CC BY
125
ФЕТ - ПЕРЕВОДЧИК ГЕЙНЕ: СРЕДСТВА ПЕРЕДАЧИ ИРОНИИ
О.Н. Жердева, Е.А. Савочкина
Ключевые слова: А.А. Фет, художественный перевод, средства передачи иронии, буквальный перевод. Keywords: A.A. Fet, imagery in translation, devices of irony, word-for-word translation.
Как неоднократно отмечалось (в частности Н.Я. Берковским [Бер-ковский, 1973], Б.Я. Гордоном [Гордон, 1973]), для многих лирических произведений Г. Гейне характерна романтическая двуплановость, ярким проявлением которой является, в частности, ирония. Авторская ирония ставила перед русским поэтом-переводчиком непростые задачи: требовалось найти способы передачи иронии с помощью стилистических средств русского языка. В этом плане переводы А. Фета отличаются несомненной искусностью, хотя, как мы покажем ниже, русский поэт, следуя во многом своим творческим принципам, сглаживает некоторые особенности оригинала.
Б.Я. Гордон отмечал, что переводчики Гейне в XIX веке, как правило, избегали стихов с ярко выраженным ироническим содержанием, предпочитая «чистую» лирику [Гордон, 1973, с. 67]. Однако и так называемая «чистая» лирика Гейне, по свидетельству того же Гордона, представляет собой эклектику романтического и философско-иронического. Выбирая лирические стихотворения, такие поэты, как Л.А. Мей, А. Майков, Ф.И. Тютчев, А.А. Григорьев, все же нейтрализуют, а может быть, просто не замечают иронический подтекст гейневской лирики.
Фет, выбирая преимущественно лирические произведения немецкого поэта, в то же время сумел уловить в них тонкую, на первый взгляд незаметную «лирико-романтическую» иронию и донести ее до читателя. Анализ фетовских переводов из Гейне показывает, что с годами увеличивается количество переводных стихотворений, содержащих в себе иронический аспект, в поздний период появляются и эпиграммы с выраженным ироническим содержанием («Не глумись над чертом, смертный...», «Когда я про горе свое говорил...»). Если распределить «иронические» переводы Фета в хронологическом порядке, то получается следующая картина: «Красавица рыбачка...» (1841).
«Посейдон» (1842).
«Дитя, мои песни далеко...» (1842).
«Как луна, светя во мраке...» (1847).
«Твои пылают щечки.» (1847).
«Горная идиллия» (1847).
«Ах, опять все те же глазки.» (1847).
«По бульварам Саламанки...» (1847).
«Хотел я с тобою остаться» (1847).
Д»итя, мы детьми еще были. » (1857?).
«Нисходят во гроб поколенья.» (1857).
«Мой друг, мы с тобою сидели.» (1857).
«Когда на дороге, случайно...» (1857).
«С порога рыбачьей избушки.» (1857).
«Ты вся в жемчугах и алмазах.» (1874).
«Не глумись над чертом, смертный.» (1888).
«Уж вечер надвинуться хочет» (1890).
«Трубят голубые гусары.» (1890).
Как видим, наибольшее количество гейневских произведений иронического содержания было переведено русским поэтом в период с 1847 по 1857 год, наблюдается также в процессе эволюции Фета количественный рост «иронических» переводных стихотворений. Данные факты, на наш взгляд, не могут не быть связаны с историческими особенностями развития русской литературы. Как известно, в середине века усиливается начатый в 1840-х годах процесс объективизации русской литературы, «обогащение ее мыслью», а поэзия Гейне с характерной для нее рефлексией, основной формой которой является ирония, как нельзя лучше соответствовала этому историческому требованию. Таким образом, выбор Фетом для переводов произведений Гейне, а также стремление передать авторскую иронию обусловлены не только субъективными, но и объективными причинами.
