Философская основа китайской садовой эстетики Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА

ФИЛОСОФСКАЯ ОСНОВА КИТАЙСКОЙ САДОВОЙ ЭСТЕТИКИ

Е.В. ГОЛОСОВА, Главный ботанический сад им. Н.В. Цицина РАН

На протяжении долгой истории национальной культуры каждый создатель сада в Китае стремился к одному - совместить красоту естественной природы и рукотворный ландшафт. Идеологической основой для этого явилась более чем двух с половиной тысячелетняя история философии и эстетики даосизма и конфуцианства.

Конфуцианство всегда влияло на историю и культуру Китая. Даосизм, в свою очередь, представленный учением Лао Цзы и Чжуан Цзы, находился, с одной стороны, в оппозиции учению Конфуция, а с другой - весьма успешно дополнял его. Китайский исследователь садовой культуры Ху Дунчу (1992) сравнил этот диалектический союз противоположностей с двумя цветными нитями, сплетенными в тугой крепкий жгут. Конфуцианская эстетическая мысль делала главный акцент на совершенстве созданного человеком пространства и в чем-то отдаленно напоминала европейское отношение к человеку как к венцу и творцу природы. Даосизм же безоговорочно принимал превосходство природы и высшего разума (божественного промысла) над всем, что создано человеком. Через какое-то время даосские и конфуцианские теории смешались и послужили основой для формирования традиционных китайских представлений о красоте, которые, в свою очередь, легли в основу теории построения сада.

Главный принцип построения китайского сада заключается в необходимости создания предельной гармонии между пейзажем, созданным природой, и рукотворной его частью. Вмешательство человека должно было идти не на «замену» элементов природного ландшафта, а на его «дополнение». Этот подход к формированию пространства воплотился позднее в философском принципе даосов: «Через сложную работу вернуться к исходному» (через ваяние и лепку вернуться вновь к исходному материалу - камню, глине), что означало, что все холмы и водоемы, сделанные руками человека саду, должны выглядеть естественно, как в природе.

Еще до того, как Конфуций сформулировал положение, что одинаковые объекты несовершенны, как однородный звук неприятен уху, древняя книга И-цзин учила, что истоки красоты

следует искать в разнообразии. Конфуций развил это положение в концепцию гармонии, применимую, как и большинство философских теорий, к большинству направлений человеческой деятельности: из одного продукта невозможно приготовить вкусные блюда, однородный звук не есть музыка, одно слово - еще не поэзия и даже живопись тушью или каллиграфия предполагает как минимум два цвета.

Необходимость разнообразия побудила искать баланс компонентов для достижения гармонии.

Китайский сад состоит из широкого пространства и малого внутреннего сада. Крупномасштабные пейзажи с высокими холмами, реками, озерами, водопадами и скальными выходами пород состоят из тех же элементов, что и искусственные холмы, мелкие потоки, каменные композиции в садах резиденций. Но вместе с основными элементами в саду присутствует множество таких, которые придают неповторимую индивидуальность каждому китайскому саду.

Структура сада, несмотря на некий обязательный штамп, различна и постоянно меняется: меняются архитектурные стили, присущие им детали внутреннего и внешнего декора. Все это создает естественные, присущие только данному саду качественные отличия. Рассмотрев несколько искусственных холмов в садах Китая, можно без труда найти большое количество отличий. Отличия эти заключаются в форме и структуре холма (где-то это земляные горы с мягкими чертами и яркой растительностью, а в других случаях - это холмы, сложенные полностью из крупных камней, с подпорными стенками со стороны водоемов, изящные камни, играющие роль скульптуры, или скалы, разрезанные узкими потоками, с пещерами, лабиринтами и каналами).

Поиски гармонии всегда были сопряжены с изменениями, так же как и научный поиск подразумевает приближение к истине. Это базировалось на конфуцианской доктрине «золотой середины», которая порицала крайности в принятии решения, а в садах и вовсе требовала осторожного равновесия между природой и человеческим вмешательством. Там, где это равновесие было достигнуто, можно говорить о гармонии сада. И

ЛЕСНОЙ ВЕСТНИК 1/2007

137

ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА

именно эти сады пережили века, составив сокровищницу мировой садовой культуры.

