CC BY
45
УДК 130:100.3
НатальяЛьвовна Зыховская
Южно-Уральский государственный университет
ФИЛОСОФСКИЕИЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫК ОПРЕДЕЛЕНИЮ ПОНЯТИЯ «ОЛЬФАКТОРНАЯКАРТИНАХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА»
Автор обосновывает возможность включения в научный оборот понятия «картина художественного мира», позволяющий моделировать отдельные стороны поэтики произведения для получения адекватной интерпретации текста. Возможности понятия рассматриваются на примере такого аспекта, как ольфакторий (поэтика запахов в тексте), взятого в качестве одной из сторон картины художественного мира.
Ключевые слова: картина мира, художественный мир, ольфакторная картина мира.
Для введения в научный оборот специфического понятия «ольфакторная картина художественного мира» следует выяснить эпистемологическое содержание каждого элемента предлагаемой дефиниции и убедиться в философской и логической непротиворечивости получаемого конструкта. Главная задача этой операции - получение действенного инструмента анализа текста в избранном аспекте. Серьезная проблема ольфакторных исследований - их пунктирность, случайность, «необязательность», равно как и ожи-даемость получаемых выводов, во многом нивелирующая усилия исследователя. Вводя понятие «ольфакторная картина художественного мира», мы претендуем на развитие теории художественного мира (имеющей литературоведческий генезис), теоретического потенциала понятия «картина мира» (коренящегося в лингвистических исследованиях когнитологического плана), наконец, собственно теории отдельных сторон поэтики, неизбежно вычленяемых при тщательном прочтении и анализе текста (это значит, что термин «ольфакторная» может уступить место «густаторной», «визуальной», «звуковой», «цветовой» и иным картинам художественного мира.
С философской точки зрения, картина мира - понятие фундаментальное, приближающееся к понятию «бытия, запечатленного в артефактах». По мнению О. В. Первушиной, «картина мира - многомерный и сложный по структуре феномен, выражающий целостное представление человека о мире и его месте в нем. В этом своем качестве картина мира предстает как основной элемент во взаимодействии человека с окружающей действительностью, начиная с древнейших времен, и, вероятно, появление первых картин мира совпадает по времени с процессом антропогенеза. Но как научная категория “картина мира” стала предметом научно-философского анализа сравнительно недавно (М. Хайдеггер, Л. Витгенштейн, Л. Вайсгербер). В отечественной культурологии понятие “картина мира” находится в настоящий момент в стадии научной разработки с привлечением междисциплинарного ресурса в определении границ и смысловой наполненности данного феномена; предпринимаются попытки построения его развернутого определения и раскрытия смысла, поднимаются вопросы о том, на основе какой методологической системы доказательств, возможно отграничить картину мира от близких феноменов (“образ мира”, “модель мира”), как категориально охарактеризовать и выявить свойства, структуру и формы ее существования»1. Мы можем обнаружить десятки работ, посвященных уточнению этого понятия, но общим местом остается по-разному сформулированное понятие проекции мира, бытия в фиксированных объектах (текстах, произведениях искусства, культурных практиках и т. п.), своеобразного «культурного среза» эпохи.
© Н. Л. Зыховская, 2012.
С нашей точки зрения, теория картины мира восходит к философии. В современном понимании основой этого теоретического понятия является когнитология, в рамках которой и разрабатывается понятие «языковая картина мира». Сам термин восходит к трудам В. фон Гумбольдта, но для отечественной когнитологии особое значение имело мнение Ю. Н. Караулова, критиковавшего лингвистическую науку за ее «антропологическое отставание»: «В этом смысле лингвистика отстает от других наук общественно-гуманитарного цикла, которые более решительно обращаются к человеку, более пристально вглядываются в интересы отдельной личности, более существенное значение придают психологическому фактору в развитии различных областей и периодов общественной жизни. В исторической науке взгляд исследователя, направленный от личности, изнутри, позволяет реконструировать “модель мира”, картину мира (своеобразный усредненный тезаурус) средневекового, например, человека и тем самым выявить существенные связи между культурой и социально-экономическим строем общества»2. Дальнейшие исследования позволили уточнить само понятие картины мира как своеобразной модели, появились дополнительные обозначения - языковая картина мира, национальная языковая картина мира, обыденная картина мира, наивная картина мира, профессиональная картина мира, научная картина мира (последнее понятие имеет свою особую историю в философии науки).