Обратимся к анализу приемов передачи Фетом иронического подтекста стихотворений Гейне. Достаточно часто Гейне, а вслед за ним и Фет в своих переводах называют женщину «дитя» («Из слез моих много родится.», «Дитя, мои песни далеко.», «Дитя, мы детьми еще были.»). С данным обращением связана характерная для поэзии Гейне оппозиция: женщина-дитя, неспособная пережить сильное чувство и понять страдания мужчины, с одной стороны, и страдающий лирический герой, с другой стороны («Твои пылают щечки.»). Эта антитеза определяет во многом характер иронии и способы ее выражения. Объектом иронического отстранения оказывается в таких случаях герой и его любовное чувство
(«Из слез моих много родится...»). Чувство страдания, которое остается незамеченным со стороны, тем самым как бы профанируется.
Рассмотрим в качестве примера стихотворение «Когда на дороге, случайно...». В данном стихотворении (и в оригинале, и в переводе) прослеживается строгая композиция. Первая строфа посвящена встрече с родственниками любимой лирического героя. Следующие строфы обозначают каждая какую-либо тему разговора: вторая строфа - здоровье, третья -общие знакомые. После этого следует кульминация (четвертая строфа): лирический герой узнает о своей любимой. В пятой строфе он просит передать поздравления любимой; в шестой строфе говорится о собачке; в седьмой - о ребенке. И у Гейне, и у Фета используется выразительная концовка - «у нее такие же глаза, которые сделали меня жалким» (у Гейне); «те же глаза, что меня сгубили» (у Фета).
На наш взгляд, Фет прекрасно уловил и воспроизвел общую особенность оригинального стихотворения: любовная драма представлена в ироническом свете, и передал эту иронию, используя те же средства, что и автор. Для перевода характерны двуплановость, контраст романтического и прозаического, в нем ощущается подчеркнуто акцентированное на деталях внимание и упоминается о трагедии «между прочим». Ключевыми словами в данном стихотворении являются слова «случайно», «между прочим». По своему словарному составу фетовский перевод достаточно точен, однако есть и лексические несоответствия, которые, на наш взгляд, несколько изменяют смысл стихотворения и воссоздают в переводе характерное для Фета понимание темы. Например, в первой строфе переводчик заменяет гейневскую лексему «найти» на «встретить» и использует ее в страдательном залоге. Таким образом, переводчик и лексическими, и грамматическими средствами подчеркивает случайность данной встречи, акцентируя сему «случайно».
У Гейне:
Когда я во время путешествия, случайно...
Любимой семью нашел.
У Фета:
Когда на дороге, случайно,
Мне встретилась милой родня... [Фет, 1986, c. 570].
В оригинальном тексте важно обратить внимание на слово «нашел»: оно стоит в конце сложного предложения, которое представляет собой двустишие, и основное ударение приходится именно на него. Сама лексема «найти» предполагает некий намеренный, целеустремленный поиск и ассоциируется со словами «dringen» (пробиваться), «Mut» (мужество) и т.д. На наш взгляд, лексема «найти» в оригинальном тексте нейтрализует
сему «случайно» и создает равновесие между этими семами, они и в строфе располагаются симметрично.
Als ich auf einer Reise zufällig
Der Liebsten Familie fand... [Heine, 1972, s. 58].
Таким образом, у лирического героя стихотворения Гейне воспоминания о любимой не вызваны случайной встречей с ее семьей, он как будто бы искал встречи с прошлым; это свидетельствует о том, что его боль, трагедия разрыва с любимой женщиной все еще не пережита.
По-иному, как видим, у Фета: для его героя любовная драма в прошлом, время вылечило его, и встреча с родственниками любимой является действительно неожиданной, о чем свидетельствует повтор лексемы «случайно». Далее Фет вместо гейневской лексемы «семья» употребляет «родня»:
Гейне: Любимой семью нашел [Heine, 1972, s. 58]
Фет: Мне встретилась милой родня [Фет, 1986, c. 570].
Родня в «русском» понимании, как известно, не близкие, о которых идет речь в подлиннике (мать, отец, сестренка), а родственники семьи (двоюродные, троюродные...). Таким образом, в гейневском тексте любимая и ее семья предстают как близкие друг другу люди, как единое целое. Своеобразным синтаксисом, не свойственным немецкому словосочетанию (любимой семью), поэт лишь акцентирует слово «любимая», не разрушая данного синтеза. Фет же посредством замены слова «семья» на «родня» создает дистанцию, а может быть, и противопоставляет любимую и ее семью.
