CC BY
240
Lingua mobilis № 1 (47), 2014
УДК 808.1
ФИЛОЛОГИЧЕСКИМ АНАЛИЗ
МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ -СТИХОТВОРЕНИЯ К. Д. БАЛЬМОНТА «БЕЗГЛАГОЛЬНОСТЬ»,
ПОЛОЖЕННОГО НА МУЗЫКУ Г.В. СВИРИДОВЫМ Е. В. Михайлова, Лю Цзин
В статье рассматривается романс Г. В. Свиридова на стихотворение К. Д. Бальмонта «Безглагольность» (1900). Все особенности данного стихотворения (своеобразный ритм; повторы гласных и согласных звуков; большое количество номинативных лексических единиц; наличие лексико-синтаксической фигуры -анафоры - и тропов - эпитетов, сравнений, метафор, метонимий; реализация доминантных образов - сердца, души, природы, покоя - в контексте русской культуры начала XX в.) сыграли важную роль в формировании образа России и способствовали его музыкальному воплощению Г.В. Свиридовым.
Ключевые слова: музыкально-поэтическое произведение, стихотворение, К. Д. Бальмонт, романс, Г. В. Свиридов, образ, сердце, душа, природа, покой.
Каждое музыкально-поэтическое произведение - песня или романс - имеет свою судьбу, очень сложную и состоящую из различных компонентов. Жизнь этим сочинениям дают, как правило, композитор и поэт. Эти креативные личности вносят большой вклад в процесс создания будущего произведения, а что при этом является первичным - музыка или литература - зависит от многих обстоятельств. Когда произведение исполняется на сцене, оно каждый раз как бы обретает новый облик, поскольку певец обязательно вносит в него что-то свое. В настоящей статье будет проанализировано стихотворение К. Д. Бальмонта «Безглагольность» (1900) [1. С. 190], которое стало романсом благодаря Г. В. Свиридову.
Константин Дмитриевич Бальмонт (1867-1942) - выдающийся русский поэт, прозаик, эссеист, критик, переводчик, «.. .одна из
32
Язык художественной литературы
крупнейших фигур романсного Серебряного века. Ни один русский поэт не может сравниться с ним по количеству прижизненных романсов и песен - их более 280. ... К поэзии Бальмонта обращались А. Т. Гречанинов, С. В. Рахманинов, С. И. Танеев, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. Н. Черепнин, Р. М. Глиэр, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев и другие композиторы-современники» [1. С. 160]. Он начал писать стихи в детстве, первая книга «Сборник стихотворений» вышла в Ярославле в 1890 г. [10. С. 122]. Книги лирики «.раннего и позднего периодов творчества Бальмонта: “Под северным небом” (1894), “В безбрежности” (1895), “Тишина” (1897), “Горящие здания” (1900), “Будем как Солнце” (1903), “Марево” (1922), “Моё - Ей” (1924), “В раздвинутой Дали: Поэма о России” (1930), “Северное сияние: Стихи о Литве и Руси” (1933), “Голубая Подкова: Стихи о Сибири” (1934), “Светослужение” (1937)» [6. С. 5]. В эмиграции он «.издал несколько поэтических книг: “Марево” (1922), “Стихи о России” (1924), “В раздвинутой дали” (1930) и две автобиографические книги “Под новым серпом” (1923) и “Воздушный путь” (1923)» [10. С. 128]. Его литературное наследие -«.35 книг стихов, 20 книг прозы, 10 тысяч печатных страниц переведенных им произведений» [13. С. 74].
К. Д. Бальмонт - поэт-символист, но его творческий «...метод и поэтическую манеру . гораздо ближе и точнее характеризует другое слово, а именно - импрессионизм» [9. С. 194]. Поэта-им-прессиониста «.привлекает не столько самый предмет изображения, сколько его, поэта, ощущение данного предмета. Поэтому столь характерен для импрессионистической поэзии дух импровизации. Достаточно мгновенного толчка сознания, вызванного мимолетным впечатлением, - и непосредственно, стихийно рождается образ» [9. С. 196]. В. Орлов писал о нем: «Излагая свое понимание “символической поэзии”, Бальмонт видел в ней прежде всего поиски “новых сочетаний мыслей, красок и звуков”, а в самой характеристике ее оставался, в общем, в пределах поэтики импрессионизма: символическая поэзия “говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, - более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления”» [9. С. 198]. Эти «.общие установки были реализованы в трех центральных и лучших книгах Бальмонта - “Горящие здания”, “Будем
33
Lingua mobilis № 1 (47), 2014
как солнце” и “Только любовь”, вобравших стихи, написанные в 1899-1903 годах» [9. С. 198].
