CC BY
78
УДК 821.921.111(73) И. В. Головачева
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 3
ФИКЦИОНАЛЬНОСТЬ ЭГО-ТЕКСТА: КАЗУС АВТОИНТЕРПРЕТАЦИИ В МЕМУАРАХ КРИСТОФЕРА ИШЕРВУДА 1945-1951 ГОДОВ
Christopher occasionally had hysterical spasms of fear that he would get sick and die before he could escape from this prison, his birthplace.
Chr. Ischerwood. Lost Years: А Memoir 1945-1951
I could come back to America to die — but never, never to live.
H. James. Letter to Mrs. William James, 1 April 1913
Рассуждая о специфике эго-текстов, критик сознает, что трудности определения степени их фактуальности и фикциональности (кроме общетеоретических проблем, связанных с этими понятиями в эстетике и литературоведении1) возникают оттого, что значительная часть событий, описываемых в большинстве из них, действительно имела место, что подтверждается наличием перекрестных документальных или мемуарных свидетельств. Вместе с тем, автобиографический текст, хоть и «прикидывается» самой реальностью, но подчеркивает свою полную зависимость от авторской воли. При этом его «тварность» никогда не скрывается: читатель постоянно осознает, кто написал текст и о каком реальном протагонисте идет речь. Это качество дает возможность творить произвол под маской «подлинности». В этом смысле весьма справедливой представляется идея Поля де Манна о том, что автобиография не является отражением реальности, но сама создает реальность [2, p. 920]. Поскольку данная концепция не является общепринятой в литературоведении, представляется продуктивным обратиться в качестве примера к автобиографической практике Кристофера Ишервуда (1904-1986), которая наиболее отчетливо иллюстрирует тезис де Манна. Рассмотренный ниже отрывок из его мемуаров демонстрирует, как К. Ишервуд организовывает эго-текст, перестающий быть носителем лишь фактуальной автобиографической информации.
Британский писатель К. Ишервуд, уезжая в США в 1939 г. вместе со своим другом и партнером, поэтом У Оденом, признавался, что, покинув Англию, «разом оторвался и от Родины, и от Родительницы» [3, p. 508], разрубив таким способом гордиев узел сложных отношений с матерью и аристократическим наследием. Первые годы пребывания в США стали для него периодом смятения, напряженного поиска своего места под американским солнцем. Несмотря на затяжные депрессии и периодические запои, писатель был полон решимости завоевать себе достойное место в литературе США2.
Почти десятилетие после его эмиграции британские критики твердили, что именно Америка губит особый дар К. Ишервуда. Долгожданная публикация романа «Фиалка Пратера» (Prater Violet, 1946) опровергла слухи о том, что муза покинула его. Амери-
1 Проблеме фикциональности посвящена вполне исчерпывающая и учитывающая многообразие подходов глава «Фикциональность. Мимесис и вымысел» книги В. Шмида [1].
2 Об основных последствиях эмиграции К. Ишервуда см., например: [4].
© И. В. Головачева, 2012
ка не обманула ожиданий писателя, дав ему средства к существованию, удовлетворив его широчайшие интересы, интимные устремления и, бесспорно, стимулировав творчество. Главными итогами его американского периода, т. е. всей второй половины жизни писателя, стали не только переводы и тексты о веданте, но и романы «Посещение» (Down There on a Visit, 1962) и «Одинокий мужчина» (A Single Man, 1964), не уступающие по мастерству произведениям, созданным до переезда в США.
В отличие от большинства европейских интеллектуалов и артистической богемы, пестовавшей в Америке свою изначальную национальную идентичность, К. Ишервуд старался стать стопроцентным американцем, предав забвению европейские корни. Он стремился писать так, чтобы его проза звучала по-американски. Уже в первое десятилетие пребывания в Калифорнии он стал заменять английскую орфографию на американскую даже в дневниках. Писатель признавался, что британский акцент, от которого ему почти удалось избавиться, казался ему в его новой жизни абсурдным. Однако как он ни старался, ему было непросто отказаться от британского литературного слога. Англичане, которые прежде не знали К. Ишервуда, полагали, что перед ними американец, так долго проживший в Англии, что его речь стала почти безукоризненной. Дело было в том, что, по его собственному признанию,
«ему не удалось изменить свой акцент: он всего лишь изменил гласные, но интонация осталась британской. Когда он оказывался в обществе, леди просили его не расставаться с „прелестным английским говором" — это, конечно, его бесило. Единственное, чего он добился, пытаясь нащупать „новое звучание", так это того, что американцы зачастую принимали его за австралийца!» [5, p. 85].
