Флорилегия и рапсодия: к классической предыстории романтического фрагмента Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

же служит образцом для авторов многочисленных ниратов, написанных в ХУШ-ХХ вв.

Примечание

1 Перевод здесь и далее выполнен автором статьи.

Библиографический список

1. Афанасьева Е.Н. Буддизм Тхеравады и развитие тайской литературы XIII-XVII вв. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 320 с.

2. Корнев И.В. Литература Таиланда. Краткий очерк. - М.: Наука, 1971. - 238 с.

3. Нитайа Кантьянаван. Вааннакаам айютхайа (Литература аютхайского периода). - Бангкок, 1996. - 258 с.

4. Осипов Ю.М. Таиландская (сиамская) литература. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/ivl/vl6/vl6-6792.htm (дата обращения: 20.02.2015).

5. Сии Праат / под ред. ассоциации древнего искусства в Ситхаммаратате. - Бангкок: Самнакпхим тонбун, 2009. - 1500 с.

6. Словарь литературоведческих терминов. Стихосложение. - Бангкок, 2009. - 2000 с.

7. Сутьит Вонгтхет. Камсуан самут рыы камсуан Сии Праат пен пхрараачанипхон йюктонкрунгсии-айютхайаа («Камсуан Самут» или «Камсуан Сии Праат» является королевским сочинением ранне-аютхайского периода?). - Бангкок, 2006. - 182 с.

УДК 821.09"18/19"

Голубков Андрей Васильевич

кандидат филологических наук Институт мировой литературы им. А.М. Горького (г. Москва)

[email protected]

ФЛОРИЛЕГИЯ И РАПСОДИЯ: К КЛАССИЧЕСКОЙ ПРЕДЫСТОРИИ РОМАНТИЧЕСКОГО ФРАГМЕНТА

Статья посвящена анализу фрагмента как привилегированного жанра и нарративного принципа эпохи романтизма. Для монографического осмысления избираются составленные Новалисом сборники «Цветочная пыльца» и «Предварительный набросок», созданные на рубеже XVIII-XIX вв. Отрывочное, несвязное повествование идеально соответствовало мировоззренческим основам Новалиса и йенскихромантиков. Сам Новалис, а также братья Шле-гели воспринимали культивируемый ими фрагментарный стиль письма революционной инновацией, однако истоки такого типа повествования обнаруживаются в истории западной словесности в средневековом жанре «цветов», получившем к XVII веку название флорилегия. Изначально флорилегия представляла собой антологию разнообразного (часто школярского) знания. По мере усиления субъективности в эпоху Возрождения активизировалась роль составителя, появились обширные комментарии внутри текста, свидетельством изменений оказывается текст «Опытов» Монтеня, который назвал свое произведение «рапсодией». Посредником усвоения «рапсодической» формы немецкими романтиками стала книга графа Шефтсбери «Смешанные размышления», где фрагмент представлен как метод организации литературного произведения, при котором игнорируется традиционные поэтологиче-ские категории художественного текста - начало, кульминация, развязка, интрига и т.д. Такая форма дискурса была популяризирована немецкими романтиками, которые стремились предложить свой взгляд на Вселенную, отвергающий рациональную структуру и порядок.

Ключевые слова: романтизм, фрагмент, флорилегия, рапсодия, Новалис, М. де Монтень, Шефтсбери.

Общеизвестно, что в процессе общения Новалиса и братьев Шлегелей в течение 1797 и 1798 гг. ими была абсолютизирована фрагментарная форма письма; все трое обменивались эпистолярными репликами, которые впоследствии были опубликованы в журнале «Athenäum», став символической точкой отсчета европейского романтизма. В одном письме от 26 декабря 1797 года Новалис описывает своё потрясение от фрагментов Фридриха Шлегеля: «Твои фрагменты настолько новы - они подобны настоящим революционным плакатам. Некоторые меня проняли до кости» [9, т. 4, с. 230]. Далее он пророчески добавляет, что с журналом и публикацией фрагментов «может начаться новый этап литературы» [9, т. 4, с. 241]. Новалис сам размышляет о собственных фрагментарных записках (Bruchstücke), которые он сочинял в течение 1797 года: «Это фрагменты нескончаемого диалога

с самим собой <.. .> Ты можешь делать с ними, что хочешь. Мне кажется, что содержание их весьма революционно <...> Всевозможные мысли посещали мой разум в течение последних трех месяцев. Вначале это была поэзия, затем политика, потом физика en masse». [9, т. 4, с. 241-242]. Новалис собрал эти фрагменты в смесь, назвал её «Цветочная пыльца» («Blütenstaub») и кропотливо работал над «обработкой», но логика отделки принципиально не предполагала навязывания отдельным частям структуры и складывания их в единое целое. Невозможно воспринимать данный сборник как предтекст, набросок к чему-либо, который остался в виде фрагментов по причине невнимательности автора или его охлаждения к проекту: перед нами поистине «набросок к ничему», который самоценен сам по себе именно как собрание частей отсутствующего целого. Мы имеем дело с отрефлекти-рованной и избранной формой организации текста.