К. Д. Бальмонт сочинил стихотворение «Безглагольность» в 1900 г. П. Ф. Куприяновский писал о начале XX в. (времени его создания): «В условиях больших изменений в общественной жизни России происходят существенные сдвиги в мироощущении русских символистов. С середины 1900-х годов реальная жизнь все более вторгается в их творчество, и Россия, иногда в мистифицированном виде, становится их темой. Бальмонта можно считать ее зачинателем. Общесимволистский мотив “вечного возвращения” в книге “Только любовь” (1903) превращается у него в ряде стихотворений цикла “Очертания снов” и в мотив возврата, где на первый план выходит национальное, русское начало (“Возвращение”, “Ранним утром”, “Благовещенье в Москве” и др.). Сюда же надо отнести шедевр бальмонтовской пейзажной лирики “Безглагольность”, где через “лик” природы удивительно передана душа русского человека... Стихотворение написано будто бы “без глагола”, без действия, в нем как бы застыла невыразимость чувства любви к родине. На пути к теме и образу России это одно из самых приметных достижений поэта» [4. С. 28-29]. По настроению на это стихотворение похожи произведения «Фантазия» [1. С. 163] (в нем есть наречие безучастно), «Всё мне грезится море да небо глубокое.» [1. С. 170] (в нем употребляются слова бесконечный, безграничный), «Успокоение» [1. С. 182-183] (в нем используются имена прилагательные безмерный, бесплотный), «Меж подводных стеблей» [1. С. 195] (в нем имеются слова бестревожно, безглагольно) и др.; по звуковой организации - произведения «Песня без слов» [1. С. 165] (в нем есть имя прилагательное безумный), «Подводные растенья» [1. С. 167-168] (в нем употребляется имя существительное безмолвие и имя прилагательное безвестный), «Камыши» [1. С. 169-170] (в нем есть слова бесшумно, безмолвно), «Ковыль» [1. С. 171] и др.; индивидуально-авторская семантика эксплицируется в названных поэтических произведениях благодаря употреблению слов с компонентами без- и бес-. На стихотворение «Безглагольность (“Есть в русской природе усталая нежность. ”)», в котором ярко проявляются национально-культурные особенности, Г. В. Свиридов в 1978 г. создал романс «Русская природа» [1. С. 160].
34
Язык художественной литературы
Лирический герой стихотворения «Безглагольность» сначала характеризует русскую природу, затем словно приглашает читателя прийти и убедиться в его правоте, а после этого рассказывает о своем духовном пространстве, согласующемся с природным миром России. Названное стихотворение состоит из пяти строф, каждая из которых принимает участие в формировании образа, включающего состояние покоя в природе и передачу связанных с ним черт внутреннего мира лирического героя произведения. В первой строфе К. Д. Бальмонт описывает особенности русской природы, концептуализирующие понятие тоска, по мнению А. Вежбицкой, относящееся к «...ключевым концептам русского языка и русской культуры» [цит. по: 11. С. 31-32], а также чувства, испытываемые в данном контексте героем произведения: «Есть в русской природе усталая нежность, // Безмолвная боль затаенной печали, // Безвыходность горя, безгласность, безбрежность, // Холодная высь, уходящие дали» [1. С. 190]. Вторая строфа посвящена изображению пейзажа, который видит человек, терпящий страдания: «Приди на рассвете на склон косогора, - // Над зябкой рекою дымится прохлада, // Чернеет громада застывшего бора, // И сердцу так больно, и сердце не радо» [1. С. 190]. В третьей строфе лирический герой передает не только зрительные, но и слуховые и психологические ощущения: «Недвижный камыш. Не трепещет осока. // Глубокая тишь. Безглагольность покоя. // Луга убегают далёко-далёко. // Во всем утомленье - глухое, немое» [1. С. 190]. В четвертой строфе стихотворения лирический герой, находящийся в деревенском саду, ощущает, с одной стороны, приятную свежесть и прохладу, а с другой - чувствует глухость этого места, сумрачность, странность и безмолв-ность деревьев, и в это время сила его страданий уменьшается: «Войди на закате, как в свежие волны, // В прохладную глушь деревенского сада, - // Деревья так сумрачно-странно-безмолвны, // И сердцу так грустно, и сердце не радо» [1. С. 190]. В последней строфе автор разделяет понятия душа и сердце; первое, как и понятие тоска, принадлежит к «.ключевым концептам русского языка и русской культуры» [цит. по: 11. С. 31-32]; душа олицетворяется и приобретает способность просить и быть обиженной, а сердце, также наделенное признаками живого существа, может прощать, ничего не ощущать и плакать: «Как будто душа о же-
35
Lingua mobilis № 1 (47), 2014
ланном просила, // И сделали ей незаслуженно больно. // И сердце простило, но сердце застыло, // И плачет, и плачет, и плачет невольно» [1. С. 190].