Переводчик точно передает синтаксис гейневского словосочетания: («милой семью»). Однако в фетовском тексте подобное синтаксическое акцентирование не воспринимается как оппозиция. Таким образом, в оригинальном стихотворении возникает противопоставление: общество (семья), к которому принадлежит и любимая, с одной стороны, и лирический герой, с другой. Любимая, являющаяся частью данного общества, становится причиной его трагедии, его неутихающей боли. Таким образом, конфликт между героем и обществом перерастает в конфликт между героем и любимой женщиной.
По-иному у Фета: любимая у него на стороне лирического героя, разрыв с ней хотя и приносит ему боль, но боль эта приглушена временем, воспоминание о ней не приносит ему такие страдания, как лирическому герою подлинника, скорее это светлые воспоминания. Здесь появляется, на наш взгляд, характерное для фетовской оригинальной поэзии отношение к минувшей любовной драме с позиции времени.
Упомянутая выше оппозиция «лирический герой и семья любимой» у Гейне явно вырисовывается уже в первой строфе, посредством противопоставления личных местоимений 1 л. ед. ч. и 3 л. мн. ч.: я и они.
Als ich auf einer Reise
Sie haben mich freundich erkannt [Heine, 1972, s. 58].
По всей видимости, автор в этом случае намеренно вводит местоимение sie (они), поскольку с точки зрения как содержания, так и грамматики в данном предложении оно лишнее: в предыдущей строке уже указаны субъекты действия (Schwesterchen, Vater, Mutter), исполняющие грамматическую роль подлежащего:
Schwesterchen, Vater und Mutter,
Sie haben mich freundich erkannt [Heine, 1972, s. 58].
В целом в гейневском стихотворении местоимение ich (я) встречается пять раз, sie (они) - четыре раза. В некоторых случаях поэт использует вместо sie неопределенно-личное местоимение man («Und freundig gab man zur Antwort»), которое переводится также 3 л. ед. числа, но создает эффект обобщенности и неопределенности субъекта. Вероятно, подобным образом Гейне расширяет рамки семьи, олицетворяющей для лирического героя общество в целом, и еще раз подчеркивает их одноликость.
В переводе, однако, нет явной оппозиции «я - они», Фет сглаживает ее и, на наш взгляд, делает это намеренно: его действительно не интересуют социальные отношения, что доказывает отсутствие социального аспекта и в собственной поэзии. В фетовском переводе «я» встречается всего два раза, в основном переводчик либо заменяет его на формы косвенных падежей (меня, мне и т.д.), либо опускает вообще. Например:
Гейне:
Als ich auf einer Reisе, zufällig...
Когда я во время путешествия случайно...
[Heine, 1972, s. 58]
Фет:
Мне встретилась милой родня...
[Фет, 1986, c. 570].
Гейне:
Ich habe mich gar nicht verändert
Я совсем не изменился
[Heine, 1972, s. 59].
Фет:
Что мало во мне перемены
[Фет, 1986, c. 570].
Гейне:
Auch nach vermahlten Geliebten Fragte ich nebenbei. Также о замужней возлюбленной Спросил я между прочим [Heine, 1972, s. 59].
Фет:
Спросил между прочим о милой Как с мужем она прожила [Фет, 1986, c. 570].
Местоимение «они» в переводном тексте вообще отсутствует. Фет, пользуясь тем, что грамматика русского языка это позволяет, использует лишь глаголы 3 лица мн. числа: «Спросили меня о здоровье, / Прибавивши сами потом /И мне отвечали любезно ...» [Фет, 1986, c. 570]. В следующих двух строфах на первый план выходит житейская проза: ничего не происходит, герой мирно беседует с родственниками любимой о пустяках. О прозаичности, незначительности содержания данных строф свидетельствует их повествовательная интонация, ритмико-метрическое однообразие, многочисленные перечисления, разговорная лексика как в оригинале, так и в переводе. Например:
Ich fragte nach Muhmen und Basen, Nach manchen langweiligen Geselln Und nach dem kleinen Hündchen Mit seinen sanften Belln [Heine, 1972, s. 59].