Если говорить о сути самого понятия «картина мира», то следует на метауровне выделить идею концептуализации, или членения мира. Картина мира (в разных своих аспектах) представляет собой полное объяснение мира, содержащее ответы на любые вопросы, связанные с ориентацией личности в пространстве собственной жизни. При этом очевидно, что в отдельном личностном сознании могут соприсутствовать различные картины мира, в том числе, например, научная и наивная. Средством выражения и репрезентации каждой картины мира и выступает язык. Отдельно следовало бы говорить о степени осознанности личностью собственной картины мира, однако для наших рассуждений этот ход лишний. Вернемся к самой структуре картины мира. Получается, что сознание оказывается в «рамках» определенных фильтров, логических операторов и инструментов, позволяющих удерживать модель мира, каждый элемент которой востребованный в любой момент времени, уже находится в сознании в готовом для использования виде. Классический эпизод столкновения противоречивых картин мира содержится в повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч», когда джинн пытается помочь Вольке сдать экзамен по географии. Однако, по мнению М. К. Мамардашвили, такое наложение является реалией нашего сознания в целом. Объясняя понятие феномена, ученый приводит пример с нашим отношением к восходу и заходу солнца, когда сама языковая способность сопротивляется научной картине мира, доказывающей, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот. Раз уж существуют понятия «восхода» и «захода», то победить образ движущегося солнца оказывается проблематично.
Всякая картина мира есть результат фильтрации явлений мира и их упорядочивания. Язык является наиболее подробным классификатором этих элементов. Когда А. Веж-бицкая поставила перед собой задачу выявить инварианты разных языков мира, фактически она пыталась реконструировать основу любой картины мира. Так, в результате у нее получилось следующее: «Для дедуктивных рассуждений ключевым является существование таких понятий, как ‘весь’ и ‘если’; всему остальному можно научиться (как показывают данные Лурия - быстро научиться, стоит лишь предоставить индивидууму возможности ознакомления с другой культурой). Различные способы мышления не делают человеческие культуры взаимно непроницаемыми, если общими являются исходные понятийные ресурсы»3. Семантические примитивы - это не требующие объяснения «базовые элементы» конструктора. Однако для того, чтобы понять национальную языковую картину мира, важнее не их качество как таковое, а совокупный анализ этих единиц с точки зрения философии.
Если же обратиться к интересующим нас аспектам понятия «картина мира», то сущностным будет определение самого модуса существования мира, таких важных моментов, как постигаемость / непостигаемость мира, коллективизм / индивидуализм, строительство / разрушение, оптимизм / пессимизм и др. Та же Вежбицкая считала, что постижение культуры может идти через определение ключевых слов ее языка (в частности, душа, тоска, судьба для русской картины мира4. В таком случае мы видим подступы научного сообщества к реконструкции матрицы культуры определенного этноса и человечества вообще посредством изучения картины мира. В этом заключается высокий эпистемологический потенциал самого этого понятия.
Однако наша задача - исследование картины мира лишь в определенном аспекте. Как показывает обзор истории самого понятия, такие «частные» картины мира выделялись неоднократно. По-видимому, важной перспективой дальнейших исследований картины мира (в том числе и языковой) будет объединение этих частных картин в общую теорию картины мира человека. При этом важно, что «разноосновные» картины мира будут объединяться именно на уровне самой конструкции, если можно так выразиться, конгруэнтности самой их модели другим моделям. Поэтому изучение одного аспекта картины мира должно способствовать получению обобщенного знания о ней.
Ольфакторная картина мира в таком аспекте не рассматривалась, поэтому наши наблюдения призваны показать перспективность и возможности этого подхода.
Третьей составляющей избранной темы является понятие «художественный мир». Нам встретились работы, рассматривающие это понятие в одном синонимическом ряду с понятием «картина мира»: «В литературоведении сложились различные подходы к понятию и методике анализа картины мира. Рассматриваемое нами понятие закреплено в различных терминах: картина мира, образ мира, модель мира, поэтический мир и картина поэтического мира, внутренний мир литературного произведения, художественный мир и мир писателя. Картина мира в литературоведении - во многом метафорическое понятие, вероятно поэтому нет однозначности в понимании данных терминов и конвенции их дифференцированного либо синонимичного употребления, единого подхода к анализу картины мира писателя»5. Однако на наш взгляд такое отождествление недостаточно убедительно.
В 1968 году Д. С. Лихачев опубликовал в «Вопросах литературы» статью «Внутренний мир художественного произведения», где ввел понятие «художественного мира»: «Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом... Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система»6.