© Голубков А.В., 2015

Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 2, 2015

53

Заметим еще одно обстоятельство: именно при подготовке к изданию «Цветочной пыльцы» Новалис стал Новалисом, избрав этот литературный псевдоним, который volens nolens апеллирует к созданному им тексту. В письме от 24 февраля 1798 года к Августу Шлегелю читаем: «Ежели у вас возникнет желание предать публичной огласке [то, что я посылаю], то я прошу вас подписать это Новалис - древним семейным именем» [9, т. 4, с. 251]. Этимология псевдонима отсылает нас к генеалогии автора: в Средние века его предки именовали себя de novali, что восходит к латинскому novalis, «новая», то есть «отдыхающая» земля. Очевидно, выбор псевдонима неслучаен - Нова-лис призван «оплодотворить» поле, которое долгое время было «под паром», и именно мотив разбрасывания семян появляется в первом же фрагменте цикла: «Друзья, почва бедна, нам надо разбросать побольше семян, дабы получить обильный урожай» [9, т. 4, с. 262]. Новалис выстроил текстовое пространство, в котором представлены не результаты (плоды) учёности, но слиты зародыши (семена) разных дисциплин - представленные читателю фрагменты хаотично включают рассуждения по поводу философии, поэзии, политики, физики, математики. Новалис стремится к радикальному разрыву с популярным на тот момент рациональном порядком знания, который стал общим местом западноевропейского интеллектуального ландшафта и воплотился в имевшей грандиозный успех французской «Энциклопедии»; он предлагает не структурное разделение дисциплин, но их синтез, пропагандируя возвращение к синкретической стадии примитивного знания, игнорировавшего сегрегацию и иерархичность. Вместо того чтобы обнаруживать различие в вещах (что, в сущности, и является базовой моделью рационального познания мира, идущего от Аристотеля), Новалис предлагает разглядывать их сродство, и хаотичная организация его текста оказывается вполне логичной: «Чудеса и законы природы - в обоюдной связи друг с другом: они взаимно ограничивают друг друга и образуют единство. Они соединяются в том, что взаимно нейтрализуют друг друга. Без естественного хода событий нет чуда и наоборот» [9, т. 2, с. 417]; «Жизнь есть начало смерти; жизнь - из-за смерти. Смерть одновременно начало и продолжение» [9, т. 2, с. 417].

Новалис редуцирует базовый принцип дистинк-ции вещей - «самость», провозглашая их перманентную зависимость друг от друга и несамодостаточность, в связи с чем возникает резонный вопрос о возможности определения такой новалисовой вещи, ее называния и описания; весь этот мир нерас-членённого единства всего во всем могут описать только поэты, они же священники: «Поэт и жрец были вначале едины, и только позднейшие времена их разделили. Но истинный поэт всегда оставался

жрецом так же, как и истинный жрец - поэтом. И не должно ли Грядущее вновь возвратить древнее состояние вещей?» [9, т. 2, с. 441]. На поставленный вопрос Новалис утвердительно ответил, занявшись созданием своей энциклопедии, которая возвращает «древнее состояние вещей». Вспомним, что Новалис обучался праву в Йенском университете, а также проходил курс естественных наук в Фрайбургской горной академии, так что мир природы был ему знаком и он, несомненно, был в курсе тех процессов, которые происходили в науке его времени; современники описывали его занятия математикой, сам он признавался в увлечении физикой. Безусловно, Новалис пользовался «Энциклопедией» Дидро и д'Аламбера: во время создания «Цветочной пыльцы» он параллельно составлял выписки. Но-валис задумывает энциклопедию, в которой хочет соединить все знания и все дисциплины, но в иной манере, нежели это было предпринято Просветителями, очевидно не приемля дистинктивной практики классификации знания. Вот как характеризуется им его работа в письме к Фридриху Шлегелю от 7 ноября 1797 года: «Я рассуждаю об истинах и идеях en grand, о том, как прийти к гениальным мыслям, как составить живой научный органон, используя синкретическую манеру ума, о том, как открыть путь к настоящей практике, к истинному процессу соединения» [9, т. 4, с. 262].