О тетках, золовках и разных Докучных расспрашивал я О маленькой также собачке С приветливым лаем ея [Фет, 1986, c. 570].
Из стилистики данного фрагмента выбивается строка: «Nur mein Gesicht sei bleich. (Только мое лицо стало бледным)» [Heine, 1972, s. 59].
Фет: Одно, что я бледен лицом [Фет, 1986, c. 570].
Данная строка вносит в прозаический мир тревожные нотки и является первым признаком присутствия в стихотворении второго плана -романтического мира, мира лирического героя, переживающего любовную трагедию. Автор, а вслед за ним и переводчик представляют драму своего героя в комическом варианте: приоритетное место в тексте занимают детали, расспросы ни о чем, излишняя любезность (слово 6
«freundig» (любезный) повторяется и в оригинале, и в переводе три раза). По всему видно, что они всерьез не воспринимают трагедию лирического героя.
У Фета ирония по отношению к разговору усиливается за счет введения такой приметы традиционного поэтического языка, явно не соответствующей разговорному характеру фрагмента, как устаревшая форма личного местоимения женского рода «ея». Даже фраза о том, что он ничуть не изменился, только лицо стало бледным, воспринимается скорее как комплимент: лексема «nicht verändert» (не изменился) в гейневском тексте противопоставляется лексеме «bleich» (бледный») и усилена за счет частицы «gar» (совершенно не изменился), значимость же слова «бледный», наоборот, снижается с помощью частицы «nur» (только мое лицо стало бледным).
В фетовском переводе, несмотря на то, что поэт точно воспроизводит текст оригинала, все же не наблюдается такой явной оппозиции: опущены частицы, по-иному распределены лексемы в строках: «Что мало во мне перемены / Одно, что я бледен лицом» [Фет, 1986, c. 570]. По всему видно, что они всерьез не воспринимают боль лирического героя. Любовная трагедия глазами людей не страдавших, а потому не способных понять, говорящих о пустяках (например, о бледности лица), ничего не значащих для человека, который страдает и безнадежно любит, - вот что создает иронию.
Второй план - боль героя - наличествует в стихотворении имплицитно, но тем самым еще более подчеркивается, потому что не вербализуется, остается в душе героя. Сам лирический герой явно не желает показывать свои страдания, не случайно о своей возлюбленной он спрашивает «между прочим»:
Auch nach der vermählten Geliebten Также о замужней возлюбленной Fragte ich nebenbei
Спросил я между прочим [Heine, 1972, s. 59].
Любопытно, что поэт нарушает рамочную конструкцию данного предложения: грамматически правильным было бы поставить глагол на второе место: «Auch fragte ich nebenbei / Nach der vermahlten Geliebten» [Heine, 1972, s. 59]. Используя инверсию, Гейне стремится, вероятно, выделить строку «Fragte ich nebenbei». Такое выраженное равнодушие еще более эксплицирует любовь и интерес лирического героя к судьбе своей любимой. Несмотря на показное равнодушие, обозначенное в тексте выражением «между прочим» и композиционным расположением данной строки в общем ряду других реплик-
расспросов (о кузинах, тетушках, «разных докучных», собачке), становится понятным, что эта женщина до сих пор волнует лирического героя, любовная драма, случившаяся в прошлом, возвращается вновь и ощущается им еще острее.
В этом плане интересен контраст временных форм в гейневском тексте. Общий фон стихотворения претеритарный: преобладающее большинство глаголов употреблено в прошедшем времени (Präteritum), однако в строках, где речь идет о лирическом герое или о его возлюбленной, автор использует Präsens Aktiv (настоящее время, активный залог), либо Präsens Konjunktiv (настоящее время) и Plusguamperfekt.
