CC BY
101
-►
Теория искусства
УДК 7.036
ФИЛОСОФИЯ АНРИ
Изучение художественных течений ХХ века, в том числе кубизма, как правило, сводится к искусствоведческому анализу произведений в сопоставлении с эстетическими концепциями данных направлений или теоретическими высказываниями самих творцов. Гораздо реже можно встретить исследование целостного контекста интеллектуально-мировоззренческих аспектов творческой жизни какой-либо национальной и, тем более, интернациональной культуры определенного периода [3, 6, 7]. Не получило особого распространения и сопоставление художественной практики и теории школ живописи с философскими, а не собственно эстетическими концепциями. Именно такому нетипичному как для искусствознания, так и для философии сопоставлению посвящена данная работа.
«Тихое начало века. Время глухое, испуганное и самодовольное. Прошлое бойко тикает, как часы в комнате умершего человека... Странная пора, когда часы тикали, а время не шло, поезд уперся в тупик, в нем погасили огни, расписание разорвано» [8, с. 78, 80]. Это впечатление писателя очень точно передает настроения, царившие в среде европейских интеллектуалов и светской элиты в начале ХХ века. Будущего не было. В прошлом остались успехи, прогресс, слава. Впереди был, как оказалось, только кошмар Первой мировой войны и последовавшие за ней катаклизмы XX столетия. А в целом рубеж XIX и XX веков станет переходом к совершенно новому этапу в жизни человечества, а не простой сменой одной социально-экономической структуры на другую, ей подобную.
Жизнь Франции того времени мало отличалась от жизни остальной Европы. Причем состояние обреченности и тупика, возможно,
Т.Л. Федотова
БЕРГСОНА И КУБИЗМ
ощущалось здесь даже острее. Причина такого состояния объяснима ситуацией в экономике страны. К началу ХХ века Франция становится государством-рантье, так как живет на проценты с процентов ранее вывезенного за рубеж капитала [5, с. 214]. Состояние такой сверхстагнации не могло не сказаться на образе жизни, на мировоззрении, этических и эстетических преференциях французского общества. Расцвет мистики и агностицизма, уход от реальности в идеальные вымышленные миры, с одной стороны, и нигилистический бунт во имя эфемерного самоутверждения — с другой, разочарование в возможностях научного познания и кризис рационализма — все это становится питательной средой для появления новых идеалистических концепций в философии. Знаковой фигурой в этом плане не только для Франции, но и для всей Европы стал А. Бергсон. Под влиянием интуитивизма Бергсона в первую очередь оказалась интеллигенция, причем именно творческая, художественная, которой особенно льстил тот факт, что его философская доктрина наделяла таких творцов особыми способностями и превозносила их исключительность.
Сравнение концепции философа с теоретическими установками кубизма, в отличие от манифестов футуризма более соответствующими практической деятельности художников, позволяет понять общность философско-эстети-ческих принципов и тенденций, формирующих культуру данного периода, а не только говорить о возможных влияниях1.
1 Поскольку цитирование аутентичных французских текстов с подстрочным переводом в статье не представляется возможным, были выбраны наиболее удачные, а не наиболее современные переводы.
Одним из основных положений концепции ученого стало утверждение о невозможности понять и объяснить мир научным способом, основанным на рациональном мышлении. Бергсон утверждал, что «интеллект характеризуется естественным непониманием жизни... и понимать — это худший исход, когда нельзя уже воспринимать» [1, с. 148]. И только «инстинкт, сделавшийся бескорыстным, сознающим самого себя», дает возможность познавать жизнь. И именно художественное творчество отвечает требованиям единственного верного интуитивного познания. «Во все времена встречаются люди, назначение которых как бы именно в том и состоит, чтобы видеть самим и заставлять видеть других то, что естественным образом мы не замечаем. Это — художники. Совершенное существо познает все интуитивно, без посредства рассуждений, абстракций, обобщений» [2, с. 7, 10].
Может показаться, что кубисты более склонны в своих построениях изображать предметный мир с научной точностью [4, с. 7]. Они видят смысл своего творчества в раскрытии внутренней сущности вещей, часто невидимой и недоступной привычному взгляду. Однако при этом они упускают главное качество научного подхода к анализу окружающей действительности — единый метод и общие для всех законы изучения. Критерием для своих открытий эти художники выбирают предельно субъективные представления. Развивая эти понятия, кубисты приходят к заключению, что единой для всех реальности вообще быть не может. «Сколько глаз при созерцании одного предмета, столько образов этого предмета, сколько умов для понимания его, столько внутренних представлений его» [Там же. С. 84]. И как итог данных рассуждений следует вывод, полностью совпадающий с идеями Бергсона: «Отныне, раз объективное познание признано химерическим. художник не будет знать других законов, кроме законов вкуса. он изменит реальное по образцу своего духа» [Там же. С. 125—126].