Одна из фундаментальных теорий китайской классической эстетики базируется на теории единства противоположностей, выраженных в древних символах гармонии Инь - Ян. Авторство концепции Инь - Ян в равной степени приписывают и даосам и конфуцианцам с той лишь разницей, что конфуцианская эстетическая мысль фокусировала внимание на этике и морали, а последователи Лао Цзы и Чжуан Цзы больше внимания уделяли красоте и искусству. Лао Цзы учил, что все противоположные по значению и характеристикам явления и предметы взаимосвязаны. В садовом искусстве этот принцип проявляется через характеристики слагающих сад элементов и композиционных приемов: твердый и мягкий, светлый и темный, предмет и пустота, открытый и замкнутый, простой и украшенный, зажатый и освобожденный, движущийся и стоячий. Иными словами, выражение дуализма в концепции Инь-Ян - это не что иное, как более поздняя, но принятая западным искусством и уже адаптированная теория контрастов. Исходя из этого понятно, почему главных составляющих любого сада всего два - вода и земля. Вода обладает всеми характеристиками, присущими понятию Инь: бесформенная, нестабильная, изменяющаяся, мокрая, темная, горизонтальная. В противоположность воде, земля (она же камень, гора, скала) - жесткая, стабильная, вертикальная составляющая, т.е. обладающая всеми характеристиками Ян.

Вода в естественном жидком состоянии не может существовать без той формы, которую ей предоставит земля; земля без воды - безжизненная пустыня. И только благодаря союзу этих двух противоположностей существует все живое на планете.

Как ни покажется парадоксальным с точки зрения европейской логики, образными синонимами камня и воды в восточной культуре являются понятия активность и пассивность, причем именно вода считается пассивным элементом.

Другой характеристикой китайских садов, исходя из той же теории «Инь - Ян», принято считать пристальное внимание к простой, скромной красоте, но именно к тому ее проявлению, которое уравновешивает яркость и вычурность архитектуры.

Деревья, камни, искусственные холмы, цветы должны психологически уравновешивать

великолепие дворцов, беседок, павильонов и храмов с их росписями, резьбой, скульптурой. Как одно, так и другое могло проявляться и в качестве акцента, и в качестве фона (например, яркая беседка на фоне рощи или склона горы и одинокий камень или группа камней на фоне стены павильона). Конфуций определял это явление как «качество, свойственное красоте», и справедливо считал его составной частью общей эстетической концепции китайской культуры. Древние китайские садовники стремились расширить природные свойства растений и камней, не изменяя, а лишь подчеркивая их красоту, заложенную природой.

Двумястами годами раньше Конфуция Лао Цзы размышлял о способности видеть соответствие внутренних качеств и внешней формы, называл это «красотой простоты». Его теория обрела реальные черты и удивительное подтверждение в японских символических и абстрактных садах, опиравшихся на буддистское учение дзен, известное в Китае как Чань (как самостоятельная религиозно-философская концепция утвердилась в Китае с 1-й половины VI в., а в Японии - к концу XII в).

В китайской традиционной культуре моральное (этическое) образование человека часто занимало место религии. Поэтому учение Конфуция, часто принимаемое как свод законов о морали, органично вписалось в жизнь китайцев и довольно быстро перешло в форму религии, оставаясь до начала ХХ в. официальной государственной идеологией.

Сравнение человеческих добродетелей с природой весьма характерно для конфуцианства в целом. Возможно, именно это способствовало популярности конфуцианского учения на протяжении более чем двадцати пяти веков не только в Китае, но и других странах региона, в том числе и Японии, где основа государственности изначально базировалась именно на конфуцианских принципах. Примером этому служит теория «горы и реки как эквивалент благосклонности и мудрости». В ней Конфуций сравнивает горы и реки с моральными качествами людей. Показательно следующее изречение Конфуция: «Мудрый сравним с чистым потоком, доброжелательный - с горой; мудрый активен, доброжелательный - пассивен; мудрый счастлив, доброжелательный - долгоживущ». Конфуций верил, что естественные явления и проявления лучших моральных качеств имеют одни и те же корни. Видно, что это противопоставление

138

ЛЕСНОЙ ВЕСТНИК 1/2007

ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА

и единство весьма напоминает теорию «Инь - Ян» древнекитайских натурфилософов, положенную в основу концепций не только конфуцианцами, но и даосами и буддистами. Китайские классики - поэты и художники, часто сравнивали образованность и нравственную целостность человека с камнем, сосной, бамбуком, сливой, хризантемой, лотосом и другими естественными объектами. Они олицетворяли горы и реки, бамбук и камни с моральной особенностью духа. Именно это Конфуций определил как «копирование добродетелей».

