CC BY
530
r*>
1—I
о
(S
АРТИКУЛЬТ
ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА РГГУ
If) / Ш ■ ^^ научный электронный журнал
Ч©
(S fc
СО СО
NN
Я.М. Лурье
студент факультета свободных искусств и наук (Смольный институт), СПбГУ yakovlurie@gmail.com
ФИЛЬМЫ ДЭВИДА ЛИНЧА: СТИЛИСТИКА, ОБРАЗНОСТЬ, АВТОРСКАЯ МАНЕРА
Работа сосредотачивается на особенностях эстетики и The paper divides David Lynch's director's oeuvre into three
семантики фильмов Дэвида Линча. Среди прочих, такие periods, investigating how such elements of his cinema as
маркеры его творчества как тяга к бессознательному, subject of unconscious, postmodernist irony, camp sensibility
ирония, кэмповая чувствительность и and intertextuality are developed and mutated in his films,
интертекстуальность, по ходу времени, giving birth to new stylistic and semantic forms and creating a
эволюционировали и облекались в новые формы, specific Lynchean touch, побуждая к тому, чтобы выделять в фильмографии Линча отдельные периоды.
Ключевые слова: Дэвид Линч, три периода, Keywords: David Lynch, three periods, unconscious, dream
бессознательное, логика сна, кэмп, Постмодернизм logic, camp, Postmodernism
1.
В 1970-м году—когда переориентация американского кинематографа с большого и роскошного стиля Голливуда на дешевый, сердитый (дикий, ангельский и какой угодно другой) стиль независимых становится после победы «Беспечного ездока» в Каннах, зафиксирована публично, а ^ эстафетная палочка уже вовсю готовится быть переданной свежеиспеченному поколению молодых ji; и амбициозных корманоидов в лице Копполы, Скорсезе и Богдановича — двадцатичетырехлетний Ц и еще никому не известный Дэвид Линч на деньги друга, в собственном доме и с актерами из компании ^ друзей, снимает свою первую длинную короткометражку под названием «Бабушка». W Сюжет получасовой ленты примерно следующий: маленький мальчик, живущий со злыми
H родителями, находит пакет с семенами, из которых в своей собственной кровати выращивает (!)
добрую бабушку. В фильме нет ни одного диалога, если не считать гавканье родителей и беззвучные § крики мальчика, а «механизмы, с помощью которых причины приводят к следствиям, остаются скрыты» цвета намеренно акцентированы: мальчик — белый грим, ярко-красная помада и черный ^ пиджак, мать — ядовито зеленое платье, лужа на постели — оранжевая клякса, а фон, если не '¡| совершенно затемнен, напоминает детскую аппликацию.
Фильм, кажется, мог бы остаться плодом своей среды — lo-fi культуры психоделики, ft, примитивного абстракционизма и созревающего концептуализма 70-х, культуры подростковых Ц музыкальных групп, существующих по два года, вроде группы «Tractor», написавшей к «Бабушке» ^ саундтрек, и не выйти за пределы хорошей студенческой работы выпускника арт-колледжа — если '¡I бы не богатое образно-ассоциативное поле, в которое невольно вовлекаешься при его просмотре, ^ несмотря на внешний примитивизм и отсутствие логичной фабулы.
«Бабушка» отсылает к важным кинематографическим контекстам: логика сновидения,
© Лурье Я.М., 2013
L \ 1 Maloney Т. The Grandmother 11 [Интернет-публикация] 11 Senses of Cinema URL: http://sensesofcinema.com/2006/cteq/the-grandmother/
специфические декорации, персонажи, сведенные до ярких образов, и театральная манера фильма ^
ассоциируются одновременно со стилистикой немецкого экспрессионизма и с «Саломеей» Чарльза ы
Брянта. На уровне психологии, образы агрессивных родителей, прибегающих к тактильным 71
0\
контактам и ужас зависимого ребенка, перерастающий в психоз — к фрейдистской проблематике ^ подсознательного и соответствующим мотивам у Хичкока; преувеличенно откровенные изображения бытового как отвратительного, «болезненное любопытство к оборотной стороне привычных вещей»2 (еда на столе, би1уди в волосах матери) заставляют вспомнить раннего Романа Полански.
«Бабушка» живописна на уровне изображения. Линч, изначально обучавшийся на художника, дает повод увидеть в своей короткометражке следы течений дадаизма и сюрреализма (искаженная геометрия, набор цветов и коллажное изображение), местами по степени абстракции, подбираясь уже к абстракционизму Джексона Поллока, а в изображениях персонажей к стилистике и образности Фрэнсиса Бэкона. Несмотря на интертекстуальность фильма (что более чем естественно для только расцветающего в 1970-м постмодернизма), уже в нем можно уловить (особенно с сегодняшней, ретроспективной точки зрения) то, что принято называть author's touch: все вышеописанные элементы подчиняются единому органичному киноритму, следы которого, как и смысловые мотивы фильма, разовьются затем в дальнейших работах Линча.