В 1971 г. Ишервуд приступил к созданию автобиографического текста, получившего название «Утраченные годы: мемуары 1945-1951 годов» [5]. Эта работа так и не была завершена. Текст был опубликован после смерти писателя в 2000 г. К. Ишервуд подчеркивает на первой странице мемуаров, датированной 26 августа 1971 г., что никаких дневниковых текстов за 1945-1947 г. в его распоряжении не было [5, p. 3]. Кое-какие факты он позаимствовал из кратких заметок в ежедневниках.
Герой и повествователь, хотя и представляют в произведении одну личность, все же временами расходятся. В тексте присутствуют два автобиографических персонажа. Первый показывается крайне редко. Это «Я» — перечитывающий собственные ежедневники К. Ишервуд, который параллельно осмысливает задачи и способы создания «восстановленного дневника». Второй — это «он, Кристофер», герой повествования К. Ишервуда. Выбор диегетического нарратора, повествования от третьего лица (от лица автобиографического героя), по признанию К. Ишервуда, должен был помочь ему «преодолеть стыдливость, избежать самооправданий и более объективно посмотреть на свое прошлое» [5, p. 4]. Записи мемуаров снабжены подробными и тщательно продуманными постраничными авторскими комментариями. Кэтрин Бакнел, подготовившая «Утраченные годы» к публикации, утверждает, что это — автобиография в чистом виде, в отличие от таких книг К. Ишервуда, как «Львы и тени» (Lions and Shadows, 1937, по сути ранняя автобиография), «Кэтлин и Фрэнк» (Kathleen and Frank, 1970, повествование о его родителях) и «Кристофер и ему подобные» (Christopher and His Kind, 1977), которые сам К. Ишервуд советовал читать как романы. Нам представляется, что К. Бакнел, преследуя биографические цели, предпочла не заметить того, что позволяет говорить о художественности и фикциональности последнего эго-текста К. Ишервуда.
В самом деле, наивный читатель автобиографий легко оказывается в традиционной ловушке, решив, что в «Утраченных годах» К. Ишервуд стремится достичь максимальной фактуальности, протокольной точности. Но, приступая к реконструкции в 1970 г., К. Ишервуд признался:
«Главное, что я как писатель могу предложить, это мои реакции на случившееся со мной (это и есть моя проза и моя поэзия — называйте как угодно). Эти реакции более продуктивны тогда, когда проявляются в ответ на имевшее место на самом деле, а не в ответ на выдуманное мною. Все же... я не могу противиться желанию расставить и изменить факты так, чтобы они более ярко соотносились с моими реакциями» (курсив мой. — И. Г. ) [6, p. X]3.
Разве эти слова писателя не свидетельствуют о том, что в поисках истины он аранжирует факты в соответствии с творческой задачей? Читатель имеет дело не столько с реконструкцией «утраченного времени», сколько с перекройкой того жизненного материала, что отделен пятнадцатью годами от времени создания мемуаров. «Утраченные годы» — это пример характерного для К. Ишервуда невротического эго-текста, пример того, как из бытовых зарисовок создается художественный сюжет.
Один из частных сюжетов произведения раскрывает тему краткого воссоединения писателя, ставшего американцем, с его английским прошлым. Эпизод является прекрасным комментарием не только к международной судьбе К. Ишервуда, но и к трансатлантической теме в целом.
«Возвращение в Англию в определенном смысле бросило ему вызов. В Калифорнии Кристофер чувствовал необходимость соответствовать; теперь же он чувствовал, что следует отличаться. Ему надо было доказать англичанам, что его эмиграция была серьезным поступком, что он пустил там корни (курсив мой. — И. Г.), что по крайней мере хоть в чем-то стал американцем (иными словами, что он намеренно поменял страну, а не просто сбежал из дома). Кристофер, будучи самим собой, а именно прирожденным актером, мог выразить все это, лишь воображая себя этаким англо-аме-риканцем, чьи манеры и акцент специально предназначены для английской публики. Близкие друзья и знакомые посмеивались над ним» [5, p. 86].
У некоторых британских знакомых писателя сложилось впечатление, что К. Ишервуда все время «бросает» с одного берега Атлантики на другой, что весьма красноречиво описывало расщепленное сознание англо-американца в момент возвращения на родину.