В практике кубистов стремление к «высшей правдивости» предстает перед взорами потрясенных этим зрелищем современников как полный произвол в трактовке привычных форм знакомых предметов с позиций личного субъективного восприятия мастера.
Одним из основных критериев фигуратив-ности или абстрактности живописного произведения всегда был тот или иной принцип передачи пространства. В кубизме эта проблема занимает особое место, так как именно с тотальных изменений в пространственном восприятии предмета начинался кубизм в художественной практике. В учении Бергсона значительное место отведено вопросам соотношения предмета и пространства как ярким примерам, подтверждающим бессилие интеллекта в процессе познания. Философ утверждает, что в мире реально существует лишь движение. Оно непрерывно перетекает из одной формы в другую. А строгая фиксация его в какой-либо форме есть отступление от его сути. Таким образом, все видимые глазом предметы — это лишь грубое упрощение абсолютного движения, недоступного для восприятия статичного интеллекта [Там же С. 22]. Только интуиция может постигнуть сущностный смысл движения, не понимая, но чувствуя его. И только реальная прочувствованная длительность дает интуиции потенцию для творчества. «Реальность не является более в статическом состоянии; она утверждает себя диалектически, в непрерывности, в изменчивости своего направления» [2, с. 334; 1, с. 268].
Не следует, однако, смешивать движение и изменчивость Бергсона со сверхдинамикой и разрушительным движением на полотнах футуристов. Его движение — это прежде всего непрерывность, подспудное течение, объединяющее формы, смывающее границы разных состояний этой формы. Его движение есть основа формотворчества, без которого не были бы возможны никакие формы, ибо они есть видимое проявление сути движения. Именно такие представления наиболее близки кубистам. А. Глэз и Ж. Метцэнже в работе по теории кубизма так формулируют один из основных принципов нового течения: «Движение вокруг одного предмета, с целью схватить несколько его последовательных образов, которые, слитые в один, восстановят его в положительности» [4, с. 101—102]. Очевидна установка на изображение абсолютного движения в противовес статичным формам, вычленяемым нашим несовершенным разумом. Далее, определяя свойства формы, они пишут: «Она (форма. — Т. Ф.) смягчается или оживляется в связи с другой формой, разламывается или распускается, уве-
личивается или исчезает» [4, с. 39, 82]. Таким образом, утверждается временное существование любых предметных образований, не являющихся подлинной реальностью. По мнению авторов, «линии поверхности, объемы становятся только оттенками понятия полноты» [Там же. С. 40].
В практике кубистов мы видим воплощение данных теоретических положений. Стремясь передать несколько видимых состояний предмета одновременно, художник соединяет на холсте, казалось бы, знакомые, привычные части объекта. Но такое соединение создает у зрителя ощущение фантастического изменчивого мира, который дразнит и беспокоит, не дает возможности обрести зрительную точку опоры, уловить в изображении нечто определенное. Искомый объект постоянно ускользает, а глаз устает преследовать его и разыскивать в нагромождении форм.
«Мы связываем движение с движущимся телом только временно, для того чтобы удовлетворить наше воображение», — писал А. Бергсон [1, с. 268]. В идеале надо стремиться к нерас-члененному движению. А. Глэз и Ж. Метцэнже тоже считают, что воспоминание о природных формах не может быть абсолютно игнорировано. Нельзя сразу возвысить искусство до чистого изменения» [4, с. 36]. Таким образом, фиксированная форма становится неким послаблением, уступкой интуиции интеллекту. Это огрубление сущностного начала для понимания его незнающими и непосвященными, не умеющими подняться до уровня интуитивного восприятия избранных.
Своеобразная трактовка кубистами формы влечет за собой не менее специфическое понимание пространства в картине. Это пространство есть порождение формы и, следовательно, оно столь же временно и преходяще, как она [Там же. С. 37]. У Бергсона находим следующее утверждение: «Пространство — крайний предел рассеянности духа. Сложность, дискретность и протяженность. они выражают только ослабление воли. Творческая способность, отдыхая, развертывается в пространство. Чем более интеллектуальный характер принимает сознание, тем более пространственный вид получает материя» [1, с. 167, 192]. По Бергсону, абсолютное движение бестелесно и не требует протяженности в пространстве. Этого не постичь интел-
лектом. Подобное доступно только интуиции. Лишь с ее помощью можно ощутить идеальное состояние постоянной изменчивости и неконкретности формы наряду с максимальным приближением к отсутствию пространства, т. е. к существованию на плоскости. Именно такое решение находят художники периода синтетического кубизма. Идеализация изменчивости и движения у них доведена до предела, что приводит к неожиданному результату. В работах этого времени сверхподвижность переходит в свою противоположность и оборачивается статичностью.