Однако некоторое время спустя понятие «художественный мир» приобрело вид метафоры, не имеющей признаков точной дефиниции. Именно поэтому в Словаре актуальных терминов и понятий «Поэтика» такого термина нет; оно подменено менее распространенным термином «мир персонажей»7. Но речь в этой словарной статье идет именно
о художественном мире. Прослеживая историю появления понятия от европейской эстетики XVIII века до наших дней, Н. Д. Тамарченко отмечает, что этот мир «обладает собственными внутренними законами, определяющими в нем все, начиная от, казалось бы, наиболее объективных свойств хронотопа (скорость течения времени, сопротивляемость природной среды) до максимально субъективных особенностей психологии»8.
Отметим, что в словаре-справочнике «Достоевский: эстетика и поэтика» термин этот был возведен в «легальный» ранг. Статья о художественном мире в этом словаре была
подготовлена В. А. Свительским. Он дает следующее определение понятию: «Художественный мир - это заключенный в произведении (или группе произведений, например, в больших романах, или во всем художественном творчестве) результат деятельности художника, плод его воображения, выражение его творческих возможностей. И он как поддается внешнему описанию, так и имеет внутреннюю структуру, взаимоотношения внутри которой должны быть раскрыты (это отношения и взаимодействия между автором и героем, формами повествования, действием и описаниями, временем и пространством, автором и читателем и т. п.)»9.
Обобщая итоги функционирования понятия «художественный мир» в литературоведении, мы можем отметить, что для исследователей особенно важным было признание принципа особых правил, законов функционирования этого мира. В настоящем произведении искусства правила эти продуманы от начала до конца. Как отмечал Д. С. Лихачев, каждый художественный мир уникален, поэтому его изучение и представляет такой значительный интерес в рамках изучения всего корпуса национальных литератур. Но для нас наиболее важно, что если мы обнаружим инварианты отдельных черт разных художественных миров, то, подобно Вежбицкой в изучении языков, приблизимся к пониманию законов конструирования художественных миров. В таком случае, мы можем вычленить особую картину художественного мира - гибрид понятий «картина мира» и «художественный мир», обладающий определенным эпистемологическим потенциалом. Это означает, что исследовательское внимание должно быть сосредоточено на самих принципах, фильтрах, конструкторских идеях создания определенного аспекта (в нашем случае - ольфакторного) художественного мира, определяемых уникальностью авторского писательского таланта.
В связи с таким подходом вполне возможно говорить об отдельных сторонах этой картины, именуя их по синекдохическому принципу картинами особого свойства - оль-факторная, густаторная и т. п., о чем уже говорилось в начале статьи. Под ольфакторной картиной художественного мира мы понимаем сущностные и модельные признаки фиксации одорических явлений на трех основных уровнях - реальности, символики и метафорики. Ольфакторная картина мира отдельного произведения складывается не только из совокупности ольфакторных фрагментов текста, но и из тех связей-эквивалентностей, в которые они вступают друг с другом и другими специфическими картинами как этого художественного мира, так и других произведений этого автора либо произведений других авторов той же эпохи. В анализе ольфакторных явлений неизбежно придется руководствоваться признаком изоморфности: если мы наблюдаем некую закономерность в модели ольфакторной картины мира, устойчивую черту, то, несомненно, черта эта должна быть зафиксирована и в других специфических картинах. В. Я. Брюсов выразил эту мысль в виде размышления о неразрывности формы и содержания: «Есть тонкие властительные связи // Меж контуром и запахом цветка.» («Сонет к форме»). Для нас важны соответствия между отдельными специальными картинами мира, которые неизбежно будут в основных своих чертах конгруэнтны друг другу.
Примечания
1 Первушина О. В. Идеи и идеалы. 2009. № 2. Т. 1. иКЪ: http://ideaidealy.ru/philosophy/ kartina-mira-vozmozhnost-fenomenologicheskogo-podxoda.
2 Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М., 2003. С. 48. Ю. Н. Караулов, говоря о средневековой личности, ссылается на следующую работу: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд. М., 1984.
3 Вежбицкая А. Семантические универсалии и «примитивное мышление» // Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996. С. 291-325.
4 Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов // Культура и этнос. Волгоград, 2002. С. 146-149.
5 Хуторянская А. Д. Картина мира в современной гуманитарной науке // Поволжский журнал. Гуманитарные науки. 2010. № 4 (16). иКЪ: http://sarrsute.ru/images/stories/articlefoto/ гю/]оита1/]оита14(16)/Ьи1огуашкауа.рё£
6 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 76.
7 Тамарченко Н. Д. Мир персонажей // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М. : Изд-во Кулагиной ; Шгаёа, 2008. С. 122-123.
8 Там же. С. 122.
9 Свительский В. А. Художественный мир Достоевского // Достоевский: эстетика и поэтика : словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 237.