Сознание Кристофера с самого приземления в Англии отвергает реальность происходящего: налицо невротическая реакция, что неудивительно, ведь он потратил столько сил на самовнушение, убеждение себя в том, что правильно выбрал страну проживания. Об этом имеется дополнительное свидетельство — написанное К. Ишер-вудом во время его пребывания в Лондоне «Письмо из Англии» (A Letter from England, 1947)4. Писатель, судя по всему, опасался, что ему понравится родина, что он обнаружит нечто, перечеркивающее значимость его американского периода, т. е., по существу, главного выбора в его жизни. К. Ишервуду, очевидно, не помогли его штудии веданты, ибо он воспринимает свое Я, лишь соотнося его с «другим», в конечном итоге с «дру-
3 Isherwood Chr. Diaries 1960-1983.
4 Это эссе получило название «Приезд в Лондон» (Coming to London) и вошло в сборник Exhumations (1966).
гим Я». Ему приходится подчеркивать свой американизм, стараясь произвести впечатление.
Приехав в Лондон, Кристофер остановился у своего давнего приятеля, литератора Джона Лемана5. Страницы «Утраченных годов», описывающие эти события, служат Прологом к сцене возращения домой. Кристофер, вероятно как и его автор К. Ишервуд, «нервничал, думая о том, как его примут» на родине [5, p. 83]. Но его друзья: Дж. Ле-ман, С. Спендер, Э. М. Форстер, Б. Бриттен, С. Конноли, Г. Берджесс и др. — не выказали недовольства тем, что Кристофер «пересидел» последнюю страшную войну вдали от сражающейся родины в благополучной и сытой Калифорнии. По крайней мере, Кристофер никакого укора в их словах не заметил.
Отправившись спать в предоставленную ему комнату в доме Дж. Лемана, Кристофер внезапно ощутил
«...сильнейшую тоску по дому (т. е. дому в Калифорнии. — И. Г.). Это не было завуалированным желанием оказаться рядом с Каски6, это не было связано с чем-то специфически калифорнийским или с чем-то, относящимся к любому другому из знакомых ему регионов Соединенных Штатов — он попросту хотел ощутить вкус чего-то американского; даже гамбургер сгодился бы, хоть он их терпеть не мог. Ничего не оставалось, кроме как обследовать книжные полки Лемана. Кристофер наткнулся именно на то, чего так жаждал — на „Американскую трагедию". Он лежал, часами перечитывая Драйзера, впервые смакуя написание американских географических названий и американских словечек. Это переживание больше не повторилось. В течение этого и дальнейших приездов в Англию он время от времени тосковал по дому, но не так, как в этот раз, а просто скучая по Санта-Монике» [5, p. 84].
Таков Пролог к эпизоду возвращения в родной дом.
Затем Кристофер приезжает из Лондона в Стокпорт (графство Чешир). Назовем эту небольшую сцену Завязкой.
«Я почти уверен, что Ричард (брат Кристофера. — И. Г.) не встретил Ишервуда на платформе вокзала в Стокпорте. Возможно, сам Кристофер попросил его этого не делать, возможно, Ричард был настроен враждебно. (Было много проявлений враждебности Ричарда в последующие визиты.)» [5, p. 87].
Прежде всего, отметим появление «Я-нарратора», практически отсутствующего в «Утраченных годах», написанных от третьего лица. Трудно себе представить, что К. Ишервуд просто «сбился». Очевидно, он сигнализирует читателю о присутствии того Я, что создает и осмысливает сюжет.
Приходится оставить в стороне вопрос о том, так ли все случилось на самом деле, ибо читателю предложена сконструированная версия событий с повторяющимся мотивом противостояния, «притяжения/отталкивания». Действующие лица сразу получают роли антагонистов: родной брат не встречает Кристофера с поезда после долгой разлуки!
5 Джон Леман (John Lehmann, 1907-1987), британский поэт и прозаик, более всего известный как основатель и издатель знаменитого литературного журнала "New Writing", где печатались У Оден, К. Ишервуд, С. Спендер и другие ведущие поэты и писатели эпохи, а позднее как издатель "London Magazine". Написал небольшую книгу воспоминаний о К. Ишервуде "Christopher Isherwood: a Personal Memoir" (1987).
6 Бил Каски (William "Bill" Caskey), фотограф, в 1940-е годы партнер К. Ишервуда. В 1947 г. они вместе путешествовали по Южной Америке.