Ich hätte mich gar nicht verändert Plusguamperfekt Konjunktiv
Nur mein Gesicht sei bleich Präsens Konjunktiv
Das seien den Wochen sei Präsens Konjunktiv
Die Kleine gleicht der Geliebten Präsens Aktiv
Präsens Konjunktiv используется, как правило, в сентенционных, лозунговых предложениях, которые обращают на себя внимание. Претеритальные формы конъюнктива употребляются, когда говорящему необходимо представить то, о чем он говорит, как нереальное или гипотетически возможное. Таким образом, то, что происходит сейчас с героем и героиней (а как раз об этом говорится в этой стр оке), не является важным в тексте, важным, существенным представляется то, что было в прошлом. Настоящее время поэт употребляет в последней строфе, где речь идет о сестре, напоминающей лирическому герою его любимую: образ любимой женщины как будто вновь оживает, она уже не прошлое, а настоящее («Малышка похожа на возлюбленную / Особенно когда смеется / У нее те же глаза») [Heine, 1972, s. 59].
Фет смог уловить временной контраст подлинника: глаголы в переводном стихотворении употреблены в основном также в пр о-шедшем времени, однако в тех же строках, что и у Гейне, у Фета появляются изменения временного фона:
Малышка похожа на возлюб- В малютке есть с милою сход-
Гейне:
Я совсем не изменился, Только мое лицо бледное.
Фет:
Что мало во мне перемены, Одно, что я бледен лицом.
ленную
Особенно когда смеется, У нее те же глаза...
ство,
Улыбку ее узнаю И те же глаза...
[Heine, 1972, s. 59].
[Фет, 1986, c. 570].
В силу того, что в русском языке нет прямого временного соответствия формам конъюнктива (обычно конъюнктив передают условным наклонением, но в данном случае использование условного наклонения привело бы к смысловому несоответствию), понятно, что переводчик употребляет только настоящее время, создавая контраст: прошлое / настоящее.
Фет-переводчик, видимо, понимая первостепенную смысловую значимость выражения «между прочим», не опускает его в переводе, однако меняет интонацию и, соответственно, синтаксис гейневского двустишия, делая его вопросительным: «Спросил между прочим о милой: / Как с мужем она прожила?» [Фет, 1986, c. 570]. Таким образом, создается впечатление, что фетовский герой ничего не слышал о милой, с тех пор как они расстались, а гейневский, если и ничего не знает о ней, то предполагает, что ему могут ответить, поэтому и интонация повествовательная.
Образ возлюбленной в гейневском стихотворении и переводе, на первый взгляд, не является основным и присутствует имплицитно, однако о ней упоминается уже во второй строчке стихотворения:
Гейне:
Als ich auf einer Reise zufällig
Der Liebsten Familie fand... [Heine, 1972, s. 58].
Фет:
Когда на дороге случайно
Мне встретилась милой родня... [Фет, 1986, c. 570].
Слово «любимой» в оригинале и «милой» в переводе, как видим, акцентируется за счет инверсии (любимой семья, милой семья). Таким образом, главное здесь не то, кого встречает лирический герой, а что это семья любимой.
Четвертая строфа полностью посвящена любимой, в пятой и седьмой строфе, хотя и опосредованно, речь идет также о ней (в пятой герой передает поздравления, в седьмой автор сравнивает ее с сестренкой). Однако мы узнаем о возлюбленной героя совсем немного: только то, что она «на днях родила» и что они внешне похожи с сестренкой. Здесь проявляется характерная и для Гейне, и для Фета линия: их героиня для читателя незнакомка, нет портретного описания, образ ее не имеет ни психологической, ни социально-бытовой характеристики.
Как уже отмечалось, четвертая строфа является кульминационной в стихотворении, сразу же после нее следует строфа, где упоминаются сестра, собачка, с которой случилась беда. Подобное «сосед-
ство» кульминационно-важного и незначительного также создает иронический фон. В контексте иронии интересна, на наш взгляд, параллель «герой-собачка», которая передана также и в переводе. Собачка напоминает герою его прежнюю счастливую жизнь, когда любимая была рядом, не случайно он говорит о ней с симпатией, выраженной прежде всего лексическими средствами (уменьшительно -ласкательными суффиксами, словами «маленький», «приветливый», «приятный»).
