CC BY
57УДК 75.01
ФИЛОСОФСКАЯ ОСНОВА КИТАЙСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ
В ЭПОХУ ДИНАСТИИ СУН
Чжен Н.М.
Уханьский текстильный университет (г. Ухань, Китай)
zq5170@126.com
Политическая раздробленность Китая окончилась в 960 году объединением страны при первом императоре династии Сун. Власть дома Сунов продолжалась до 1279 года. Территория новой империи была меньше предшествующей Танской(618-907). Танская культура отличалась космополитизмом, вбирая в себя массу влияний извне. В эпоху Сун на первом месте стояли внутренние проблемы. Сунские правители искали вдохновение в традиционных китайских ценностях. Они открывают мир природы, переосмысливают древнюю философию и создают новое учение. Напряженная духовная жизнь, активная творческая энергия, содружество талантов в области философии, поэзии и живописи отличают культуру Китая 10-11 веков.
Интерес к прошлому, желание осмыслить свою историю проявились в создании специальных трактатов, посвященных поэзии, живописи и архитектуре. Сунские правители поощряли коллекционирование и каталогизацию памятников старины. Для распространения информации о культурном наследии Китая печатались методом ксилографии справочники и энциклопедии.
Во многих семьях бережно хранились и передавались по наследству свитки, которые рассматривали по особо торжественным случаям. Древние произведения искусства служили образцами для настоящего как в эстетической, так и в этической сфере.
Государственные деятели в Китае 11 века были в равной степени и учеными-философами, историками, художниками, литераторами. Искусство было для них такой же естественной сферой приложения сил, как и занятие государственной службой. Три стороны китайской культуры - конфуцианство, даосизм и буддизм не исключали, а дополняли друг друга. Реформированные идеи этих трёх учений послужили основой для возникновения в 11 веке неоконфуцианства, согласно которому миром природы и устройством общества управляет естественный и всеобщий первопринцип «ли». Этот абстрактный принцип имеет форму своего проявления «ци». Ли определяет внутреннюю суть явлений, а ци - его материальную форму. По учению неоконфуцианства, мир един, человек и природа едины, поэтому в процессе познания происходит слияние познающего и познаваемого. При этом важную роль в познании играет интуиция, так как «знание сердца» заложено уже в самой природе человека. В трактатах о живописи того времени главным условием творчества художники
Сетевое издание Совета ректоров вузов Большого Алтая
считали спокойствие, концентрацию ума и воли, когда творческий процесс становится одновременно процессом познания.
Согласно неоконфуцианству,общие законы мироздания проявляются в каждом феномене природы и познаются через природу. Изучение природного мира и попытка отразить его на картине считались действенными способами духовного роста и достижения мудрости. Возрождённый интерес к природе способствовал дальнейшей эволюции пейзажной живописи и развитию стиля монументального пейзажа. В художественной жизни Китая 11 века сосуществовали три направления, которые в совокупности образовали единый стиль искусства этой эпохи.
К первому направлению, которое впоследствии назвали «живописью учёных», принадлежали художники - чиновники, состоявшие на государственной службе. Живопись не была для них средством к существованию, они отказывались продавать свои работы. К «профессионалам» академической школы интеллектуалы относились с презрением, считая свой непрофессионализм достоинством. Художники -интеллектуалы работали с монохромной тушью по бумаге или шелку. Идеальным сюжетом для своих картин они считали бамбук - символ чистоты и долголетия. Вэнь Тун - первый великий мастер живописи бамбука, писал свои картины идеально точными, быстрыми каллиграфическими мазками. В своих эстетических воззрениях интеллектуалы придерживались даосско -буддийского круга идей, что сближало их с художниками второй школы Чань.
Художники - монахи школы Чань жили вдали от мирской суеты, видя целью своего существования постижение мира через природу и искусство.
К третьей группе художников относились члены императорской Академии живописи. Придворная академия обслуживала потребности двора, ей отводилась идеологическая роль. Многие китайские императоры не только покровительствовали изящным искусствам, но и сами были талантливыми поэтами и художниками. Император Хуэй Цзун (1082-1135), последний император Северной сунской династии, был искусным художником и каллиграфом. Он работал в стиле «меха и перьев» - изображения цветов, растений, птиц, насекомых с большой степенью детализации. Ему приписывается горизонтальный шёлковый свиток «Пятицветный длиннохвостый попугай на ветке цветущего абрикосового дерева».
Китайские художники писали свои картины на длинных полотнищах бумаги или шёлка. Если картина имела вертикальный формат, её писали сверху вниз, если горизонтальный - справа налево. Законченную картину отдавали монтировщику, который наклеивал её на плотную бумагу, окаймлял парчовой тканью и приделывал цилиндрические ручки. Таким образом получался свиток. Вертикальные свитки вешали на стену, но ненадолго, обычно на то время, пока ими любовались. Горизонтальные свитки хранили в коробках. Если хотели их рассмотреть, то разворачивали лежащие на столе свитки справа налево.