Ричард был младше Кристофера на семь лет. Когда Ричарду исполнилось три года, его старшего брата, как и положено, отправили в школу-интернат. Таким образом, братья в детстве почти не общались. Близкими их отношения стали лишь в юности: старший брат часто вставал на сторону младшего, помогая тому противостоять натиску властной матери, которой так и не удалось заставить Ричарда продолжить образование или выбрать профессиональную карьеру. Ричард, в свою очередь, как мог помогал Кристоферу. Как и Кристофер, Ричард был гомосексуалистом — данное обстоятельство не могло не наводить на мысли об особой общности их судьбы, равно как и о превратностях их индивидуальных судеб, но главное — о значении воли, о способности самостоятельного выбора пути. Как мы знаем, Кристоферу в отличие от Ричарда удалось разом отвязаться «и от Родины, и от Родительницы». Эта его знаменитая фраза передает глубокий смысл, который он вкладывал в свой отъезд в Америку. Его эмиграция означала отказ от всего, что воплощал в себе образ его матери, крепко державшейся за свои консервативные убеждения. (Согласно видению Кристофера, его мать в принципе не могла измениться. Поэтому переменам, произошедшим с ней, не нашлось места в сюжете: Кристофер их полностью игнорирует.) Ричард, напротив, не только не избежал сильного влияния матери, но до самой ее кончины прожил с ней в усадьбе Уайберсли, ничем по существу так себя и не проявив.
Прибыв в Стокпорт, Кристофер был вынужден взять такси, чтобы добраться до расположенной неподалеку усадьбы Уайберсли, где он родился 42 года назад. Дальше действие переносится в старинный готический холодный особняк, где и происходит условный, воображаемый Кристофером поединок антагонистов, ставших таковыми по причине выбора разнонаправленных жизненных путей, хотя стартовая позиция у них была идентичной. Намек на суть поединка, как уже было сказано, содержится в прологе: Кристофер должен найти доказательства верности избранного жизненного пути.
В полном соответствии с той сюжетной схемой, которая характерна, например, для многих произведений Генри Джеймса, К. Ишервуд изображает не только произошедшие с героем изменения к лучшему, но и те изменения к худшему, что проявились в его антагонисте. Именно такие трансформации представлены в портрете Ричарда:
«.. .внешность Ричарда потрясла его. Его лицо выглядело безумным и словно психически оголенным (курсив мой. — И. Г.), защитные покровы были содраны до мяса, обнажая самую сущность в ее беззащитности и страдании. Он не выглядел на свой возраст; свежее лицо, ярко-голубые глаза, густые кудри — некогда красивый мальчик, намеренно (так казалось Кристоферу) уродовавший себя как тем, что отказывался залечить дыры в пожелтевших зубах, так и тем, что вел себя как деревенский придурок, который то уставится в одну точку, то корчит рожи, то бормочет что-то, то принимается дико хохотать. <...> Вместе с тем, он не был ни ребячлив, ни безумен. Он был наделен страдающей чувствительной душой и разумом» [5, р. 87].
Ричард предъявлен читателю как типичный персонаж рассказов о вырождении древнего рода или о родовом проклятии. Рассматривая Ричарда, Кристофер, по-видимому, радуется, что сам не стал таким же. При этом Кристофер подчеркивает, что Ричард не сумасшедший, не маньяк или дегенерат, а разумный человек со «страдающей чувствительной душой».
Главное, что поражает в портрете Ричарда, это его пугающая странность. Как отмечено в знаменитой статье З. Фрейда «Жуткое» (Das Unheimliche, 1919), именно
впечатление жуткого пробуждает подозрение о процессах, скрытых за привычными образами. Оставляя нас в неведении относительно характера, этиологии этого жуткого, автор помещает его непосредственно в фокус нашего внимания [7]. В портрете Ричарда жуткой для Кристофера становится амбивалентность облика брата. В восприятии Кристофера Ричард ни молод, ни стар. Живой человек не может быть молодым и старым одновременно. Такое возможно лишь у потусторонних сущностей. Их амбивалентность является не только покушением на здравый смысл и законы бытия, но и угрозой существованию героя. Читатель невольно застревает на несообразном описании Ричарда, поначалу задаваясь бесплодным (вне определенных критических рамок) вопросом: в самом ли деле Ричард так выглядел в момент встречи с Кристофером? Вопрос этот имеет большой смысл для биографов К. Ишервуда. Однако ввиду того что «Утраченные годы» — псевдодокументальное повествование, предлагаем рассмотреть совсем иной вопрос: почему К. Ишервуд предлагает читателю столь противоречивый портрет брата? В самом деле: его лицо выглядит одновременно «ободранным» и «свежим». Свежесть, ярко-голубые глаза и пышные кудри никак не вяжутся с «агрессивно грязной одеждой, заляпанной пятнами и присыпанной угольной пылью», равно как и с «вечно красным от насморка носом» и с «лающим кашлем курильщика» [5, р. 87].