Как с собачкой случается беда, так и с героем: собачка утоплена в Рейне, лирического героя «сгубили глаза любимой». Слова «elend» («жалкий», «глаза, которые сделали меня жалкими») в гейневском тексте и «сгубили» («те, что меня сгубили») в переводе являются одними из ключевых и, пожалуй, единственными, эксплицитно выражающими трагедию героя, они подчеркивает мелкость, незначительность происходящего и заставляют иронически отнестись ко всему, прочитанному ранее.
Оригинал написан трехиктовым дольником (Дк3). Фет переводит стихотворение трехстопным амфибрахием в соответствии с русской традицией: амфибрахий воспринимался как русский эквивалент немецкого дольним. Подобно Гейне, Фет рифмует четные и нечетные строки, последовательно чередует женские и мужские клаузулы. Переводчик передает и такую ритмико-интонационную особенность оригинала, как членение строф пополам на симметричные двустишия, например:
Гейне:
Und nach dem kleinen Hündchen Mit seinem sanften Bellen
[Heine, 1972, s. 59].
Фет:
О маленькой также собачке С приветливым лаем ея
[Фет, 1986, а 570].
Гейне:
Sie fragten nach meinem Befinden
Und sagten selber sogleich:
Ich hatte gar nicht verändert,
Nur mein Gesicht sei bleich [Heine, 1972, s. 59].
Фет:
Спросили меня о здоровье,
Прибавивши сами потом,
Что мало во мне перемены, -
Одно, что я бледен лицом [Фет, 1986, с. 570].
В плане параллелизма метра и синтаксиса следует отметить интонационно-синтаксическую законченность строф: каждая строфа представляет собой законченное предложение. Ритм задается и композицией стиха: почти каждая строфа - новая тема, кроме того, ритм стихотворения «маятниковый», по принципу обмена репликами-любезностями:
Спросили меня о здоровье...
Расспрашивал я...
И мне отвечали любезно
И я их любезно поздравил... [Фет, 1986, а 570].
Повтор союза «и», причем, иногда на стыке реплик, в фетовском переводе («И мне отвечали любезно, И я их любезно поздравил») связан с механическим нанизыванием реплик. Это создает контраст между внешней благопристойностью и личной трагедией, которую не могут скрыть условности. Аналогичных повторов у Гейне очень мало, у Фета же они явно подчеркиваются. Таким образом, переводчик, заметив отмеченный выше контраст в оригинале, старается передать его, используя иные средства.
Интересно сходство данного лирического стихотворения с балладой в плане композиции, элементов «сюжетности», тем более что в балладе часто используется прямая речь (в данном случае беседа героя и родственников любимой). Интересно и то, что дольник первоначально утвердился в немецкой поэзии в качестве размера, имитирующего жанры народной поэзии, а в русской поэзии трехсложные размеры, в частности амфибрахий, использовались в качестве эквивалента балладного ритма.
Стихотворение Г. Гейне «Посейдон» представляет для нас интерес прежде всего потому, что оно не относится к чистой лирике поэта, переводами которой в основном занимался Фет. Это стихотворение, в отличие от большинства фетовских переводов из «Книги песен», входит в тематический цикл «Северное море» (1825-1826). «В стихах данного цикла, - пишет А. Дейч, - появляется тот живительный, объективный воздух, которого не было в микроклимате «Лирического интермеццо» [Дейч, 1963, с. 56]. В «Северном море» Гейне обращается к новой художественной форме - философским размышлениям; тема любви здесь не занимает центрального места, на первый план выходит объективный мир - окружающие поэта природа и общество. В этом цикле, по мнению А. Дейча, Гейне пробует и новую для себя форму свободного стиха, выходя за рамки субъективной замкнутости. Стихотворение «Посейдон» является одним из репрезентативных стихотво-
рений цикла как в плане иронической рефлексии, так и в плане «свободных ритмов».