После локального, но уже выходящего за пределы круга друзей успеха «Бабушки», Линч переезжает в Лос-Анджелес и берется за свой первый полнометражный фильм «Голова-ластик» (1977), который затем проложит ему путь в более широкие зрительские массы. История, подобно «Бабушке», не самая отчетливая: герой Генри Спенсер, обитатель темной комнатки в мрачном обветшалом здании, в гнетущей обстановке обеда в семье своей бледной и вечно плачущей подруги выясняет, что у нее родился ребенок и, по всей видимости, от него — Генри вынужден жениться. Отпрыск оказывается тошнотворным полуживым существом, напоминающим больного эмбриона или червя, истекающего слизистыми выделениями («знакомые образы из психоанализа, такие как: извержения жидкостей и червеобразные организмы»3); Генри становится единственным опекуном чада; он пытается ужиться с постепенно разлагающимся монстром, однако, ребенок в результате не
<с
выживает. %
£
Как «Бабушка», так и «Голова-ластик» являют нам скорее ситуацию, нежели сюжет. Ситуацию s< не реальную, но лежащую в области кошмаров бессознательного, которые, конфликтуя между собой, «а создают драматический конфликт. Персонажи действуют и думают на языке сиюминутных Ц интенций подсознания: отец ребенка из «Бабушки» без повода хватает его за тело, мать девушки из
а
«Головы-ластика», посреди беседы с главным героем бросается целовать его в шею. Играя в а
£
открытую, Линч в своих первых работах не скупится на иррациональные ходы и образы —
подсознание отливается им в формы отвратительных шокирующих чудовищ, «способных к Jj
самостоятельному — бесконечному и механистическому — размножению»4, слепленных ¡¡
режиссером, с оглядкой на стилистику фантастики и хорроров, с одной стороны, и на ранние S
сюрреалистические работы Луиса Бунюэля, с другой. ^
Из-за финансовых проблем работа над фильмом растянулась почти на пять лет, однако, столь ä
длительный по американским меркам срок сказался на качестве — фильм вышел стилистически
выверенным и новаторским визуальным шедевром («шедевром отвращения»). Линч помещает ^
Ö4
персонажей в по-декадентски разлагающийся, апокалиптический индустриальный пейзаж, с одной Н
стороны, и в замкнутые пространства крошечных комнат, с другой. Герои, утопающие в собственных г?
перверсивных страхах, на визуальном уровне оказываются в ловушке давящего пространства, в ^
параноидальной паутине контрастов, светотеней и сложной геометрии — стилистически «Голова- g ластик» встает в один ряд с визуальной (и отчасти смысловой) эстетикой американских нуаров и
__•w
2 Добротворский С. Кино на ощупь. СПб: СЕАНС, 2005. С. 46.
3 Сох С. S. Eraserhead // [Интернет-публикация] // Senses of Cinema URL: http://sensesofcinema.com/2006/cteq/eraserhead/ [ 33 ]
4 Добротворский С. Указ. соч., С. 46.
£
\о итальянских готических хорроров в духе Марио Бавы.
гц Высоко контрастный черно-белый индустриальный пейзажвместе стопосом телесного уродства
М __
(монструозный ребенок и певица на пустой сцене) переходят из «Ластика» в следующий и полнометражный фильм Линча «Человек-слон» (1980), снятый известным оператором фильмов 1-1 ужасов Фредди Френсисом. Будучи основанным на реальной биографии британца Джозефа Меррика, фильм, кроме прочего, можно считать своеобразным трибьютом «Уродцам» Тода Броунинга 1932-го года. Фильм можно считать переходным от одного, условно выделенного нами периода творчества Дэвида Линча, к другому. С одной стороны, «Человек-слон» наследует мрачную эстетику и сюрреалистичную образность первых фильмов, с другой стороны, режиссер здесь совершает заметный сдвиг от чисто экспериментального кинематографа к более конвенциональному в отношении развития сюжета и драматической структуры. «Бабушка» и «Голова-ластик» — это истории хаоса бессознательного и паранойи в превосходных степенях, своего рода Кафка в одной отдельно взятой семье. Мир «Человека-слона» тоже по-своему кафкианский, но уже более близкий к реальному, с акцентом на исторический контекст Англии конца 19-го века, хотя по-прежнему насквозь метафоричный. Добротворский в указанной статье называет фильм сказкой — можно предположить, что «Человек-слон» — сказка еще и потому, что полюсы хорошего и плохого очерчены в нем более явно, чем, скажем, в «Голове-ластике», где этическое измерение обозначено не столь прямо.
г*>
2.