Все эти противоречия «утрамбованы» в пределы одного абзаца. Складывается впечатление, что Кристофер не может разобраться с собственными реакциями. Учитывая тот факт, что текст был написан спустя двадцать лет после того, как произошли события, следует признать, что данная сцена — продукт осознанного и прагматического авторского выбора. Творческая задача К. Ишервуда, очевидно, была следующей: создать художественный образ, эксплуатирующий мотив двойственности и двойниче-ства, мотив, призванный выразить отношение Я к своему зеркальному или теневому изображению. В произведениях с двойниками, как известно, герои плутают в лабиринтах самоидентификации, перемещая «другое Я» на место собственного и наоборот. Двойник — это гарантированное ужасное. Но главным для нашего понимания выбранного эпизода является то, что в двойнике могут заключаться «все оставшиеся варианты формирования судьбы, все „стремления Я", которые не смогли добиться успеха в результате внешних неблагоприятных условий, как и все подавленные волеизъявления, доказывающие иллюзорность свободы воли» [7, с. 273].
Но о каком «подавленном волеизъявлении» Кристофера может идти речь? Разве перед нами не успешный новый американец? Разве не сбежал он от «неблагоприятных условий» в Калифорнию? Разве его американская жизнь не кажется наблюдателю проявлением свободной воли? Все, на первый взгляд, именно так, если бы лейтмотив самоутверждения не был так ясно заявлен в прологе. Следует отдать должное откровенности и самоиронии К. Ишервуда!
Что представляет собой Кристофер, герой К. Ишервуда? Новый Кристофер-американец — это, по определению Пятигорского, «Я», утратившее связь с «телом и кровью рода» [8, с. 407]. В «Утраченных годах» К. Ишервуд предъявил весь спектр биографических стратегий, которые призваны выразить новое, освобожденное от рода «свое». Как известно, сам К. Ишервуд отказался от продолжения рода (прошел операцию по стерилизации), пережил длительный период добровольной аскезы (жил в монастыре) и открыто окунулся в стихию гомосексуализма и гей-движения. Новое «свое» писателя неизбежно выразилось в саморефлексии путем объективации себя в автобиографиче-
ском герое. В разбираемом здесь эпизоде Кристофер разглядывает Ричарда одновременно как свое отражение, осознавая, что и сам он, вероятно, выглядел бы точно так, останься он в Англии, и как отвратительную карикатуру, с которой он отказывается признавать малейшее родство.
Игра в двойничество подсказывает интерпретатору, где искать код образности. В идеале этот код должен быть найден в рассказе о двойниках. Идеальный двойник эмигранта обнаруживается в знаменитом повествовании о приезде эмигранта на родину и встрече с самим собой в родовом гнезде. Именно таков рассказ Генри Джеймса «Веселый уголок» (1908), герой которого оказывается в крайне двусмысленной ситуации борьбы с самим собой, точнее с той частью себя, которую его сознание вынуждено экстериоризировать7.
В рассказе Г. Джеймса возвращение Спенсера Брайдона из Европы в родной дом в Нью-Йорке словно приводит в движение психическую «машину времени». Однажды, бродя в запутанном лабиринте дома, Брайдон ощущает чье-то призрачное присутствие и вскоре осознает, что его преследует в некотором роде он сам, но в «американском исполнении». Его двойник не столько призрак прошлого, сколько зримое воплощение альтернативной, не выбранной героем жизни в Америке. Борьба с призраком отражает своего рода подведение жизненных итогов и вместе с тем переживание кризиса зрелости. Решив не ожидать столкновения, а действовать, Брайдон принимается преследовать свое «другое Я» по всему дому, добиваясь, как он выражается, «встречи двух проекций». В рассказе Г. Джеймса двойники наделяются «свободой», т. е. разной судьбой. Их существование, таким образом, протекает совершенно независимо. Г. Джеймс не только выносит часть проявлений характера Брайдона за пределы его личности, но и дает этой «внешней» части как пространственную, так и временную самостоятельность и показывает возможную вторую линию судьбы героя.