Отрицание возможностей интеллекта и логического познания в теории А. Бергсона не было абсолютной новацией. Подобные идеи встречаются в разные периоды. Однако никогда еще такое отрицание не поднималось на подобную высоту и не становилось предметом гордости и доказательством избранности. Кубисты, в свою очередь, заявляют, что «не на языке толпы должна живопись обращаться к ней, а на своем собственном языке, чтобы волновать, покорить. но не для того, чтобы быть понятной» [4, с. 33, 124]. Искусство ничего не познает и не объясняет, ибо понять этот мир все равно невозможно. И сам художник его не понимает, но только чувствует. Именно это и доказывает Бергсон своей теорией, утверждая, что мир и не надо познавать. «Мысль — только эманация, один из видов жизни, — как же она может охватить жизнь?» — риторически вопрошает философ [1, с. 1—2]. Стремление к незнанию как идеал — таковы реалии времени. Причем подобные идеалы можно увидеть практически во всех сферах культуры и искусства того времени, особенно в литературе.
Процесс идеализации агностицизма длился долго. Достаточно отметить, что работы Бергсона появились в печати в конце XIX и самом начале XX века: «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), «Материя и память» (1897), «Смех» (1900), «Творческая эволюция» (1907), а теория кубизма полностью оформилась к началу 1910-х годов.
Следует подробнее рассмотреть проблему основного противоречия между устремлениями кубистов и реальным результатом их творчества, поскольку в данном случае мы имеем зримый результат мировоззренческих и философских подходов к пониманию действительности ин-
теллектуальной элитой того времени. Мнение о том, что кубисты стремились к сверхдостоверному воспроизведению реального мира, а получали на своих полотнах мир призраков и фантомов, не совсем точно. Мы могли убедиться, что кубисты видели истинность изображаемого вовсе не в том, что обычно связывают с этим понятием, а именно — не в достоверной передаче видимых глазом форм. Поэтому они и не ставили себе цель показать предметы в формах, соответствующих нашему зрительному восприятию. Для них реальность заключалась прежде всего во множественности обликов одного и того же предмета. Именно такую реальность они переносили на полотно, будучи уверены, что воспроизводят сущность привычных форм, а не сами формы.
Противоречивость творчества кубистов следует искать между окончательным образом произведения и теми средствами, благодаря которым он (этот образ) создавался. Так, впечатление наивысшей изменчивости создается чисто статическими, своего рода метафизическими приемами. Отсутствие сюжетного движения — кубистические композиции не фиксируют никакого действия. Изображаемый предмет расчленяется на совершенно статичные части, которые сами по себе весьма определенны и узнаваемы. Однако соединенные вместе по воле художника и сообразно его субъективному впечатлению, они создают мистическую круговерть, кажущуюся изменчивость.
Достижение подобных эффектов возможно только в определенных пределах раздробленности форм. Стоит чуть нарушить зыбкое единство разрозненных частей, и изменчивость превратиться именно в набор статичных обособленных застывших объектов, абсолютно противоречащих изначальной идее. Что и произошло в дальнейшем в синтетическом кубизме. Но слишком «цельный» предмет тоже сковывает подвижность и утверждает статику своей монолитностью при отсутствии движения сюжета.
Столь строгих границ не было до кубизма ни в одном художественном течении. Никогда еще формальные приемы не довлели столь жестко над возможностью создания окончательного образа. Кубизму с самого момента его возникновения было отпущено слишком мало жизненных сил — в обозначенных пределах вариантов творческого поиска оставалось совсем
немного. Закономерность данной ситуации уходит корнями именно в мировоззренческие позиции французского общества тех лет, общества, у которого нет будущего, как нет его и у структур духовной сферы, порождаемых им.
В философии А. Бергсона доведенная до абсурда идея диалектического развития материи превращается в мистическую перманентную изменчивость как сущность грубой материальной формы. Противопоставляя свою теорию общественному мнению, философ, тем не менее, не выходит за рамки этого общества, так как позитивных перспектив он не предлагает. Аналогичная ситуация сложилась и в кубизме. Несмотря на то что мастера этого течения пытались бороться с застылостью и искажением высшей сути предметов, они не смогли предложить никаких других приемов, кроме уже известного в истории искусства разделения целого на статичные части и их произвольного совмещения в картине. Противопоставление своей позиции окружающему обществу, эпатаж — все это было у кубистов. Однако их творчество строилось по принципу, определенному в дальнейшем Ж.-П. Сартром как позиция «отверженного поэта». На все вызовы общества такой творец всегда отвечает отказом, но если общество ничего не предлагает, у него нет своей позиции, сам он не знает, что сказать, так как привык только отвечать наперекор. Таким образом, абсолютная зависимость оставалась, несмотря на бунт.