Первым из знаковых фильмов второго периода в творчестве Линча можно считать еще одну сказку — «Синий бархат» 1986-го года, снятую вслед за провалившимися в прокате «Дюнами». Тоскующий по приключениям, инфантильный подросток Джеффри недалеко от своего дома в провинциальном американском городке находит отрезанное ухо и, заручившись поддержкой Сэнди — дочки местного полицейского, начинает собственное расследование, которое затягивает его в сложную и опасную перипетию, в двойную жизнь дешевого детективного романа — с любовью,
кровью и стрельбой. ©
гч «Синий бархат» — это нуар со всеми традиционными составляющими (в центре закрученного
^ сюжета — детектив-самоучка, герой в ловушке; свой злодей — Франк, своя фам фаталь — Дороти),
^ однако, он отличается, например, от нео-нуара Романа Полански «Китайский квартал» со сложной
Н психологией персонажей, традиционно проникнутого цинизмом и серьезным пессимистическим
К отношением. «Синий-бархат» — это постмодернистский кэмп-нуар, смешивающий эстетику г5 с
бульварных романов и мыльных сериалов с сохранившейся, но теперь чуть завуалированной ® Линчем, стихией бессознательного.
^ Если в раннихфильмах Линчу, чтобы предъявить зрителю ужас и глубокую абсурдность изнанки
3 повседневности, требовалось изобретать чудовищ, акцентировать уродства и делать абсурдной саму
ткань фильма, то, как выясняется в «Синем бархате», не обязательно ходить так далеко — все то же
а* самое, если не больше, можно упаковать в удобоваримую связную историю, происходящую в самом
тривиальном месте (ни тебе апокалиптического ландшафта, ни экспрессионистской живописи):
ужас, абсурд и двойственность, к которым теперь добавляется явное ироническое отстранение,
^ сквозят из штамповых киносцен и локаций — стоит лишь чуть-чуть передержать план, сделать слой
Ё помады на лицах женских персонажей чуть жирнее, кровь чуть краснее, а диалоги чуть глупее — и и
в| «пьянящий мотив простенького шлягера, <...> в конце концов, звучит гимном темного царства»5.
Кажется, что конкретные примеры крайностей, скажем, тот факт, что в фильме объективно много насилия, секса и циничных сюжетных линий (шантаж, наркотики, раненая психика, наконец, в* отрезанное ухо) как раз впечатляют нас не так сильно — зритель насмотрелся подобного за бо-е и 70-е у того же Полански, Денниса Хоппера, который символически играет в «Бархате» главного
5 Добротворский С. Указ. соч., С. 50.
злодея, и целого ряда других режиссеров — как то, что Линч вплетает в саму ткань формы, в дизайн
фильма; здесь примеры становится приводить сложнее: наряду с красной помадой и местами ы
ы
передержанными планами, чрезмерно цветистые обои, лоснящийся бархат и неуклюжие движения 71 танцовщицы, кэмповая музыка композитора Анджело Бадаламенти и, прежде всего, сами манеры ^ персонажей, как будто слегка неполноценные и пошловатые, выловленные из чьего-то непринятого сценария или вырезанных диалогов. Все эти несколько ускользающие элементы, крепко сцепленные крутым сюжетом и вполне конвенциональным монтажом, а потому пропитывающие нас постепенно и органично, мо1ут одновременно и рассмешить, и напугать, но чаще всего скорее смутить (как может рассмешить, напугать и смутить образ бабушки), отозвавшись где-то в области подсознательных рецепторов.
Если «Синий бархат» представляет из себя постмодернистскую игру с нуаром, с элементами мелодрамы, триллера и налетом авторской фантасмагории, то в следующем фильме, в «Диких сердцем» 1990-го года, получивших главный приз на Каннском фестивале, Дэвид Линч самовыражается в поле между роуд-муви и вестерном. Фильм представляет из себя гротескную перифразировку «Бонни и Клайда» Артура Пенна: там — любовная пара безбашенных воров, которым мы сопереживаем в отличие от «порядочной» массы их преследователей, здесь—по-своему не менее обаятельная парочка еще более безбашенных тинейджеров Сэйлора и Лулы, также находящихся в постоянном (счастливом) бегстве от зловещей и озабоченной матери Лулы и ее сподвижников.
В «Диких сердцем» Линч гиперболизировал абсурд повседневности «Синего бархата» и тем самым свел фильм до уровня шутки. Слишком яркий цвет ногтей и слишком агрессивный образ матери утрачивают гипнотический заряд томных взглядов «Синего бархата» — в «пороках <„.> нет больше тайны, они слишком картинны и нарочиты»6. Когда герой говорит про свою куртку из змеиной кожи как про «символ личной свободы и индивидуальности», а на вопрос о первой сигарете отвечает «я начал курить... дай подумать... в четыре» — это уже больше напоминает подростковую эстетику треша и гротескного юмора киностудии «Трома».