Наконец перед главным героем предстает тот образ, которого он так давно страшился. Вопреки ожиданиям вид у этого двойника не угрожающий, а скорее жалкий, умоляющий о пощаде. И когда он поднимает на Брайдона свое отвратительное лицо, герой отвергает его как своего двойника, открещивается от своего «монстра». Думается, что при всей двусмысленности этого кульминационного эпизода, следует все же трактовать его как победу двойника Брайдона. Герой вынужден отступить под натиском «этого куда более крупного зверя», спасовать перед «яростно кипучей силой» [12, с. 389].
В нашем распоряжении имеются доказательства того, что Г. Джеймс был в момент создания «Утраченных годов» актуальной литературной фигурой для К. Ишервуда. Рассуждения о Г. Джеймсе находим всего через 15 страниц после описываемой нами сцены приезда в Уайберсли-Холл, в пространном авторском комментарии [5, р. 103]. К. Ишервуд говорит о знаменитой джеймсовской двусмысленности. Таким образом, факт присутствия Г. Джеймса в сознании К. Ишервуда на момент создания записей, относящихся к 1947 г., можно считать доказанным. Посмотрим, как К. Ишервуд привлекает в автобиографическое повествование чужой текст, создающий еще одно зазер-кальное пространство изображения.
7 Этот насыщенный парадоксами рассказ Г. Джеймса продолжает привлекать внимание критиков. См., например: [9-11].
Как и «Веселый уголок», сцена family reunion8 в «Утраченных годах» соткана из противоречий. Подобно Брайдону Кристофер испытывает к антагонисту не только отвращение, но и симпатию. Брайдон сам не знает, радоваться ли ему весьма сомнительной победе над «другим Я». Так же мечется и Кристофер. Как и «новый европеец» Спенсер Брайдон, Кристофер оказывается в чеширском доме своей «замороженной юности» [12, с. 351] и, вероятно, задается теми же вопросами: «Чем он сам лично мог бы здесь стать?», «Что она, эта здешняя жизнь, сделала бы из меня?» [12, с. 361]. Оба персонажа — Кристофер и Брайдон — настояли на своем выборе и покинули отечество. Но выбрали они противоположные направления. Брайдон, а подобно ему и Кристофер, тщится понять, не упустил ли он «возможного развития (своей. — И. Г.) личности» [12, с. 361].
С помощью антагониста оба эмигранта должны доказать себе, что в результате эмиграции в их жизни все сложилось как нельзя лучше, что годы, проведенные за границей, — это приобретенное, заработанное, выигранное время в отличие от «утраченного времени» «другого Я», двойника. Ричард, как уже говорилось, навсегда застрял в Уайберсли-Холле подобно призрачному двойнику Спенсера Брайдона, навсегда затерявшемуся в нью-йоркском особняке.
Рассматривая уродливое и ужасное в облике Ричарда словно через лупу, Кристофер, вполне возможно, намеренно искажает изображение. Такая оптика не только приближает, но и пугающим образом извращает рассматриваемый предмет. Вспомним оголенное, «словно ободранное» лицо Ричарда. У Г. Джеймса находим такой же прием: наибольшее отвращение вызывает у Брайдона «обнаженное лицо» двойника, показанное крупным планом: «Ужас и отвращенье, это обнаженное лицо было слишком мерзостным, чтобы он согласился признать его своим. Чтобы это лицо, вот это лицо, было лицом Спенсера Брайдона?» [12, с. 388]; «Этот облик, который он сейчас видел, не совпадал с его собственным ни в единой точке; тождество с ним было бы чудовищным» [12, с. 389]. И, наконец: «.тот скот с его жуткой физиономией — он мне совершенно чужой. В нем нет ничего от меня, даже от такого меня, каким я мог стать» [12, с. 394].
Протагонист К. Ишервуда играет с вариантами собственной судьбы, с «разновидностями страдания или версиями собственной смерти» [8, с. 407]. Перед нами способ самопознания, заключающийся в автокоммуникации, т. е. в сообщениях, передаваемых от автора к герою и назад (от Я к «другому Я»)9. Такое самопознание для К. Ишервуда невозможно вне письменной, литературной формы.