«Предварительный набросок» к Энциклопедии (Allgemeine Brouillon), составленный Новалисом, представляет собой нагромождение фрагментов в духе «Цветочной пыльцы», исполненных в самых разнообразных жанрах и стилях, о чем говорит и сам Новалис: «Каждая часть моей книги может быть написана разными способами - она может быть во фрагментах, в письмах, в стихах, в виде серьезных научных эссе и т.д.». [9, т. 3, с. 450]. Новалис предполагал, что грядущая энциклопедия должна стать совокупностью знания, в которой науки не будут разделены: «Знание начинается ни с антиномы, ни с биномы, но с инфинитиномы» (фрагмент 39). Собственно, фраза из «Наброска» предопределяет син-эстетику романтизма: «Самыми великими сегодняшними истинами мы обязаны контакту между долгое время разделенными частями тотальной науки» (фрагмент 57). О. Ше-фер, размышляя над причинами Новалисовой антиметодичности (в рационалистском смысле слова), указывал на «завороженность перед разнообразием конкретного» [12, с. 15]. Однако, как думается, дело обстоит значительно сложнее. Несколько раз Новалис указывает на цель своего проекта, которую его же словами (фрагмент 526) можно определить таким образом: «Все Н[ауки] -одно» (Alle Wissenschaft] ist Eine), а также актуализирует свою цель, фактически сравнивая себя с Коперником: «Все замечательные исследователи - медики, наблюдатели, мыслители - подобны

54

Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 2, 2015

Копернику, они переворачивают данные и метод, дабы таким образом убедиться, не лучше ли складываются вещи» (фрагмент 61).

Новалис фрагмент за фрагментом обнародует свои размышления, которые, в сущности, никак не связаны друг с другом, но именно эта несвязность, кажется, как раз и создаёт подлинный образ вселенной. Фрагменты оказываются идеальным способом намекнуть на Абсолют и его непостига-емость. В связи с этим можно говорить о том, что Новалис создает свою энциклопедию, максимально сходную с самой описываемой Вселенной. В связи с этим Новалис, в сущности, снимает вопрос о порядке или беспорядке, ибо они оба исходят из единой концептуальной схемы, которая придумана человеческим разумом и не имеет к Вселенной никакого отношения: «Нет ни порядка, ни беспорядка там, где не существует никакой предустановленной идеи в отношении перечисления и разделения вещей» (фрагмент 24). Собственно, Новалис упраздняет основополагающий концепт западного рационализма - в традиционной энциклопедии нет реальности, есть ее рационализированное переформатирование, которое полностью игнорирует реальные связи между предметами окружающего мира. Свою революционность Новалис как раз и усматривает в том, чтобы убрать предустановленную разумом стратегию сегрегации знания из-за неправдивости получающегося образа мироздания; картина мира, создаваемая поэтом-жрецом, не предполагает ие-рархизацию бытия, но оказывается «бессистемной системностью» [4, с. 36-45] и обладает преимущественно суггестивным потенциалом, предоставляя самому читателю сиюминутно выстраивать возможные связи между объектами и конструировать собственную Вселенную. Так фрагментарная форма сама оказывается содержанием Новалисова проекта.

Неплохо изучен вопрос о ближайших истоках «Цветочной пыльцы» и «Наброска» [6, с. 126-129] и их зависимости от культивируемого в XVIII веке научного дискурса [7, с. 24-47]. Нам же хотелось отметить парадоксальную классичность и традиционность проектов Новалиса: намеренное избрание фрагментарного дискурса и принципиальное пренебрежение порядком, антиметодичность вполне могут быть соотнесены с энциклопедической культурой Европы «дорационального» периода. Новалис, безусловно, встраивается в традиционную метафорику, связанную с цветами при обозначении компилятивных текстов, хотя апеллирует не к плодам, но к зародышам - семени, пыльце. «Цветами» назывались многие классические смеси учености, которые сегодня мы обозначаем довольно поздним (появившимся к XVII столетию) словом «флорилегия»; в самой же средневековой и ренессансной культуре использовались различные названия - «Книга цветов» («Liber florum»), «Книги сорванных цветов» («Libri deflorationum»),