Успех Линча на Каннском фестивале предвосхитил бум его популярности среди самых широких
д
зрительских масс в связи с выходом следующего проекта: телевизионного сериала «Твин Пике» %
£
(1990—1991), и снятого по его мотивам полнометражного приквела «Твин Пике: Огонь, иди со мной» й< (1992)7. Таинственные перипетии событий, происходящих в провинциальном городке «Твин Пике», «а — это уже не просто сказка, а целый миф, ставший впоследствии еще и культурным мифом. Твин Ц Пике, «несмотря на то, что фильм наиболее снисходительный к себе, из всех когда либо выпущенных
а<
достойным режиссером, это несомненно фильм Линча»8; Действительно, несмотря на а
£
коммерческую подоплеку и расчет независимого режиссера на массовые ожидания, «Твин Пике» й<
умудряется воплотить в себе основные ключевые мотивы и топосы линчевского творчества и
закрепиться в ряду его знаковых маркеров. 2
«Твин Пике», в первую очередь, наследует стилистику и манеру «Синего бархата»: цветовая «
палитра в духе поп-арт, слегка «замыленная», чтобы соответствовать эстетике дешевого сериала; ^
часто какбудтонамеренноупрощенныеоператорскиеходы,передержанныепланы,долгиенаплывы Й
(например, фирменные наплывы на занавески) и обилие крупных планов лиц и объектов в стиле ^
мелодрам, резкие, эпатажные монтажные склейки в духе слэшеров и эксплотейшн; наконец, сама ^
й
среда — вселенная провинциального кича, состоящая из цветочков на окнах, картинках на стенах, н косметики, украшений, сигарет, маленьких баров, фастфуда, «вкусного кофе и домашнего гЗр вишневого пирога», цветистой одежды и т. д. Все это чрезмерно кричащее изобилие, кэмповое /->>
£
--ы
о
6 Добротворский С. Указ. соч., С. 52. ^
7 Т. к. в данной работе, нам важны скорее общие мотивы и авторский почерк Дэвида Линча, нежели отдельные отличия между его работами, мы будем условно считать полнометражный фильм и эпизоды сериала, срежессированные непосредственно Линчем (большая часть первого сезона), единым художественным проектом. [ 35 ]
8 3. Rapfogel J. David Lynch // [Интернет-публикация] // Senses of Cinema URL: http://sensesofcinema.com/2002/19/lynch-2/
3 торжество плохого вкуса, уже на уровне визуальной фактуры «Твин Пикса» создает впечатление с* глубокого абсурда происходящего. Сходства с «Синим бархатом» усиливаются, в том числе,
Г4!
м благодаря месту действия, музыке Анджело Бадаламенти, ставшего вечным напарником Линча, и и за счет выбора актера 1Сайла МакЛокена на роль приезжего детектива, в своем инфантилизме в 1—1 сочетании со странного рода сообразительностью, обаянии, порывистости и чрезмерной впечатлительности (целая жизнь во снах), похожего на МакЛокена-детектива из «Бархата», — как будто он всего лишь чуть подрос и продвинулся в карьере.
Ключевое отличие работ в том, что «Синий бархат» имеет внятную структуру: в фильме есть завязка, кульминация и развязка, и хотя он отчасти и оставляет зрителя в странном ощущении неразрешенности, о котором говорит Добротворский, мы наблюдаем достаточно четкую систему логических связей в рамках одного линейного сюжета.
Любопытная же, на наш взгляд, особенность эпопеи «Твин Пикса» заключается в колоссальной путанице сюжетной структуры и внутренней логики. Начало истории вполне невинно: набор персонажей в конкретном пространстве, основная интрига (смерть Лоры Палмер) и несколько побочных сюжетных линий; однако, с каждым новым эпизодом общая картина усложняется.
Дэвид Линч со сценаристом Марком Фростом затевают своеобразную игру: в разнобой заимствуя классические нарративные ходы детектива, мелодрамы и мистического триллера, они вместо того, чтобы выстроить единую цепочку—продолжают случайным образом нагромождать их друг надруга, иногда резко обрывать или оставлять без внимания. Несмотря на те из сюжетных линий, к которым обращается отдельно взятая серия, в ней всегда намечаются новые. В результате информативное поле зрителя постоянно увеличивается, общий сюжет цикла развивается скорее вширь, чем вперед — путем постоянных приростов, неожиданных подробностей, бесконечных переплетений и нескончаемой череды новых завязок.
Любимый сюжетный ход Линча и Фроста — тот, который вместо того, чтобы ответить на вопрос,
задаст несколько новых, породит очередную серию маленьких интриг. Самый простой пример —
ввод в поле зрения нового персонажа; новых героев, влекущих за собой новые истории, возникает
й по ходу развития действия гораздо больше, чем исчезает старых (хотя и исчезает не мало); к моменту
разрешения основной тайны в 17-м эпизоде, регулярных действующих лиц (не считая
w второстепенных безымянных) накапливается больше пятидесяти. Другой пример — находка улики,
^ которая вместо того чтобы помочь — лишь запутывает следствие, например, дневник Лоры с
Ц дюжиной новых несвязных сведений, а затем информация о том, что Лора вела несколько разных
К дневников, как и вообще имела свойство сообщать противоречивые сведения различным людям и г"
н т-п-
Р Над полотном разрозненных драматических и нарративных элементов глумливо возвышается
^ пласт мистического и иррационального, окончательно сбивающий зрителя с толку: персонажи
2 «Твин Пикса» постоянно видят странные сны, испытывают вспышки воспоминаний и страдают
Ц^ раздвоением личности. Показательно, персонаж МакЛокена доверяет своим снам и интуиции
а* больше, чем всему остальному миру. Учитывая, что информация из одних видений, воспоминаний
'¡з и найденных дневников функционирует ретроспективно, изменяя наши сведения о прошлом, в то ¿2
* время как другие видения предсказывают будущее, а также общую размытость между сном и явью,
^ «Твин Пике» довольно быстро разрушает привычные пространственно-временные ориентиры
Ё (фильм, например, сам по себе является ретроспекцией по отношению к сериалу). Чем ближе и
Щ основная интрига движется к развязке, тем основательней фильм наводняется мистическим и иррациональным — снами, двойниками и превращениями. К моменту ответа на вопрос об убийце
¿2
* Лоры Палмер зритель может ожидать чего угодно — в мнимые указатели он больше не верит. «Твин в* Пике», таким образом, заранее подыгрывает своему статусу культурного мифа—это не законченный
сюжет, а пространство характерных сюжетов, не история конкретных тайн, а сам мотив постоянной [ 36 ] тайны; «Твин Пике» — это скорее определенное мироощущение.