Поэт, изображая природу, выступает в роли психолога, использует сочетания лексических единиц, позволяющие глубоко понять внутреннее состояние лирического героя: усталая нежность, безмолвная боль, затаенная печаль, безвыходность горя, безгласность и др. Повторение слов с компонентом без- (безмолвная, безвыходность и др.) и др.; употребление большого количества именных словосочетаний, в которых имя прилагательное или причастие предшествует имени существительному (холодная высь, зябкая река и др.); односоставных и сложных предложений одинаковой структуры (например, номинативных - «Недвижный камыш. ... // Глубокая тишь. ...» [1. С. 190] и др.; сложносочиненных - «И сердцу так больно, и сердце не радо» [1. С. 190] и др.); предложений, близких по лексическому наполнению («И сердцу так больно, и сердце не радо» [1. С. 190] - «И сердцу так грустно, и сердце не радо» [1. С. 190] и др.); простых предложений, осложненных однородными членами: однородными подлежащими, большинство из которых охарактеризовано при помощи определений («Есть в русской природе усталая нежность, // Безмолвная боль затаенной печали, // Безвыходность горя, безгласность, безбрежность, // Холодная высь, уходящие дали» [1. С. 190]), однородными сказуемыми («И плачет, и плачет, и плачет невольно» [1. С. 190] и др.) и др. образует ритм стихотворения, сближающий его с музыкальным сочинением.
В поэзии при помощи ассонансов и аллитераций передаются фонетические особенности произведений. По мнению Ж. Марузо, в «.самом общем смысле ассонанс состоит в повторении гласного элемента, применяемом для достижения желаемого эффекта» [5. С. 43]. В стихотворении имеются следующие ассонансы: А (усталая, безмолвная, затаенной, печали, безгласность, дали и др.), Е (есть, природе, нежность, безмолвная, затаенной, печали, безвыходность, безгласность, безбрежность и др.), И (природе, печали, уходящие, дали, приди, дымится и др.), У (русской, усталая, уходящие, сердцу, глубокая, луга, убегают, утомленье, глухое и др.), Я (усталая, безмолвная, горя, холодная, уходящие, зябкой, глубокая, покоя и др.) и др.
36
Язык художественной литературы
Аллитерация - это повторение «...одинаковых или сходных звуков или групп звуков, называемых аллитерирующими., в начале слогов., или слов, сближаемых в речи.» [5. С. 24]. Мы придерживаемся определения, данного Б. П. Иванюком: аллитерация - это «.повтор одинаковых или одногруппных согласных звуков в стихе или в смежных стихах» [3. С. 14]. В рассматриваемом поэтическом произведении есть следующие аллитерации: Б (безмолвная, боль, безвыходность, безгласность, безбрежность, зябкой, бора, больно и др.), Н (нежность, безмолвная, затаенной, безвыходность, безгласность, безбрежность, холодная и др.), К (русской, склон, косогора, зябкой, рекою и др.), Р (русской, природе, горя, безбрежность, приди, рассвете, косогора, рекою, прохлада, чернеет, громада, бора, сердцу, сердце, радо и др.), Г (горя, безгласность, косогора, громада, застывшего, глубокая, безглаголь-ность, луга, убегают, глухое и др.), Х (безвыходность, холодная, уходящие, прохлада, глухое, прохладную), Л (усталая, безмолвная, боль, печали, безгласность, холодная, дали и др.), З (безмолвная, затаенной, безвыходность, безгласность, безбрежность, зябкой, застывшего и др.) и др. Ассонансы и аллитерации сообщают тексту музыкальный оттенок, создают спокойное настроение. Оно объективируется не только на уровне звуков, но и на уровне лексических единиц.