« Шика I obrazovanie ВоГ^о Дкаа >зование Большого Алтая» выпуск 1, 2017, страница 102 из 113
В середине Северосунского периода императорской Академией живописи руководил пейзажист Го Си(ок.1020-1090), вошедший в историю китайской живописи как завершитель традиции монументального пейзажа 10-11 веков. Ему принадлежит знаменитый трактат о пейзажной живописи «О высокой сути лесов и потоков». Го Си объяснял причину обращения художника к пйзажному жанру тем, что природа для него источник радости и вдохновения, место уединения и созерцания. В природе всё ценно, всё достойно внимания: мир гор, лесов, камней и водопадов, туманов и облаков - это великолепный храм, в котором проявлена деятельность высших сил, естественного порядка -великого пути «дао». Наблюдение природы - это постижение истины, целостности бытия. Поэтому пейзажный свиток - это картина мироздания. Созерцание пейзажного свитка становится для китайской культуры религиозным ритуалом.
Большое значение придаёт Го Си нравственным качествам творца. Он порицает в художнике лень, смятенность чувств, легкомыслие и гордыню. Художник должен в своей естественности уподобиться самой природе. Недопустимо насилие художника над собой, которое лишит его творчество искренности. Го Си был близок к даосской философии и много времени проводил среди даосских монахов. В его картинах постоянное взаимодействие тёмного и светлого восходит к символическому изображению дуалистической концепции инь - ян, выраженной ещё в древнейшем памятнике китайской философии «Ицзине» - Книге перемен.
Китайское слово «шаньшуй» - пейзаж - состоит из двух иероглифов: «шань»- гора и «шуй»- вода, то есть изображение гор и вод. В Ицзине гора олицетворяла принцип «ян»-светлый, сильный, активный, а вода - принцип «инь» - тёмный, слабый, пассивный. Цель китайского художника - предельно обобщить образы природы, возвести все изобразительные мотивы в степень символа.
Пейзаж Го Си «Весенний снег в горном ущелье» обращён к постоянной теме искусства Китая - «белой картине». «Кунбай» - пустотно-белое-это и белый снег и «пустое» сердце поэта или художника, готовое познать истину. Другой свиток Го Си «Возвышенный отшельник в горной деревне» посвящен теме отшельничества, которое для философа, поэта, художника, особенно близкого к даосизму, было практически нормой. Отшельник мог уединиться в горах, а мог, оставаясь в гуще людской суеты, найти покой и уединение в своей душе. Часто на китайском пейзаже изображены фигуры путников. Дорога - это путь очищения, возвышения духа, приобщения к природе. Одним и тем же иероглифом в Китае обозначается и реальная дорога и «дао» - путь самой природы как философская категория. Поэтому изображение дороги и путника на ней означало не просто путешествие, а поиск «дао». Воплощение «дао» во всём многообразии и изменчивости его форм и состояний китайские художники передавали в горизонтальных свитках - панорамных пейзажах. Мир невозможно окинуть одним взглядом, мир - это впечатление от многократно
Сетевое издание Совета ректоров вузов Большого Алтая
пережитого и прочувствавонного. Свиток Го Си «Прояснение осеннего неба над горами и долинами» отсылает зрителя к даосско- чаньской традиции, где прояснение в природе соответствует состоянию просветления, ощущению светлой радости существования, внезапно открывшейся человеку. В свитке Го Си «Ранняя весна» мощное пробуждение природы, время «великих перемен», «творящих превращений» - «цзаохуа» - восходит к даосскому понятию основного качества «дао» - способности природы к саморазвитию.
Умение передавать сущность - «цзин» - Го Си считал важнейшим условием творчества. Одним из путей постижения цзин художник считал постижение «духа» природы. Современник Го Си историк живописи Го Жо-Сюй главным условием достижения совершенства считал « гармонию сердца с природой».
Живопись, поэзия и каллиграфия воспринимались в Китае как родственные искусства. На пейзажных свитках художники часто писали стихи. Иногда они были адекватны образу картины,но чаще вызывали целую цепь ассоциаций - литературных или исторических. Иероглиф в Китае воспринимается как слухом, так и зрением, и несёт не только информацию о понятии, но и художественное, образное толкование, выраженное в искусстве каллиграфии. Ассоциативный строй китайской живописи требует от зрителя духовного и интеллектуального равенства с художником. «Войти» в пейзаж, проникнуться его образами и символическим смыслом, может только зритель, достойный художника.
Литертура
1. Купер Р., Купер Д. Шедевры искусства Китая. Переводчик Блошеев О.Г. Белфакс,1997, с.69-77.
2. Самолюк К. Го Си. Искусство. Ленинградскре отделение, 1978, с.61-74.
3. Лукьянов А.Е. Становление философии на Востоке. Древний Китай и Индия. Москва:УДН, 1989, с.219.
4. ЕЖ ^ШЖШ^Ш^ 2006 о С 67—69
5. 2005.С.25—26
« шика I obrazovanie ВоГ^о Дкаа азование Большого Алтая» выпуск 1, 2017, страница 104 из 113