«Цветы рая» («Flores paradisi»), «Букет цветов» («Manipulus florum»), «Сад цветов» («Florarium») и др. Американские исследователи супруги Роузы, дали флорилегиям предельно широкую дефиницию: «Florilegium - это сборник отрывков, собранных одним человеком из написанного другими; это новая аранжировка старого материала <...> из разных источников, для разных целей, но без вмешательства в текст» [10, с. 165]. Определение флорилегиям дает и французская исследовательница Ж. Амесс: «Флорилегия - сборник цитат, фрагменты которого взяты из авторитетных источников и не содержат личных ремарок компилятора, чья функция ограничивается отбором и организацией разнообразных выдержек» [5, с. 181]. Норвежский исследователь Мунк Ольсен, как кажется, ближе к истине, не считая отсутствие комментария неотъемлемым жанровым принципом «Флорилегий» и указывая на внушительное количество маргинальных и внутритекстовых глосс [8, с. 151]. Сборники флорилегий преимущественно имели образовательную и дидактическую функцию в Средние века, поэтому авторы, входящие в школьный канон, представлены во флорилегиях наиболее часто; школяры, очевидно, составляли основную часть их потребителей, ибо у них часто не было времени для знакомства с полным текстом литературного памятника, а флорилегия содержала все необходимые «"цветы" учености». Мунк Ольсен замечает, что флорилегия в своем «чистом» виде часто подвергалась опасности, ибо составитель неизбежно стремился превратиться в комментатора: глоссы помещались не только на маргиналиях флориле-гий, но иногда буквально вторгались в текст.

Разрастание комментария внутри флорилегии привело к почти полному упразднению в них авторитетного текста и их превращению в сплошную глоссу, свидетельство чему - «Опыты» Монтеня, текст декларированно субъективный, автор глоссами конструирует в ней собственный сюжет: «Но я хочу, чтобы меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде, непринужденным и безыскусственным, ибо я рисую не кого-либо, а себя самого. Мои недостатки предстанут здесь как живые, и весь облик мой таким, каков он в действительности, насколько, разумеется, это совместимо с моим уважением к публике. Если бы я жил между тех племен, которые, как говорят, и по сей час ещё наслаждаются сладостной свободою изначальных законов природы, уверяю тебя, читатель, я с величайшей охотою нарисовал бы себя во весь рост, и притом нагишом. Таким образом, содержание моей книги - я сам, а это отнюдь не причина, чтобы ты отдавал свой досуг предмету столь легковесному и ничтожному» [2, т. 1, с. 5].

Исключительно интересна рецепция Монтене-ва текста английской культурой в XVIII столетии. Эта рецепция в значительной степени помогает

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 2, 2015

55

нам расследовать обстоятельства эволюции флори-легии к романтическому фрагменту. Энтони Эшли Купер, 3-й граф Шефтсбери, в начале 3-го тома своего сводного труда «Характеристики людей, нравов, мнений и эпох» («The Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times») наряду с предшествующими сочинениями поместил раздел «Смешанные размышления» («Miscellaneous reflexions»)1. «Смесь» и «опыты» трактуются Шефтсбери не просто как жанр, но как супрапоэтическая «манера письма» (Manner of writing) и «естественное и здоровое производное разума» (the natural and lawful Issue of the Brain). Важной характеристикой такого «прекрасного метода» (happy method) Шефтсбери считает как раз отсутствие метода, спонтанную свободу, несвязанность правилами композиции, жанра, стиля (without examination of the Kind, or Censure of the Form), которые загоняют в канон и стандартизируют мысль. Шефтсбери отмечает, что «манера смеси в настоящее время на подъеме» (the Miscellaneous Manner is at present in the highest esteem). Первое положительное качество, которое Шефтсбери усматривает в этой манере письма -стимулирование inventio; смесь способствует прорастанию семян остроумия (wit) у авторов [11, т. 3, с. 1-2]. Шефтсбери вполне в духе средневековых и ренессансных флорилегий говорит о функциональном преимуществе смеси - автор из различных цветов культивирует прекрасный сад, актуализируя еще античное, идущее по крайней мере от Сенеки и Макробия сравнение писательского мастерства со сбором пчелой нектара и его последующей переработки в мёд. Вспомним известный фрагмент Сенекова текста: «Мы должны подражать пчелам: вычитанное из разных книг разделять, потому что порознь всё сохраняется лучше, а потом, употребив все тщание и все способности ума, слить разные пробы и добиться единого вкуса, так что, даже если будет видно, откуда что-то взято, оно должно выглядеть иным, нежели там, откуда было взято. Ведь то же самое в нашем теле делает без нашего старанья сама природа» [1, с. 68].