Начав смотреть «Твин Пике» без предварительного знакомства со спецификой линчевской ^
эстетики, кажется, можно усомниться в самом себе: перед нами стилистическая подделка под ы
низкопробную мыльную оперу, настолько искусная, что есть риск не отличить ее от оригинала, с 71
Ô\
одной стороны, грубоватые персонажи и не самый внятный полумистический сюжет, с другой. ^ Однако, как и положено хорошему сериалу, «Твин Пике» затягивает, и восприятие эволюционирует по ходу просмотра: для «Твин Пикса» поначалу необходим как бы внутренний кэмповый фильтр недововлеченности. Сквозь него проще различить ироничную авторскую игру с материалом и жанровыми конвенциями; постепенно вглядываясь, мы замечаем, что внешне простое, нарочито глянцевое и шаблонное вдруг становится странным и неоднозначным: фирменный линчевский абсурд повседневности городка Твин Пике, как и в «Синем бархате» обладает своеобразным гипнотическим эффектом; при более близком знакомстве с персонажами вдруг раскрывается неожиданное психологическое разнообразие: «Твин-Пикс» оказывается чем-то вроде паноптикума образов человеческой девиации и (снова!) бессознательных желаний и страхов: отец, влекомый дочерью, дама с поленом, однорукий человек с раздвоением личности, сны, полные архетипов и перверсий. При всем цинизме, Линч вовлекает нас и в этический план. Мы начинаем сопереживать и симпатизировать одним персонажам больше, чем другим; поляризация плохого и хорошего вкупе с волшебством снова позволяют нам назвать работу Линча современной сказкой.
3-
Манера Линча заметно меняется в 1997-м году в фильме «Шоссе в никуда». Из расписного и вычурного мира провинциального кича художника уносит на пустынную ночную трассу. На этот раз фильм целиком представляет из себя сновидение-фантазию, где на первый план выходят отдельные образы и мотивы, а нарративная логика, в свою очередь, исчезает.
Персонажи без причины подменяют друг друга: в фильме есть две пары двойников — Фред Мэдисон / Пит и Рене Мэдисон / Элис (обеих играет Патрисия Аркетт), события не вытекают одно из другого, законы физики не действуют (Фред пропадает из тюрьмы), люди свободно материализуются в разных точках пространства (персонаж таинственного человека).
д
Экспрессивный ритм фильма формируется за счет выделяющихся любовных сцен и нескольких %
S
сцен насилия в комбинациях из различных персонажей; между ними — отдельные диалоги и s<
и
эпизоды, в большей или меньшей степени связанные между собой. В конце фильм возвращается к «а
исходной точке — к крупному плану Фреда Мэдисона, перед которым в начале и за которым в конце S
также следуют одни и те же кадры — мелькающие желтые полосы шоссе, на две трети съеденного S
темнотой. Лишь это создает некоторую рамку и дает нам повод воспринимать фильм как а
S
болезненный сон героя, полный фрейдистских комплексов, страхов и желаний: образов s<
сексуальности, насилия, подмены идентичности и вуайеризма. Линч объединяет элементы Jj
выверенным визуальным почерком, музыкой и общей параноидальной интонацией, за счет чего g
фильм в итоге производит впечатление цельного поэтического переживания. S
По сути, в «Шоссе в никуда» Линч, пренебрегая связностью сюжета и единством персонажей, ^
деконструирует классические нуаровские тропы и хаотично разбрасывает их по разным углам Й картины: протагонист-мужчина (в лице Фреда и Пита), femme fatale (в лице Рене и Элис), крайне
фетишизированный внешний вид которых почти превращает их в объект, преступление (убийство ^
Фредом жены), расследование (двое следователей), классический визуальный стиль контрастов, H
теней и выборочного освещения, пронизывающая фильм сексуальность, общее ощущение страха, il?