В анализируемом стихотворении К. Д. Бальмонта используются слова - различные части речи: имена существительные (природа, нежность, боль, печаль, безвыходность и др.), имена прилагательные (русская, усталая, безмолвная, холодная, зябкая и др.), местоимения (всё, она), глаголы (есть, прийти, дымиться, чернеть, трепетать и др.), наречия (так, далёко-далёко и др.), предлоги (в, на, над, во, о), союзы (и, как, как будто, но), частица (не) и др. Больше всего имен существительных - 36, что отвечает стремлению автора выразить состояние покоя. Глаголов только 14, причем один из них употреблен с частицей не.
Исследуемый поэтический текст К. Д. Бальмонта насыщен повторами: далёко-далёко; и плачет, и плачет, и плачет и др. Имеется анафора - «.единоначатие, лексико-синтаксическая фигура, повтор слов или словосочетаний в начале смежных синтаксических или ритмических единиц» [3. С. 30]: «И сделали ей незаслуженно больно. // И сердце простило, но сердце застыло, // И пла-
37
Lingua mobilis № 1 (47), 2014
чет, и плачет, и плачет невольно» [1. С. 190]. Все это способствует музыкальной реализации стихотворения.
Поэт пользуется тропами для объективации образных значений слов. Понятие тропа имеет разные трактовки. О. С. Ахмано-ва дает следующее определение: троп - это стилистический «... перенос названия, употребление слова в переносном (не прямом) его смысле в целях достижения большей художественной выразительности.» [2. С. 481]; она считает тропами метафору, метонимию, синекдоху [2. С. 481]. Б. П. Иванюк пишет, что троп - это «.переносное значение понятия» [3. С. 270], по его мнению, к основным видам тропов «.относятся сравнение, метафора и ее разновидности, аллегория, символ, метонимия (и синекдоха), гипербола, литота, эпитет» [3. С. 270]. В рассматриваемом поэтическом тексте есть эпитеты (эпитет - «.троп, художественное определение» [3. С. 297]): усталая (нежность), безмолвная (боль), затаенная (печаль), холодная (высь) и др. В произведении имеются сравнения (сравнение - это «. троп, словесно выраженное сопоставление двух явлений на основе относительного сходства между ними» [3. С. 247]): «Войди на закате, как в свежие волны, // В прохладную глушь деревенского сада.» и др. [1. С. 190]. Метафора - это троп, «...состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основании сходства, аналогии и т.п.» [2. С. 231]. В стихотворении используются метафоры, изображающие сердце как живое существо, помогающие передать эмоции и чувства человека: «И сердцу так больно, и сердце не радо» [1. С. 190], «И сердцу так грустно, и сердце не радо» [1. С. 190], «И сердце простило, но сердце застыло, // И плачет, и плачет, и плачет невольно» [1. С. 190] и др. Олицетворяется и душа: «Как будто душа о желанном просила, // И сделали ей незаслуженно больно» [1. С. 190]. Образы сердца и души в данном произведении очень близки друг к другу и метонимичны. Метонимия - это «. троп, индивидуализированное обозначение целого явления его признаком.» [3. С. 122]. Сердце и душа представляют человека, передают внутренний мир автора; сердце, душа (и человек) страдают, что объективируется при помощи слов категории состояния больно, грустно; краткого имени прилагательного радо с частицей не; глагола застыть, глагола плакать, повторенного трижды, и др.