Центральная экзистенциальная тревога Брайдона, как и Кристофера, сводится к вопросу «Не упустил ли я со всем этим какого-то другого — фантастического, однако вполне возможного развития моей личности. Мне все чудится, что тогда где-то глубоко во мне таилось какое-то мое alter ego» [12, с. 362-363]. Подобно тому как призрак Брайдона вопреки его ожиданиям оказывается не столько угрожающим, сколько жалким, умоляющим о пощаде, Ричард одновременно шокирует и взывает к состраданию Кристофера. Оба рассказа о борьбе со своими «международными призраками» (в терминологии Г. Джеймса) повествуют о подведении итогов и о переживании кризиса зрелости. Кристофер и Брайдон символизируют «полноценную жизнь с ее достижениями и удовольствиями, жизнь торжествующую» [12, с. 388]. Лишь их сомнения в собственной состоятельности порождают в их сознании это удвоение Я, а борьба с alter ego хоть
8 Воссоединения семьи. — Англ.
9 Об этом см. классическую работу Ю. М. Лотмана [13].
и является «неестественной и страшной», но становится «необходимым условием либо освобождения, либо окончательной неудачи» [12, с. 386].
Г. Джеймс преподал К. Ишервуду «урок мастера». Сцена встречи с родными в «Утраченных годах» является образцом художественной ткани сложного плетения, пронизанной нитями невротических признаний, пропущенных через готическую основу. В обсуждавшейся выше статье З. Фрейда описана и такая реакция на появление двойника, как неузнавание и неприятие. В качестве примера он приводит случай из собственной жизни: увидев и не узнав свое отражение в зеркале купе (З. Фрейд принял его за незнакомца, перепутавшего двери), он почувствовал, «что (ему. — И. Г.) глубоко не понравилось это появление» [7, с. 279]. Так и Кристофер, креатура Ишервуда, не хочет принять тот факт, что Ричард — это в некотором смысле он сам. Однако по авторскому замыслу именно такова роль Ричарда. Думается, что введение в текст данного весьма симптоматичного эпизода преследовало в том числе и психотерапевтическую цель. В роли пациента здесь, как и в других эго-текстах К. Ишервуда, выступает сам писатель, стремящийся к самопознанию и самоопределению. На наш взгляд, данный пример подтверждает мысль Ж. Делеза о том, что великие авторы «скорее сами доктора, а не пациенты... удивительные диагносты и симптоматологии» [14, с. 311]. К. Ишервуд сам поставил себе диагноз, определил внутренний конфликт и катарси-чески, арт-терапевтически разрешил его, переведя физический эпизод в план спекулятивной реальности. Г. Джеймс предоставил К. Ишервуду модель, которая помогла писателю переосмыслить собственную биографию и связанные с ней не до конца изжитые комплексы. Думается, пример другого трансатлантического эмигранта, собрата по перу, посвятившего теме осознания последствий эмиграции блистательный текст, вдохновил К. Ишервуда на создание собственного сюжета и послужил своего рода «утешением литературой» в его порой болезненных размышлениях о собственной судьбе.
У сцены встречи с родными есть Кульминация. К. Ишервуд обставляет ее драматургически: после явно затянувшейся паузы, вызванной изумлением Кристофера, он, наконец, обнимает мать и брата. К. Ишервуд подчеркивает театральность происходящего, демонстрируя, что Кристофер играет роль, актерствует:
«Никогда он прежде не обнимал Ричарда — он и сам не подозревал, что сделает это. Однако „стилистически" это объятие прекрасно соответствовало Кристоферу образца 1947 г., американцу, увлеченному ведантой, проехавшему шесть тысяч миль, т. е. тому облику, который он им предъявил» [5, р. 87].
В этой сцене, казалось бы катарсически разрешающей напряжение, мы снова наблюдаем отталкивание и притяжение, согласие и несогласие Я и «другого Я». Как мы видим, подлинного приятия, искреннего примирения с «другим Я» не происходит. Следовательно, не происходит и настоящего катарсиса, инсайта. Неуверенность не изжита, что подтверждается дальнейшим «замиранием» Кристофера, его полной неспособностью что-либо написать в последующий месяц, проведенный им в Уайберсли-Холле (с 25 января по 28 февраля):
«В моем ежедневнике между этими датами двадцать четыре страницы оставлены пустыми, свидетельствуя, что те дни не были заполнены ничем, кроме клаустрофобии, вызванной бесконечным снегопадом, когда Кристофер так. мучился приступами панического страха заболеть и умереть прежде, чем он сможет сбежать из этой тюрьмы, где он родился» [5, р. 88].