Исключением в данном случае можно считать творчество П. Пикассо периода кубизма. Его специфика не столько в формальных приемах, сколько в сущностных основах мировоззрения мастера. Пикассо по праву считается основателем направления, но он никогда не был последовательным догматичным кубистом. В его искусстве было меньше утопической ограниченности. Для Пикассо всегда был важен прежде всего образ во всей его эмоциональной силе воздействия на зрителя, а не формальное следование определенным приемам. Более того, Пикассо никогда не пренебрегал идейной стороной своих произведений в силу предельной честности мастера. Его работы всегда были обращены к человеку и сделаны во имя человека.
В целом кубизм, как и основная часть культуры Франции начала ХХ века, был порождением определенных исторических условий,
специфика которых определялась состоянием стагнации. Потеря позитивных идеалов, отсутствие перспектив развития данного общества породили разочарование в возможностях научного, логического постижения мира, способствовали преобладанию в духовной сфере чувства безвыходности и пессимизма. Художники,
как и философы, не видели необходимости творить для публики, а стремились к самореализации в своем, только им доступном творческом пространстве. Кубизм стал прообразом многочисленных недолговременных формалистических направлений, столь характерных в дальнейшем для всего ХХ века.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бергсон, А. Творческая эволюция [Текст] / А. Бергсон. - М.; СПб.: Рус. мысль, 1914.
2. Он же. Собрание сочинений [Текст]. В 5 т. Т. 4. Вопросы философии и психологии / А. Бергсон; пер. В. Флеровой. Прил.: Жуссэн. Бергсонизм и романтизм / пер. Б. Бычковского. — СПб.: М.И. Семенов, 1914.
3. Герман, М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века [Текст] / М.Ю. Герман. — СПб.: Азбука-классика, 2008.
4. Глэз, А. О кубизме [Текст] / А. Глэз, Ж. Метцэн-же; пер. с фр. М.В. — М.: Соврем. проблемы, 1913.
5. Кучинский, Ю. История условий труда во Франции с 1700 по 1948 г. [Текст] / Ю. Кучинский; пер. с нем. А.Е. Аничковой. — М.: Иностранная лит., 1950.
6. Пикассо и окрестности [Текст]: сб. статей. — М.: Прогресс-Традиция, 2006.
7. Турчин, В.С. По лабиринтам авангарда [Текст] / В.С. Турчин. - М.: Изд.-во МГУ, 1993.
8. Шкловский, В. Жили-были [Текст] / В. Шкловский. — М.: Сов. писатель, 1966.
9. Martini, A. Picasso e il cubismo [Text] / A. Martini. — Milano: Fabbri, 1967.
УДК 821.111
Е.С. Слободнюк
БИБЛЕИСКИЕ МОТИВЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ БЫТИИ «КНИГ ДЖУНГЛЕЙ» Д.Р. КИПЛИНГА
История изучения творческого наследия Д.Р. Киплинга полна парадоксов. Безоговорочно признавая уровень таланта писателя, исследователи львиную долю внимания уделяют его стихам, сказкам, рассказам для взрослых и детей. При этом одно из главных творений Киплинга — «Книги Джунглей» — оттеснено на задний план. Обычно этот текст сводят на уровень: 1) литературной сказки; 2) аллегорий, то изображающих идеальную модель отношений «туземец — белый», то превозносящих сильного и его право на господство; 3) художественного переосмысления сюжетов и архетипики, характерных для индуистской мифологии и буддизма.
Не подвергая сомнению обоснованность этих воззрений, мы позволим себе предположить, что христианское вероучение также оказало огромное влияние на формирование художественного бытия в «Книгах Джунглей» (в том числе в рассказах о Маугли). Право на такое
предположение дает сам Киплинг, который в автобиографической книге «Кое-что о себе» вспоминал, как однажды, выходя из церкви, улыбнулся, а на вопрос «чему?» честно ответил, что не знает. Ответ был сочтен ложью. «Результат — вечер наверху, чтобы учить молитвы. Таким образом я выучил большинство молитв и большую часть Библии» [1] (здесь и далее перевод наш. — Е. С.). Но, несмотря на общеизвестность приведенного факта, трудов о библейском слове в наследии Киплинга нет.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена необходимостью объективно осмыслить творчество Киплинга с учетом тенденций современного отечественного литературоведения. Цель работы — выявление роли ветхо- и новозаветных мотивов в «Книгах Джунглей». Научная новизна состоит в доказательстве фундаментальной роли библейского влияния на художественное миросозидание Киплинга.