38
Язык художественной литературы
Важными образами данного стихотворения являются образы природы и покоя. Природу К. Д. Бальмонт концептуализирует как усталую, грустную, молчащую, тихую и статичную. Она располагается в пределах значительного пространства, простирающегося в даль и в высоту: «...безбрежность, // Холодная высь, уходящие дали» [1. С. 190], «Луга убегают далёко-далёко» [1. С. 190]. В ее описании преобладают холод, зябкость и прохлада: холодная высь, «Над зябкой рекою дымится прохлада.» [1. С. 190], «Войди на закате, как в свежие волны, // В прохладную глушь деревенского сада.» [1. С. 190], возможно, потому, что холод может ассоциироваться с грустью и тоской. С акустической стороны в произведении доминирует тишина или, в образном плане, - отсутствие общения с чем-либо или кем-либо: безмолвная боль, безгласность, «Недвижный камыш. Не трепещет осока. // Глубокая тишь. Безглагольность покоя. // . // Во всем утомленье - глухое, немое» [1. С. 190], «Деревья так сумрачно-странно-безмолвны.» [1. С. 190]. В нем упоминается только черный цвет: «Чернеет громада застывшего бора.» [1. С. 190]; значение полумрака реализует часть сложного имени прилагательного сумрачно: «Деревья так сумрачно-странно-безмолвны.» [1. С. 190]; имя существительное глушь объективирует ощущение глухого, заросшего места; черный цвет и сумрак создают печальное настроение. Природа тесно связана с человеческим обществом, существующим и изменяющимся, поэтому при помощи образа природы характеризуется внутренний мир человека. Такие словосочетания, как холодная высь, уходящие дали, склон косогора, зябкая река, застывший бор, недвижный камыш и др. создают контекст для описания душевного состояния лирического героя.
Образ покоя содержится в названии стихотворения - «Безгла-гольность» (‘отсутствие глагола, речи, действия’) и выражается при помощи слов безмолвная, затаенная, безгласность, застывший, недвижный, (не) трепетать, тишь, безглагольность, покой, глухое, немое, глушь, сумрачно-странно-безмолвны, застыть. Ярче всего его воплощает имя существительное сердце в сочетании с глаголом застыть. Образ сердца противоположен образу покоя, поскольку сердце - очень активный орган, живущий лишь в движении; поэтому данные слова привлекают внимание читателя, заставляют думать о богатом внутреннем мире героя и его состо-
39
Lingua mobilis № 1 (47), 2014
янии, не поддающемся однозначному описанию. Тропы и образы сердца, души, природы и покоя дают возможность К. Д. Бальмонту эксплицировать образ лирического героя как русского человека, живущего глубокой внутренней жизнью, чутко откликающейся на состояние родной природы и тонко чувствующей его.
Все описанные особенности стихотворения К. Д. Бальмонта «Безглагольность» (своеобразный ритм; повторы гласных и согласных звуков; большое количество номинативных лексических единиц; наличие лексико-синтаксической фигуры - анафоры - и тропов - эпитетов, сравнений, метафор, метонимий; реализация доминантных образов - сердца, души, природы, покоя - в контексте русской культуры начала XX в.) сыграли важную роль в формировании образа России и способствовали его музыкальному воплощению Г. В. Свиридовым.
Георгий Васильевич Свиридов (1915-1998) - «...композитор, пианист, музыкально-общественный деятель» [8. С. 214]. Среди его произведений - «.музыкальная комедия “Раскинулось море широко”, 1943; “Поэма памяти Сергея Есенина”, 1956; “Патетическая оратория”, 1959; “Мы не верим!”, 1960; “Курские песни”, 1964; “Деревянная Русь”, 1964; “Снег идет”, 1965; “Весенняя кантата”, 1972; произведения для оркестра; камерно-инструментальные ансамбли; сочинения для фортепиано; хоры; циклы романсов; музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам» [8. С. 215]. С самого начала своей творческой деятельности Г. В. Свиридов «...ярко заявил о себе как вокальный композитор» [14. С. 59]. Он написал музыку на стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. А. Блока, С. А. Есенина и др. Для лучших из свиридовских произведений характерно следующее: «.мелодия настолько сливается, срастается со стихом, что кажется: иначе и сказать, не только что пропеть, нельзя. Происходит это совершенно естественно, без малейшего нажима. Исчерпывающе определить причины возникновения такого эффекта, по-видимому, вообще невозможно (это касается не только Свиридова); обычно приходится удовольствоваться лишь общими предпосылками. Основные из них кроются в тонком слышании эмоционального строя текста в целом и отдельной фразы, ее подъемов и спадов, фразовых и эмфатических ударений - в частности, в способности чутко улавливать подсказываемые им жанровые, красочные или другие возможные ассо-
40
Язык художественной литературы
циации и, наконец, в умении преобразовывать, воплотить все это в яркую мелодию. Органичное сочетание этих качеств с п е с е н н о й интерпретацией стиха, создающей, как известно, предпосылки для наиболее обобщенного отражения в музыке его образного содержания, составляет одну из важных и своеобразных особенностей произведений Свиридова» [14. С. 94]. Особенность подхода композитора к поэтическому тексту в том, что «.. .он укладывает в песенную мелодию стиховой материал, который кажется крайне неподатливым, иногда даже почти немыслимым в песенной форме» [12. С. 100-101]. М. Элик, говоря о произведениях Г. В. Свиридова, связанных с поэтическими текстами, употребляет словосочетание музыкально-поэтический синтез [14. С. 105], подчеркивая этим слитность музыки и стихов.