одиночества и паранойи. Поразительным образом фильм, не смотря на постмодернистские игры со ^
структурой, действительно, производит впечатление классического эскапистского нуара, со всеми ы вытекающими горькими ощущениями во рту. Джеймс Нармор объясняет это тем, что фильм подобрался к главному ядру мироощущения черных фильмов: «Ни один американский триллер не
заходил так далеко в достижении подобного ощущения исчезновения психологических подпорок и [ 37 ]
£
3 указателей, которое Раймон Борде и Этьенн Шаметон определяли как главный предмет нуара»9.
гч Линчу пришелся кстати его опыт взаимодействия с глубинами подсознания. Кроме прочего,
N архетипы нуара вшиты в саму ткань «Шоссе»: мотив дороги в никуда — «Объезд» Э. Улмера; взрыв
ей маленького домика — «Поцелуй меня насмерть» Р. Олдрича, ж
1—1 Фильм Линча «Малхолланд Драйв», снятый на четыре года позже, иногда называют
феминистской версией «Шоссе в никуда». Некоторые очевидные сходства налицо: в обоих фильмах действие происходит в Лос-Анджелесе, оба затрагивают темы насилия, убийства и сексуального влечения, оба фильма состоят из двух частей, по крайней мере одна из которых в каждом фильме представляет собой сновидение или фантазию, оба фильма в разной степени пренебрегают связной нарративной логикой, перемешивают элементы сюжета между собой и содержат моменты фантастического, оба фильма интертекстуальны, в частности, по отношению к нуаровской традиции.
Наиболее распространенная интерпретация фильма «Малхолланд Драйв» сводится к тому, что его первая длинная часть представляет из себя идиллическую фантазию реальной Дайаны Селвин, идентифицирующую себя с успешной Бетти, а вторая короткая — реальную обстановку или «неудовлетворенное желание»10 Дайаны, которая влюблена в Камиллу (во сне — в Риту, имя символически заимствованное потерявшей память девушкой с плаката «Гильды» с Ритой Хэйуорт). К слову, фильм также отсылает к нуару «Сансет Бульвар», во-первых, топонимическим названием шоссе в Лос-Анджелесе, во-вторых, ситуацией приживания одним персонажем другого (во сне Бетти приживает Риту после беды на Малхолланд драйв), в-третьих, фактом (гипотетическим для фильма Линча), что одна из героинь изначально мертва, вывеской «Sunset Blvd.», отчетливо мелькающей у Линча, и общим фактом действия, происходящего в Голливуде.
Хотя «Малхолланд Драйв» и можно воспринимать как пародийный женский нео-нуар, в нем
гораздо меньше того апокалиптического осадка, который оставляет «Шоссе в никуда». Опять же, в
плане визуальной стилистики — хотя в обоих фильмах много характерных для некоторых нуаров
типа «Леди из Шанхая» отражений (но у Линча отражения скорее характеризуют бесконечно
двойственную структуру фильма, и момент актеров-двойников) — «Шоссе в никуда» с low-key
£н освещением соответствует нуаровской эстетике в большей мере, нежели в целом довольно светлый
«Малхолланд Драйв», не считая, конечно, отдельных кадров, отсылающих к канонам формы черных
w фильмов, вроде сцены в начале фильма, где Рита (Камилла) шагает по аллее: маленькую фигурку 0\
девушки окаймляют отдельные тусклые полосы света, пробивающегося откуда-то сзади, сквозь fn тонкие стволы пальм (будто сквозь классические нуаровские жалюзи), в то время как сверху мрачно К нависают лапы тяжелой тропической листвы.
bd При всех сходствах, «Шоссе в никуда» отличается более минималистичной и строгой
Р стилистикой, однозначно, более мрачной интонацией и, наконец, более узким кругом тем: фильм
^ 1997-го года — своеобразная вещь в себе, замкнутая по принципу ленты Мебиуса.
§ «Малхолланд драйв», изначально задуманный Линчем как многосерийный проект вроде «Твин
^ Пикса», по определению, имеет более открытую структуру, даже несмотря на то, что кончается
суицидом Дайаны, бьющейся в истерике от галлюцинаций (фрейдистский комплекс вины).
'S Финальная сцена гротескно изображена Линчем в смеси поп-артовских цветов розово-зеленой iS
* постели и мигающего сине-красного света в духе «Суспирии» Дарио Ардженто.
^ Важным общим мотивом обоих л инчевских фил ьмовявляется Лос-Анджелес сам по себе: прежде
Ё обитавший в провинциальных городках и постиндустриальных пейзажах, Дэвид Линч впервые и
gj снимает дома — обе картины добавляют к общему фонду Лос-Анджелеского локального текста, однако, каждая по-своему. «Шоссе в никуда» рисует пустынные пространства: автотрасса, череда
iS
* гостиных, самая роскошная из которых принадлежит озабоченному мерзавцу и служит алтарем в* оргий и крови. Лос-Анджелес в «Шоссе» — имеет мало связи с реальностью и скорее метафизичен,
9 Naremore J. More Than The Night: Film Noir In Its Contexts, C. 274-275. [38] 10 Cm. McGowan T. Lost on Mulholland Drive: Navigating David Lynch's Panegyric to Hollywood // Cinema Journal, Vol. 43,
No. 2 University of Texas Press (Winter, 2004), C. 67—89.