Прежде всего в данном стихотворении бросается в глаза несоответствие внешней композиции и внутреннего содержания. Имя бога в названии, обилие античных имен в самом стихотворном тексте, длинные строки, характерные для антологического стиха, - все это обманчиво, в действительности смысловое содержание стихотворения вовсе не является антологическим. Сама композиция построена обманчиво: наблюдается смешение больших и малых строф. Начинается стихотворение двумя многострочными строфами (первая - 14 строк, вторая - 10 строк), затем следуют две маленькие строфы (4-5 строк), предпоследняя строфа снова многострочна (12), а последняя является короткой (6). Данное нарушение гармонии на композиционном уровне, не свойственное антологическим образцам, позволяет говорить об использовании автором иронического приема и усомниться в антологическом содержании стихотворения.
Данное стихотворение пестрит античными именами (Одиссей, Лаэрт, Посейдон, Эллада, Приам, Паллада Афина, Амфитрита, дщери Нерея), но они не являются основными образами в стихотворении: в качестве главного героя и в оригинале, и в фетовском переводе выступает лирический герой. Признаком субъектной организации стиха является наличие в нем большого количества местоимений 1 л. ед. ч. (меня, мне) и т.д. В гейневском тексте местоимение «я» встречается 8 раз (5 - в форме именительного падежа, 3 - в формах других падежей), в переводе 6 раз (4/2). Лирический герой приоритетно присутствует на протяжении всего стихотворения. И даже в середине стихотворения, где поэт уходит на второй план, уступая место сыну Лаэрта, ничего не происходит без его, пусть имплицитного, участия.
Гейне:
Mein edles Herz begleitete treulich Мое благородное сердце сопровождало верно Den Sohn des Laertes in Irrfahrt und Drangsal Сына Лаэрта в тяжелой дороге и нужде [Heine, 1972, s. 89].
Фет:
Благородное сердце мое с участьем следило За сыном Лаэрта в путях многотрудных его [Фет, 1986, с. 579].
В конце стихотворения образ лирического героя снова эксплицируется и, несмотря на то, что появляется сам Посейдон, не стано-
вится второстепенным: речь Посейдона построена таким образом, что ТЫ (так в основном Посейдон обращается к поэту) является более самоценным, нежели Я (Посейдон), о чем свидетельствует и частотность употребления местоимения ТЫ. В различных падежных формах данное местоимение встречается как у Гейне, так и в фетовском переводе. В строфе, включающей в себя речь Посейдона, ТЫ используется 7 раз; кроме того, 2 раза Посейдон обращается к поэту «поэтик», а Я встречается всего лишь один раз. Как видим, субъектная организация стиха, которую мы выявили в начале стихотворения, переходит в объектную, при этом сам субъект объективируется. Таким образом, в этом стихотворении обнаруживается характерное для всего гейневского цикла «Северное море» стремление поэта к объективизации поэтического материала, что с особой точностью передает и Фет-переводчик, соблюдая количественное соотношение местоимений «я» и «ты».
На наш взгляд, авторская, а вслед за ней и переводческая постановка человека в оппозиции «бог - человек» состоит в том, что человек выше бога. Об этом свидетельствует благосклонное и даже пие-тетное отношение к нему со стороны Посейдона (в оригинале), развенчивание репутации Посейдона как гневного бога (у Гейне - «не бойся, поэтик!» [Heine, 1972, s. 89]; у Фета - «что ты боишься, поэтик» [Фет, 1986, c. 579]) и признание того, что человек не уступает в уме богам (Гейне - «И тебе никогда не советовала // Богиня ума, Паллада Афина» [Heine, 1972, s. 90]; Фет «И тебе не давала советов ни в чем //Богиня ума - Паллада Афина» [Фет, 1986, c. 580]). Автор, а вслед за ним и переводчик иронизируют над Посейдоном - богом, который позволяет себе признать величие человека, умаляя тем самым собственное. Однако, с другой стороны (и это, в отличие от скрытой иронии над богом, очевидно), иронии подвергается и сам лирический герой, и исходит она от того же возвысившего его Посейдона. Посейдон обращается к поэту не иначе как «поэтик», (показательно, что данное слово встречается дважды). Иронический подтекст звучит также в строчке «И не хочу заставлять тебя страшиться за свою дорогую жизнь» [Heine, 1972, s. 89]; в переводе Фета наличествует еще большая ирония за счет замены лексемы «дорогая» на «любезная» жизнь («Не стану в раздумьи о жизни любезной тебя //Вводить излишнею качкой» [Фет, 1986, c. 580]).