Любопытно, что в обоих текстах — Г. Джеймса и К. Ишервуда — победу одерживает американец. Правда, у Г. Джеймса победитель — это двойник, «другое Я», а у К. Ишер-вуда — оригинал Я. Несмотря на различия, оба текста повествуют о страдании. Источник мучений у обоих эмигрантов один и тот же — сомнение, сожаление, сочувствие, проистекающие из главного психологического феномена, из автокоммуникации, базирующейся на общности себя в «другом» и «другого» в себе [13]. У К. Ишервуда эта общность выражена несколько прямолинейней, менее фантомно, ведь действующими лицами выступают родные братья. Конфликт истолковывается и, как следует из всего сказанного, изживается К. Ишервудом с помощью «добавочного кода» — второй пары двойников, двух Спенсеров Брайдонов. Рисуя картину имажинерного «застревания» «второго Я» автобиографического героя в родовом английском поместье, текст К. Ишервуда зеркально отражает, т. е. переворачивает культурно-географический смысл рассказа Г. Джеймса о возвращении американца в родной дом: джеймсовские американец и европеец у К. Ишервуда меняются местами.
Узнавая о переживаниях Кристофера, идеальный читатель оказывается на территории чужого текста, удвоенного литературного сюжета, соотнося и оценивая две пары двойников, принадлежащих перу К. Ишервуда и Г. Джеймса. Строго говоря, обнаружив «интекст» Г. Джемса в тексте К. Ишервуда, мы получаем три пары двойников:
1. Я К. Ишервуда / «другое Я» К. Ишервуда
2. Я Кристофера / Ричард как «другое Я» Кристофера
3. Я Спенсера Брайдона / «другое Я» Спенсера Брайдона
Выстроенность приведенного выше сюжета показывает, как акцентированные писателем внутри- и межтекстовые отношения создают специфическую фикциональ-ность эго-текста и соответствующую эстетическую установку. Кроме того, проанализированные примеры демонстрируют справедливость приведенного в начале статьи тезиса П. де Mанна о том, что автобиография творит реальность, а не отражает ее.
Литература
1. Шмид В. Нарратология. M.: Языки славянской древности, 2008. 304 с.
2. Man P. de. Autobiography as Defacement // Modern Language Notes. 1979. Vol. 94. P. 919-930.
3. Isherwood Chr. Kathleen and Frank. New York: Simon and Schuster, 1971. S10 p.
4. Головачева И. В. Америка глазами Олдоса Хаксли и Кристофера Ишервуда // Американские культурные мифы и перспективы восприятия литературы США. M.: Изд-во РГГУ, 2011. С. 344-3S3.
5. Isherwood Chr. Lost Years: A Memoir 194S-19S1 / ed. K. Bucknell. New York: Harper Collins, 2000. 388 p.
6. Bucknell K. Introduction // Isherwood Chr. Lost Years: A Memoir 194S-19S1 / ed. K. Bucknell. New York: Harper Collins, 2000. P. VII-XXXIII.
7. ФрейдЗ. Жуткое // Фрейд З. Художник и фантазирование / под ред. Р. Додельцева, К. M. Долгова. M.: Республика, 199S. С. 26S-281.
8. Пятигорский А. «Другой» и «свое» как понятия литературной философии // Пятигорский А. Непрекращаемый разговор. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 404-412.
9. Esch D. A Jamesian About-Face: Notes on "Ue Jolly Corner" // ELH. 1983. N S0. P. S87-60S.
10. Savoy E. ^e Queer Subject of "^e Jolly Corner" // Henry James Review. 1999. N 20. Р. 1-21.
11. Zwinger L. "Treat me your subject": Henry James's "^e Jolly Corner" and I // Henry James Review. 2008. N 1. Winter. Р. 1-1S.
12. Джеймс Г. Веселый уголок // Джеймс Г. Поворот винта: повести, рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 347-396.
13. Лотман Ю. М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры) // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство—СПб, 2000. С. 159-165.
14. Делез Ж. Логика смысла: пер. с фр. // Делез Ж. Логика смысла: пер. с фр.; Фуко М. 'Шеа^ гит рЫ1о8орЫсит: пер. с фр. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 11-437.
Статья поступила в редакцию 18 июня 2012 г.