Рассматриваемое стихотворение К. Д. Бальмонта недаром привлекло внимание Г. В. Свиридова. Творчество поэта следует характеризовать с различных точек зрения: «Запечатленные в лучших стихах Бальмонта оттенки любовного чувства, непосредственное восприятие природы, способность глубоко ощущать мгновение придают многим его произведениям, особенно ранним, импрессионистический характер. С другой стороны, все творчество зрелого Бальмонта проникнуто и озарено мечтой о Солнце, о Красоте. И хотя свой идеал поэт неизменно искал в глубокой древности, в укладе жизни и поэзии первобытных народов, но поиски эти основывались на его представлении об идеальном человеке будущего. Это позволяет говорить о Бальмонте как о поэте-романтике, как о художнике неоромантического направления в искусстве конца XIX - начала XX вв.» [7. С. 61]. Произведение, созданное столь многогранным и глубоким поэтом, как К. Д. Бальмонт, в котором запечатлены тончайшие нюансы изменений, происходящих во внутреннем мире человека, тесно связанном с окружающим миром, и реализован образ России, получило жизнь в музыке и предстало перед реципиентами в новом облике, созданном благодаря композитору, использовавшему выразительные средства музыки; и певцу, обладающему исполнительским мастерством высокого уровня, каждый раз вкладывающему в него свое видение содержания стихотворения, свои мысли и чувства.
41
Lingua mobilis № 1 (47), 2014
Список литературы
1. Антология русского романса. Серебряный век / сост. В. Калугин. М. : Эксмо, 2006. 704 с.
2. Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов. Изд. 5-е. М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. 576 с.
3. Иванюк, Б. П. Поэтическая речь: словарь терминов. М. : Флинта: Наука, 2007. 312 с.
4. Куприяновский, П. В. Родина в поэтическом сознании К. Д. Бальмонта (от мотива и темы к образу России) // Куприянов-ский, П. В. К. Д. Бальмонт и его литературное окружение / П. В. Куприяновский, Н. А. Молчанова. Воронеж : ФГУП ИПФ «Воронеж», 2004. С. 25-31.
5. Марузо, Ж. Словарь лингвистических терминов: пер. с фр. / предисл. В. А. Звегинцева. Изд. 2-е, испр. М. : Едиториал УРСС, 2004. 440 с.
6. Меркулов, И. М. Поэтика света и тени в лирике К. Д. Бальмонта: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2011. 22 с.
7. Мир русской культуры: энциклопедический справочник / отв. ред. А. В. Аграшенков, М. М. Шумилов. М. : Вече, 1997. 624 с.
8. Музыка: Энциклопедия. М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2001. 287 с.
9. Орлов, В. Из статьи «Бальмонт. Жизнь и поэзия» // Сере-
Referencies
1. Antologija rnsskogo romansa. Serebrjanyj vek / sost. V. Kalugin. M. : Jeksmo, 2006. 704 s.
2. Ahmanova, O. S. Slovar'
lingvisticheskih terminov.
Izd. 5-e. M. : Knizhnyj dom «LIBROKOM», 2010. 576 s.