Эта концепция вскоре стала традиционной в определении эстетической точки зрения на искусственный ландшафт и оказала такое глубокое влияние на китайскую культуру и искусство, что стала уникальной характеристикой китайского духа. До сих пор почитатели китайской классической культуры преклоняются перед природой, сопоставляя красоту ландшафтов с моральными идеалами.

Основоположник даосизма Лао Цзы полагал, что пустота и спокойствие есть два состояния «дао» в природе. Так, горная лощина «пуста», но если бы пришла вода, то она могла бы ее собой заполнить, то есть «пустота» - это не что иное, как великий потенциал пространства. Пустота понималась Лао Цзы и его последователями как пространство, потенциально готовое к заполнению в бесконечном количестве вариантов. Для человека философское понятие «пустоты» было адекватно бесконечным творческим возможностям, которые при наличии способности мыслить практически неисчерпаемы.

Анализируя отношение человека к пространству (дома, сада, города и пр.) в странах востока и запада, можно увидеть те основные различия, которые, в сущности, и определяют разницу в мировосприятии. На западе почти всегда планировочным центром рабочего пространства любого типа и размера становятся объемные стационарные структуры, фиксирующие заполнение пространства в центре. Такими структурами в западной ландшафтной архитектуре могут быть замки, дворцы, дома и другие объекты центрального обзора, вокруг которых развивается подчиненное им пространство сада. В китайских садах пространство, на котором формируется сад, находится в центре, а архитектурные сооружения обрамляют его. И именно это «пустое» пространство является центром обзора. Считается, что в соответствии с даосскими представлениями

о красоте и гармонии мира в садовое искусство пришло понятие «пустой объект», а в соответствии с конфуцианской доктриной - понятие «главенствующего центра» как главные созерцательные объекты. Впоследствии понятие «пустоты» органично вошло в буддийское учение, и уже в Японии его влияние ярко проявилось в дзенских символических и абстрактных садах.

Значимость «пустоты» демонстрируют и многочисленные пещеры и лабиринты, устраиваемые в искусственных холмах в садах. Мастер, создающий сад, использует эти пустоты в середине твердого материала не столько для подтверждения философских теорий, сколько для расширения пространства, косвенно подтверждая правильность теории о значимости пустоты. Достаточно близко по важности к понятию «пустота» даосы ставили понятие «Покой». Последователь Лао Цзы - Жуан Цзы ассоциировал «Покой» со спокойствием водной глади, созерцание которой благотворно воздействует человека. Они считали, что ощущение покоя исходит также и от леса, побуждая дух сливаться с природой, принося чувство удовлетворенности и свободы. Не ставя перед собой такой задачи, древние китайские ученые дали тем самым философское обоснование садовому искусству. Эти два понятия объединяет то, что по отношению к пространству подразумевалось не отсутствие его заполненности или действия, а бесконечные варианты возможности этого действия, что явилось бесспорной предпосылкой развития учения чань (дзен). Его называли еще «сидячим буддизмом», поскольку в основе лежали медитативные практики, в процессе которых в сознании можно было создать любые образы в «пустом» пространстве, не прибегая к реальным воплощениям их в натуре. Без даосского учения о «пустоте» мир не узнал бы такого шедевра дзенбуддийского садового искусства, как сухой сад храма Рёандзи и сад храма Дайтокудзи в японском Киото и еще множество других не менее загадочных садов, требующих не столько рассмотрения, сколько осознания. Как и современные люди во всем мире, древние китайцы желали иметь «горы и лес в городе», которые давали бы им тихий, спокойный досуг среди городского шума и суеты, что способствовало продуманному созданию садов внутри резиденций, отвечавших определенным требованиям эстетов того времени.