В сущности, эволюционную стратегию флори-легии можно описать как все более усиливающееся стремление переварить нектар и произвести мёд; чистый нектар как таковой становится менее востребованным: флорилегия перерастает функционал хранилища информации, но оказывается способом развернуть авторский сюжет (такую возможность продемонстрировал Монтень). Подобный способ литературного творчества, в котором автор предстаёт создателем бесконечного комментария, Шефтсбери сравнивает с ткаческим делом, когда на основе существующих элементов оказывается возможным создание новой композиции. В получившихся согласно новому методу произведениях нет ни начала, ни середины, ни заключения, которые всегда наличествуют у текста, выстроенного

согласно риторическим или поэтическим моделям; более того, Шефтсбери даже лишает новые тексты права именоваться собственно художественным произведением, избирая для них другое наименование: «Это простая рапсодия, а не произведение, и чем более она будет принимать вид настоящего произведения, тем она станет более объектом насмешек» [14, с. 260]. Что примечательно - Шефт-сбери заимствует наименование «рапсодия» напрямую из Монтеня, который так назвал свои «Опыты»: «Нет предмета, сколь бы ничтожен он ни был, который оказался бы неуместным среди этой моей причудливой смеси» [2, т. 1, с. 41].

Безусловно, Новалис своим творчеством, и прежде всего фрагментами, открыл новую страницу в истории европейской литературы, но в то же время говорить о радикальном разрыве с классической традицией контрпродуктивно. Романтизм не творился ex nigilum, и мы вправе говорить о «классичности» и даже традиционности творчества первого немецкого романтика, абсолютизировавшего уже разработанную в классической культуре «рапсодическую» форму литературного произведения.

Примечание

1 На русском языке существует издание трудов Шефтсбери: Шефтсбери. Эстетические опыты. -М., 1975; в нем интересующие нас фрагменты не представлены. В то же время большое значение имеет вступительная статья А.В. Михайлова «Эстетический мир Шефтсбери» к данному тому [3, с. 7-77]. В частности, для нас важны размышления А.В. Михайлова о влиянии Шефтсбери на немецких романтиков и Гёте.

Библиографический список

1. Луций Аней Сенека. Нравственные письма к Луцилию / пер. и прим. С.А. Ошерова. - М.: Наука, 1977. - С. 384.

2. Монтень М. Опыты: в 2 т. - М.: Терра, 1996.

3. Шефтсбери. Эстетические опыты. - М.: Искусство, 1975. - С. 536.

4. Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шле-геля. - М.: РГГУ, 1994. - С. 80.

5. Hamesse J. Les florilèges philosophiques du XIIIe au XVe siècle // Les genres littéraires dans les sources théologiques et philosophiques médiévales: définition, critique et exploitation. Actes du colloque international de Louvain-la-Neuve 25-27 mai 1981. - Louvain-la-Neuve: Institut d'études médiévales de l'Université catholique de Louvain, 1982. - P. 181-195.

6. Lacoue-Labarthe Ph., Nancy J.-L. L'Absolu littéraire: Théorie de la littérature du romantisme allemand. - P.: Ed. du Seuil, 1978. - 444 p.

7. Macé S. Enjeu philosophique du conte romantique. Conceptions esthétique de Novalis. - P. : L'Harmattan, 2003. - 273 p.

56

Вестник КГУ им. H.A. Некрасова jij. № 2, 2015

Язык цветов: образ сухих листьев в европейской и русской поэзии 1-ой половины XIX века

8. Munk Olsen B. Les florilèges d'auteurs classiques // Les genres littéraires dans les sources théologiques et philosophiques médiévales: définition, critique et exploitation. Actes du colloque international de Louvain-la-Neuve 25-27 mai 1981. - Louvain-la-Neuve: Institut d'études médiévales de l'Université catholique de Louvain, 1982. - P. 151-164.

9. Novalis-Schriften: Die Werke Friedrich von Hardenbergs. - Stuttgart: Kohlhammer, 1960-2011.

10. Rouse M.A., Rouse R.H. Florilegia of patristic texts // Les genres littéraires dans les sources

théologiques et philosophiques médiévales: définition, critique et exploitation. Actes du colloque international de Louvain-la-Neuve 25-27 mai 1981. - Louvain-la-Neuve: Institut d'études médiévales de l'Université catholique de Louvain, 1982. - P. 165-180.