оставаясь плодом сновидений, в противном же случае, — это мрачный город пустых шоссе. ^
В «Малхолланд Драйв» подобная атмосфера зловещей пустоты возникает лишь пару раз в связи ы
ы
с самим проездом Малхолланд драйв. В остальное же время — это либо меблированные гостиные, 71 в своем мещанском убранстве, с клумбами во дворе, не далеко ушедших от Твин Пикса, либо улица ^ с комичной компанией наемного недотепы-киллера и разукрашенных проституток, либо пространство голливудских студий. Голливудский текст в фильме Линча — это отдельный предмет; здесь режиссер не скупится на цинизм, начиная с того, что персонаж Бетти, только прибыв в Лос-Анджелес, пошло восклицает: «наконец, я попала в грезу» (мы знаем, чем закончится греза).
В сновидении голливудский мир является нам, во-первых, в виде студии, где проходит кастинг Бетти—Линч издевательски подбирает компанию в стиле «родственников, которых мы стесняемся», во главе с престарелым актером, годящимся Бетти в отца, который, расчувствовавшись от игры девушки, хватает ее за ягодицы — характерный для Линча образ озабоченного старика, с которым мы встречаемся, например, в «Диких сердцем». Во-вторых, это верхушка Голливуда в эпизоде с молодым режиссером Адамом Кешером, где выясняется, что пределы твоей творческой свободы ограничиваются двумя амбалами-итальянцами со взглядом кретинов, а заправляет всем получеловек — уродливый карлик с непроницаемым лицом. Характерно, что Кешер становится похож на настоящего художника только в тот момент, когда его, в одночасье лишив всего, выгоняют уже из собственного дома — как Энди Уорхол, в залитом розовой краской костюме, он становится свободен; впрочем, лишь до тех пор, пока мы не встретим его в реальной половине фильма — там он предстанет в виде хамоватого гедониста.
В творчестве Дэвида Линча мы выделили три периода: первый («Бабушка», «Голова-ластик», «Человек-слон») можно кратко обозначить как наиболее экспериментальный.
В своей ранней стилистике Линч в особенности явно ориентируется на различные живописные школы и тяготеет кярким метафорам и крайним степеням выразительности, к шокирующим образам дефективной психики и телесности; образы в фильмах первого периода, в целом, превалируют над
д
сюжетом. Линчевская чувствительность здесь более полярна и более инфантильна — это эстетика %
Я
черно-белого.
Во второй период («Синий бархат», «Дикие сердцем», «Твин Пике») линчевский гротеск ¡а
£
перебирается в среду провинциального и бытового. Режиссер приживает стихии бессознательного Ц в глянце, киче и в эстетике мыльных опер, комиксовой культуры и поп-арта; author's touch становится
а
неизменно связан с кэмповой недововлеченностъю и назревающей постмодернистской иронией. %
£
Темы насилия, страхов и сексуальности облекаются, в отличие от первого периода, в более s<
характерные формы, в образы отдельных персонажей. Второй период — это абсурд, ужас, красота и Jj
мистицизм повседневности, и эстетика пошлости и «плохого вкуса», смешение низкого и высокого. g
Кроме того, в это время Линч обращается к конвенциональным жанровым формулам, он S
апроприирует голливудские нарративные тактики и по-своему их интерпретирует. Фильмы второго ^
периода тяготеют к форме сказки. Начиная с «Синего Бархата», музыку к фильмам Линча пишет Й
Анджело Бадаламенти — его саундтреки становятся одним из знаковых элементов эстетики Линча. Й
Третий период («Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв») можно считать более сдержанным в ^
отношении стиля, но более сложным в отношении нарративной логики и интертекстуальности. Н
Фильмы Линча стали подчиняться логике сновидений, в чем можно усмотреть перекличку с первым rip
периодом (особенно в случае с бессюжетностью и повышенной образностью «Шоссе в никуда»). ^
Линч вновь после «Синего бархата» обращается к течению нуара, но все три опыта различаются. В ы «Бархате» больше снижения, это бульварный нуар; «Шоссе в никуда» наиболее точно отвечает традиционной нуаровской чувствительности и стилистике. «Малхолланд Драйв» можно назвать ироническим вариантом женского или феминистского нуара. Во время третьего периода Линч [ 39 ]
» * *
3 воплощает авторское видение в пределах улиц Лос-Анджелеса и конструирует своеобразный |>
(S локальный текст.
N Подобное деление на периоды условно: оно лишь помогает усмотреть в творчестве режиссера
и внутренние контрасты и проследить за авторской эволюцией. Разумеется, в творчестве Линча живут 1—1 сквозные мотивы: в самых общих чертах — это тяга к оборотной стороне вещей, к поиску образов, способных воплотить бессознательное — палитру страхов и желаний. Это также влечение к образам насилия и зла и страсть к абсурду, отклонениям и проявлениям сверхъестественного. В связи с интересом к бессознательному, Линч также интересуется инфантильным(персонажи МакЛокена, Пит в «Шоссе в никуда»). Кроме того, Линчу свойственна различная степень иронии, от мрачной и циничной до самой безобидной.