3. Ivanjuk, B. P. Pojeticheskaja rech': slovar' terminov. M. : Flinta: Nauka, 2007. 312 s.
4. Kuprijanovskij, P. V. Rodina v pojeticheskom soznanii K. D. Bal'monta (ot motiva i temy k obrazu Rossii) // Kuprijanovskij, P. V. K. D. Bal'mont i ego literaturnoe okruzhenie / P. V. Kuprijanovskij, N. A. Molchanova. Voronezh : FGUP IPF «Voronezh», 2004. S. 25-31.
5. Maruzo, Zh. Slovar' lingvisticheskih terminov: per. s fr. / predisl. V. A. Zveginceva. Izd. 2-e, ispr. M. : Editorial URSS, 2004. 440 s.
6. Merkulov, I. M. Pojetika sveta i teni v lirike K. D. Bal'monta: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. M., 2011. 22 s.
7. Mir russkoj kul'tury: jenciklopedicheskij spravochnik / otv. red. A. V. Agrashenkov, M. M. Shumilov. M. : Veche, 1997. 624 s.
8. Muzyka: Jenciklopedija. M. : OLMA-PRESS, 2001. 287 s.
9. Orlov, V. Iz stat'i «Bal'mont. Zhizn' i pojezija» // Serebrjanyj
42
Язык художественной литературы
бряный век. Поэзия / ред.-сост. Т. А. Бек. М. : АСТ ; «Олимп», 2001. С. 194-198.
10. Прашкевич, Г. М. Самые знаменитые поэты России. М. : Вече, 2001. 480 с.
11. Прохорова, С. М. Сопоставительный анализ русских и белорусских фразеологизмов с компонентами душа, тоска, судьба // Национально-культурный компонент в тексте и языке: материалы II Междунар. науч. конф., Минск, 7-9 апр. 1999 г.: в 3 ч. / Белорус. гос. ун-т, Междунар. ассоц. препод. рус. яз. и лит.; редкол. С. М. Прохорова (отв. ред.) [и др.]. Минск, 1999. Ч. 2. С. 31-36.
12. Ручьевская, Е. Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова / Е. Ручьевская, Н. Кузьмина // Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. ст. / сост. А. Бе-лоненко. М. : Сов. композитор, 1990. С.92-123.
13. Серебряный век. В поэзии, документах, воспоминаниях: Хрестоматия для учащихся старших классов / сост. В. Терехина. М. : Локид, 2001. 462 с.
14. Элик, М. Свиридов и поэзия // Георгий Свиридов: сб. ст. / сост. и общ. ред. Д. В. Фришма-на. М. : Музыка, 1971. С. 58-124.
vek. Pojezija / red.-sost. T. A. Bek. M. : AST ; «Olimp», 2001. S.194-198.
10. Prashkevich, G. M. Samye znamenitye pojety Rossii. M. : Veche, 2001. 480 s.
11. Prohorova, S. M. Sopostavi-tel'nyj analiz russkih i belorusskih frazeologizmov s komponentami dusha, toska, sud'ba // Nacional'no-kul'turnyj komponent v tekste i jazyke: materialy II Mezhdunar. nauch. konf., Minsk, 7-9 apr. 1999 g.: v 3 ch. / Belorus. gos. un-t, Mezhdunar. assoc. prepod. rus. jaz. i lit.; redkol. S. M. Prohorova (otv. red.) [i dr.]. Minsk, 1999. Ch. 2. S. 31-36.
12. Ruch'evskaja, E. Pojema «Otchalivshaja Rus'» v kontekste avtorskogo stilja Sviridova / E. Ruch'evskaja, N. Kuz'mina // Muzykal'nyj mir Georgija Sviridova: sb. st. / sost. A. Belonenko. M. : Sov. kompozitor, 1990. S.92-123.
13. Serebrjanyj vek. V pojezii, dokumentah, vospominanijah: Hrestomatija dlja uchashhihsja starshih klassov / sost. V. Terehina. M. : Lokid, 2001. 462 s.
14. Jelik, M. Sviridov i pojezija // Georgij Sviridov: sb. st. / sost. i obshh. red. D. V. Frishmana. M. : Muzyka, 1971. S. 58-124.
43
