия текста, позволяют говорить об осложнении субстанциональной
природы субъекта (в сравнении с аналогом данной категории в сфере письменной художественной литературы).
Субъект фольклорного творчества имеет специфические черты, обусловленные прежде всего общественной функцией фольклора как искусства слова и коллективным характером творческого процесса. В этих условиях субъектом творчества выступает коллективный автор, который дифференцируется на исполнителей и слушателей только в ситуации исполнения фольклорного произведения (процесс создания варианта фольклорного текста носит двунаправленный характер — со стороны исполнителя и со стороны слушателя, — слушатель же является потенциальным исполнителем на этапе создания очередного варианта текста). Поэтому категории субъекта (исполнителя) и адресата (слушателя) в фольклоре имеют признаки инвертированности, неразграниченности. Это позволяет объединить их в единую категорию — гиперсубъект фольклорного творчества, создающий единый гипертекст. Являясь выразителем общей морально-этической и эстетической установки целой группы людей, субъект фольклорного творчества обладает специфическим типом художественного сознания — фольклорным сознанием, основу которого составляет особый тип коллективных представлений. Соответственно его проекция на плоскость фольклорного текста — фольклорный образ автора — это обобщенный образ коллективного творца, создавшего и поддерживающего традицию организации языковой ткани системы средств поэтической выразительности фольклорного текста в соответствии с его идейно-художественной функцией. Поэтому в отличие от образа автора в художественном авторском тексте фольклорный образ автора (субъект речи) имеет черты обобщенного героя, в котором нет еще признаков личности, индивидуальности, так как он является "отражением человека данной эпохи", проявляется в тексте с определенной (традиционной) кодовой системой и минимальной степенью субъективации повествования (так называемой "обобщенной субъективностью"). Поэтому если для субъекта художественной речи в качестве одного из существенных признаков исследователи отмечают наличие индивидуального стиля (идиостиля), собственной художественной системы, то для субъекта фольклорной речи наиболее существенными являются жанрово-стилистические различия, проявляющиеся внутри единой стилевой системы, сформированной в результате длительной художественной традиции и в рамках единого творческого метода освоения действительности.
Итак, на лингвостилевую специфику традиционного фольклорного текста определяющее влияние оказали базовые экстралингвистические факторы, среди которых необходимо отметить прежде всего древнеславянскую духовную культуру с ее мировоззренческой основой — мифологическим мышлением, ориентированной на сохранение и передачу во времени традиционных текстов, а также
фольклорную коммуникацию, имеющую специфическое свойство, обусловленное ее синкретичным характером, проявляющимся в сочетании признаков реальной и отображенной коммуникации.
Влияние традиционной культуры славян сказалось прежде всего на формировании фольклорной традиции, определившей полистадиальный характер фольклорного текста, аккумулировавшего в своей структуре элементы различных временных пластов, сформировавших в свою очередь систему традиционных эстетически маркированных средств — языковой базы проявления специфической стилевой черты фольклорного текста — традиционности.
Традиционная культура с общественной (знаковой) функцией искусства и коллективным характером творчества обеспечила традиционный текст определенностью кодовой системы, в рамках которой сформировалась сложная субстанциональная природа субъекта фольклорной деятельности. Синкретичность архаической культуры заложила основы креолизованного характера фольклорного текста и его комплексного (синестетического) восприятия. Признаки влияния специфического характера фольклорной коммуникации обнаруживаются а) в инвертированном характере субъекта и адресата речи, позволяющем объединить их в единую категорию — гиперсубъекта, творца единого фольклорного гипертекста, б) в структуре фольклорного текста — в перекрещивании речевых планов коммуникантов реальной коммуникации (исполнитель — слушатель) и отображенной коммуникации (повествователь — персонаж), грань между которыми внутри фольклорного текста не является строго очерченной, как в художественном авторском тексте.
Примечания
1 См.: Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1982.
2 Маркарян Э.С. Узловые проблемы теории культурной традиции // Советская этнография. 1981. № 2. С. 81.
3 Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М., 1993. С. 7.
4 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1940. С. 271.
5 Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской необрядовой лирики: (К изучению эстетики устнопоэтического канона) // Русский фольклор. XXI. Поэтика русского фольклора. Л., 1981. С. 19.