11. Shaftesbury. Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times / 2nd ed. - 3 vol. - L.: John Darby Jr., 1714.

12. Schefer O. Novalis. - P.: Le Félin, 2011. -276 p.

УДК 821(4).09"19"

Ненарокова Мария Равильевна

кандидат филологических наук Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН (г. Москва)

[email protected]

ЯЗЫК ЦВЕТОВ: ОБРАЗ СУХИХ ЛИСТЬЕВ В ЕВРОПЕЙСКОЙ И РУССКОЙ ПОЭЗИИ 1-ОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Статья посвящена языку цветов - важному культурному явлению 1-ой половины XIX в. Автор рассматривает образ сухих листьев как в европейской, так и в русской поэзии, а также в европейских сборниках эмблем и словарях языка цветов. Утверждается, что образ сухих листьев восходит к барочным эмблемам, символизируя увядание, старость, меланхолию. Анализируется связь французского и английского языка цветов, с одной стороны, с барочной культурной традицией, с другой, с поэзией Франции и Англии в это же время. Исследователь рассматривает соотношение значений, приписываемых сухим листьям в словарях языка цветов, и контекстных значений, возникающих в поэзии. В результате анализа английских и французских поэтических текстов обнаруживается, что контекстными значениями сухих листьев, складывающимися в единый образ, становятся «печаль, скорбь», «одиночество», «беззащитность», «игрушка или жертва страстей», «быстротечность жизни», «смерть». Данные значения образа сухих листьев типичны, в основном, для жанров элегии и басни. Указывается, что контекстные значения образа сухих листьев, характерные для европейской поэзии, были усвоены и русскими поэтами через посредство французской литературы. В русской поэзии 1-ой пол. XIX в. сухие листья обнаруживаются и в стихотворных посланиях, где символизируют спокойное и радостное принятие быстротечности жизни. В статье делается вывод о том, что в русской поэзии значения образа сухих листьев, отражающие синтез английской и французской традиций языка цветов, испытали и влияние русской культуры.

Ключевые слова: язык цветов, сухие листья, Европа, Франция, Англия, Россия, русская культура, русская поэзия XIX вв., русская литература, символика.

Образ сухих листьев распространен как в европейской, так и в русской поэзии 1-ой половины XIX в. Он встречается чаще всего в баснях и элегиях, но иногда и в посланиях.

Барочная эмблематическая традиция рассматривает сухие ветви, листья, цветы, плоды как символы увядания и утраты и чувств, с ними связанных. Так, Бедность изображалась «в виде сухощавой старухи, сидящей на снопе соломы» [5, с. 39]. Голова ее либо «обвита ветвями, коих посохшие листы изображают утрату имения» [5, с. 38], либо ее украшает «венец из засохших цветов» [5, с. 115]. Зима, время всеобщего увядания, сна Природы, сходного со смертью, изображалась как старик «в венце, сделанном из древесных вет-вий, с которых спал лист» [5, с. 125]. Есть и иное изображение зимы: «Зима... стоит перед деревом, коего лист уже опал. В одной руке держит сухие плоды» [5, с. 60]. Увядание и утрата пробуждают в человеке печаль, тоску. Эти чувства также выражаются посредством эмблемы: «Меланхолия, представляется в виде старой печалящейся женщи-

ны, сидящей на диком камне, поддерживая рукою голову. Иногда подле нее представляют дерево, с коего листья все опали, для показания, что от Меланхолии разум наш увядает» [5, с. 177].

Система символов барочной эмблематики, в частности ее растительная символика, во 2-ой половине ХУШ в. была усвоена так называемым «языком цветов», в котором роль слов, а иногда и коротких предложений, выполняют растения. Возникнув во Франции, «язык цветов», распространился по Европе, попал и в Америку, под влиянием особенностей той или иной культуры приобретал особые черты, поэтому можно говорить о нескольких традициях «языка цветов». Европейские традиции, особенно французская, имеют большое значение для русской культуры, в частности для литературы и изобразительного искусства. «Сухие [букв. мертвые] листья» включаются не во все словари «языка цветов», поскольку это «относится почти исключительно к области любви и дружбы» [14, с. 9] и выражает радостные чувства. Тем не менее их присутствие во французских словарях

© Ненарокова М.Р., 2015

Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 2, 2015

57