Чтобы не разбрасываться абстрактными тегами, приведем несколько конкретных примеров фирменных образов Линча: начиная с «Бабушки» — собственно, образ бабушки, а также общий интерес к старикам. В фильме 1970-го образ окрашен скорее положительно, но впоследствии он становится более жутким: например, в «Голове-ластике» — это полумертвая бабушка, примагниченная к креслу-качалке, мать вставляет ей в рот сигарету, бабушка еле-заметно реагирует; в «Диких сердцем» в одном из попутных ресторанов появляется чудаковатая бабушка с перстнями на обеих руках, исполняющая странный танец и неизменно вызывающая чувство смущения, в «Малхолланд Драйв» — бабушка и дедушка Дайаны (Бетти), в начале фильма смущающие гротескными гримасами и невнятными звуками, а в конце являющиеся в виде чудовищ и доводящие героиню до самоубийства.
Другой пример: образ певицы на маленькой сцене (обычно одинокой): «Голова-ластик» (певица с деформированным лицом), «Синий бархат» (Дороти), «Малхолланд драйв» (Певица в «Клубе Силенцио) и др.
Образы чудаков, странных людей с абсурдными повадками: старик, голосящий по-птичьи в одном из баров «Диких сердцем», Дама с поленом из «Твин Пикса», Дама с повязкой оттуда же. Почти в каждом фильме образы родителей вместе и по отдельности, топос огня в «Диких сердцем» £н и «Твин Пиксе», череда вариаций роковых женщин и др.
Наконец, последнее важное качество: Линч бесконечно глубоко вовлечен в поле
w кинематографии и по-маньеристски внимателен к форме и смыслам. В стилистике его фильмов
можно усмотреть влияние немецкого экспрессионизма, итальянского готического хоррора,
Ц американского слэшера, фильмов нуар и малобюджетной эстетики Р. Кормана. В экспрессивности
К насилия — влияние Р. Полански (Полански еще в ужасе обыденного в духе «Отвращения») и М.
^ Скорсезе, в сюрреализме — Л. Бунюэля, в интересе к уродствам — Тода Броунинга, в тяге к образам
Р бессознательного — А. Хичкока. (Список можно продолжать). Линч сознательно интертекстуален
^ и метатекстуален. При глубоком родстве с кинематографом, Дэвид Линч, тем не менее всегда
5 существует несколько вопреки общему американскому кинопроцессу (по крайней мере до «Твин
Пикса»). Линч — новатор и представитель поколения независимых в традициях Кормана. Линч как
а* автор стоит в одном ряду с Джимом Джармушом в ряду оборотной стороны Голливуда.
>а 3
К ФИЛЬМОГРАФИЯ Я
^ 1. Бабушка / The Grandmother (1970, реж. Д. Линч, США), игр., к/м
¡§ 2. Голова-ластик / Eraserhead (1976, реж. Д. Линч, США), игр.
gj 3. Человек-слон / The Elephant Man (1980, реж. Д. Линч, США/Великобритания), игр.
'¡3 4. Синий бархат / Blue Velvet (1986, реж. Д. Линч, США), игр. ¿2
5 5. Дикие сердцем / Wild at Heart (1990, реж. Д. Линч, США), игр. ¡г
и
6. Твин Пике / Twin Peaks (1990-1991, реж. Д. Линч, США), тв, игр.
»
7. Твин Пике: Огонь, иди за мной / Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992, реж. Д. Линч, США/Франция), игр.
[ 40 ] 8. Шоссе в никуда / Lost Highway (1997, реж. Д. Линч, США/Франция), игр.
9. Малхолланд Драйв / Mulholland Drive (2001, реж. Д. Линч, Франция/США), игр.
1. Добротворский С. Кино на ощупь. СПб: СЕАНС, 2005
1-Н
оа оа
ЛИТЕРАТУРА 2|
Ы Ы Ы
2. Naremore J. More Than The Night: Film Noir In Its Contexts University of California Press, (Berkeley and Los Angeles, California, "jJ
ON
1998) h-
3. McGowan T. Lost on Mulholland Drive: Navigating David Lynch's Panegyric to Hollywood // Cinema Journal, Vol. 43, No. 2 ^ University of Texas Press (Winter, 2004), C. 67—89.
4. Cox C. S. Eraserhead // [Интернет-публикация] // Senses of Cinema URL: http://senses0fcinema.c0m/2006/cteq/eraserhead/
5. Rapfogel J. David Lynch // [Интернет-публикация] // Senses of Cinema URL: http://senses0fcinema.c0m/2002/19/l3mch-2/
6. Maloney T. The Grandmother // [Интернет-публикация] // Senses of Cinema URL: http://sensesofcinema.com/2006/cteq/the-grandmother/
s
я
<C %
£
St
g
© % %
к
St
%
H
a
ЧО
Ы
о
h-» w