6 Чистов К.В. Вариативность и поэтика фольклорного текста // История, культура, этнография и фольклор славянских народов. IX Международный съезд славистов. М., 1983.
7 Собрание народных песен П.В. Киреевского. Тула, 1986. С. 268.
8 Там же. С. 264.
9 Мальцев Г.И. Указ. соч. С. 29.
10 Аникин В.П. Творческая природа традиций и вопрос о своеобразии художественного метода в фольклоре // Проблемы фольклора. М., 1975. С. 33.
11 Собрание народных песен П.В. Киреевского. С. 371.
12 Жили-были...: Русская обрядовая поэзия. СПб., 1998. С. 141.
13 См.: Мальцев Г.И. Указ. соч.
14 Под фольклорным гипертекстом понимается совокупность всех имеющихся и потенциальных вариантов единого инварианта, образующих сверхтекстовое единство за счет системы традиционных интертекстуальных связей и обра-
щенности к общему информационному (семантическому) пространству — фольклорной традиции. Соответственно коллективным творцом фольклорного гипертекста является в нашем понимании гиперсубъект — специфическая для фольклорной коммуникации категория, объединяющая в едином понятии субъекта и адресата — сотворцов единого гипертекста. Наше понимание фольклорного текста как гиперструктуры аналогично трактовке гипертекста как "некоего информационного пространства, позволяющего разрушить формальную оболочку отдельного конкретного текста, в него помещенного, за счет создания системы связей, служащей объединению этих отдельных текстов в сверхтекстовые единства" (Дедова О.В. О гипертекстах: "книжных" и электронных // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2003. № 3. С. 106).
15 См.: Хроленко А.Т. Поэтическая фразеология русской народной лирической песни. Воронеж, 1981.
16 Соколов Ю.М. Экскурсы в область поэтики русского фольклора // Художественный фольклор. М., 1926. С. 30—53.
17 Гусев В.Е. О специфике восприятия фольклора: (К проблеме синестезии в искусстве) // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. С. 84.
18 Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. М., 1996. С. 152.
19 Кравцов Н.И. Проблемы славянского фольклора. М., 1972. С. 105.
20 См. об этом: Тимофеев Л.И. Очерк теории и истории русского стиха. М., 1958; Кулаковский Л. Песня, ее язык, структура, судьбы. М., 1962; Артеменко Е.Б. Синтаксический строй русской народной лирической песни в аспекте ее художественной организации. Воронеж, 1977.
21 Артеменко Е.Б. Синтаксический строй русской народной лирической песни в аспекте ее художественной организации. С. 32.
22 Лопатин Н.М., Прокунин В.П. Русские народные лирические песни. М., 1956. С. 111 (№ 19).
23 См.: Кумахов МА.. О функциональном статусе слова и морфемы в языке устной поэзии // Вопросы языкознания. 1982. № 6.
24 Жили-были...: Русская обрядовая поэзия. С. 78 (№ 151).
25 Толстой Н.И. Язык и народная культура: Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. М., 1995. С. 63.
26 Там же.
27 Под креолизованными принято понимать тексты, в структурировании которых задействованы коды разных семиотических систем (см.: Анисимова Е.Е. Креолизованные тексты — тексты XXI века? Взаимодействие вербального и паралингвистического в тексте. 1999. С. 12; о креолизованных текстах см.: Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. М., 1990; Анисимова Е.Е. О целостности и связности креолизованного текста (к постановке проблемы) // Филологические науки. 1996. № 5).
28 Немет Л. Изменение функции искусства (о процессе субъективации) // Борьба идей в эстетике. М., 1974. С. 109.
29 См.: Чистов К.В. Специфика фольклора в свете теории информации // Типологические исследования по фольклору. М., 1975.
30 Былины Севера: В 2 т. М.; Л., 1951. Т. 1. С. 116.
31 Великорусские сказки в записях И.А. Худякова / Отв. ред. В.Г. Базанов. М., 1964. С. 70.
32 Там же. С. 212.
33 Былины Севера: В 2 т. Т. 2. С. 324—325 (И.И. Касьянов. Былина о Волге).
34 Великорусские сказки в записях И.А. Худякова. С. 225.
Résumé
The topic of the article is the spiritual culture of Slavs as an important
factor for the linguistic features of the Russian folklore text.