ЛЕСНОЙ ВЕСТНИК 1/2007

139

ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА

Одним из ярких примеров произведений искусства «пустоты» являются окна и проемы в стенах галерей и построек в садах. Их разнообразие поистине безгранично в садах юга. В северном типе садов они тоже встречаются, только гораздо реже и более просты по форме, поскольку холодные ветра и зимы не позволяют широко применять этот прием без ущерба комфорту пребывания в садовых павильонах.

Пространственные разделы внутри резиденций, которыми могут быть и стены, и галереи, и даже беседки и другие строения, многократно делят жилое пространство, скрывая его истинные размеры. Проникнуть из одной части в другую можно через проходы различной конфигурации, а увидеть другую часть сада или отдельную композицию - через специальные окна обзора, вид за которыми тщательно спланирован. Проходы и большинство окон не имеют дверей и створок - они пусты; но каждый такой элемент - это декорация сада сама по себе, а также определенный призыв к переходу в другое пространство, его реклама и парадная часть одновременно. Мастера садов использовали проемы и окна также и для того, чтобы акцентировать внимание зрителя на отдельных композициях или картинах сада. Подобные проемы могут иметь самую разнообразную форму, наиболее распространенная из которых - это круг, символ неба. Таким образом, посетитель сначала видел картину «неба», а затем вступал в «небесное» пространство и оказывался в «другом мире», прекрасном и непохожим на предыдущий.

Круглое окно в стене или беседке - это чаще всего образ луны; подобные окна предназначались для любования восходящей луной или заходящим солнцем. Кроме круглых, окна и проходы бывают в форме квадрата (символ Земли), восьмиугольника (зеркало багуа), прямоугольника, овала, шестиугольника, листа банана, цветка, вазы, веера, даже иероглифа, а также многих других. За проемами открываются виды на бамбуковый лес, уходящую дорогу, выложенную камешками с диковинным орнаментом, группу камней с причудливыми формами, беседку над прудом или холмы дальнего плана, видом которых искусно заполнен пустой проем в стене.

В китайской теории изобразительного искусства к IV веку нашей эры (династия Цзинь) сформировался главный тезис, отражающий основное направление пейзажной живописи, звуча-

щий как всегда емко и лаконично: «Горы и воды». Позже он был скорректирован учением о «пустоте» и стал звучать как «Горы и долины». Некоторые исследователи считают, что изображение гор, долин и рек в географическом смысле дало толчок к развитию топографии, то есть составлению карт местности. Для древних же мастеров сада свитки с изображением реальных природных ландшафтов были первыми планами, по которым они строили миниатюрные копии.

Основоположником китайской пейзажной живописи считаются художник эпохи Восточной Цзинь - Гу Кайчжи и его друг и соратник каллиграф Ван Сейчжи, которые были искушенными знатоками всех современных (в то время) философских даосских и конфуцианских теорий. До них изображение гор и рек использовали только в качестве заднего плана (фона) для человеческих фигур. Гу Кайчжи был первым, кто использовал природный пейзаж в качестве главной темы своих работ. Девизом творчества художник избрал собственный тезис «изображение мысли через форму», справедливо полагая, что вполне допустимо «использование воображения для достижения удивительного». Это стало возвышенным идеалом для художников того времени всех направлений и означало, что любое изображение ландшафта, будь то живописный свиток или сад, должно включать не только определенный набор элементов, но и некую магию природы, ее романтический шарм, передающий настроение художника. Простые натуралистические изображения пейзажа не считались искусством. Этот идеал, к которому стремились все мастера, называется «Шень си» - «божественное сходство», он стал на многие века руководящим принципом в китайской классической живописи и садоводстве. Художник периода Южных династий (316-589) Цзун Бин почти всю жизнь провел в путешествиях по стране и слыл не только знатоком дао и конфуцианства, но и буддизма. Он возвратился в родной город умудренным жизненным опытом очень пожилым человеком и до конца дней писал пейзажи, виденные в далеких странствиях. Он завесил большими свитками с изображением гор и долин все внутренние стены своего жилища, чтобы чувствовать себя как в юности - в окружении прекрасных пейзажей. Указывая на них, он говорил: «короткое расстояние равно тысяче ли». Так гласит легенда, но в течение многих веков, художники использовали этот прием для оформления

140

ЛЕСНОЙ ВЕСТНИК 1/2007