На наш взгляд, в своем переводе Фет усиливает иронию, чаще, чем Гейне, прибегая к инверсии и другим приметам высокого стиля. Так, в переводе встречаются инверсированные словосочетания существительное плюс определение («гнев твой», «небом цветущим», «о
жизни любезной»). Часто переводчик ставит глагол на последнее место в строке («Лгать и удачно ему убегать помогало», «Главу осокою венчанную поднял», «И в кораблекрушеньи неслось» [Фет, 1986, c. 579]).
Характеризуя произведения Ломоносова, написанные высоким стилем, В.Г. Белинский писал: «Зачем Ломоносов пялил и корчил русский язык на образец латинского и немецкого? Почему каждый период его речей набит таким множеством вставочных предложений и завострен на конце глаголом?» [Белинский, 1976, c. 70]. Таким образом, постановку глагола в конце предложения Белинский рассматривал как синтаксическую особенность, пришедшую из латинского и немецкого языков, являющуюся в русском языке приметой высокого стиля. В фетовском переводном тексте мы находим лексику высокого стиля - архаизмы, которых нет в оригинале («несказанная», «венчанная», «воззвал», «дщери»), намеренную переделку слов и перенос ударения («Посидаон», «осокою»), употребление в уменьшительном значении слов, для которых уменьшительно-ласкательный суффикс не характерен; его использование создает иронический подтекст («поэтик»).
Ирония у Фета создается также за счет столкновения высокого стиля с ритмическими приемами, обычно передающими интонации живой разговорной речи. Стремясь передать интонации разговорной речи, Фет использует анжамбеман. У Гейне переносы отсутствуют. В качестве другого характерного для Гейне и воспроизведенного Фетом в его переводах иронического приема следует привести использование слов и фраз из французского языка. Очевидно, французский язык сам по себе является у Гейне признаком высокопарности («Нисходят во гроб поколенья.», «В молодые тоже годы.»).
Так, например, в стихотворении «Die Jahre kommen und gehen.» (у Фета - «Нисходят во гроб поколенья.») лирический герой, умирая, произносит последнюю фразу по-французски: «Madame, je vous adore!» («Мадам, я вас обожаю!») [Heine, 1972, s. 47]. Последние слова являются, как известно, особенно значимыми [Лотман, 1994, c. 417-418]. Лирический герой в момент смерти произносит романтическую фразу о любви, но произносит он ее по-французски, что создает яркий эффект самоиронии. В соответствии с романтической концепцией любви, данное чувство в стихотворении представлено как некая константа - единственное, что не меняется со временем. Но использование в качестве «последних слов» эффектной и красивой французской фразы бросает иронический отсвет на данное представление о любви.
В стихотворении «Habe auch, in jungen Jahren.» иронический эффект, создаваемый французским выражением «ma foi», непосредственно связан с темой произведения: скептическим отношением к любовному огню (характерно, например, ироническое развертывание традиционной метафоры «пожар любви»: «но все же дрова очень дорогие»).
«Ma foi» (право), будучи использовано два раза, в конце каждой строфы, становится своеобразным рефреном, что подчеркивает призыв лирического героя более свободно, легко отнестись к любовному чувству. В оригинале ирония по отношению к любви подчеркивается также использованием в близком соседстве стилистически контрастных лексических единиц. Так, в третьей строке второй строфы рядом расположены лексемы «dumm» (глупый) и «Liebesharm» (любовное страдание). Фет, используя нейтральную лексику, сглаживает лекси-ко-семантическую контрастность оригинала.
Данное средство передачи иронии, на наш взгляд, следует рассматривать в контексте более общей особенности поэтики Гейне, также связанной с ироническим отстранением. Для многих стихотворений немецкого поэта характерно использование, на первый взгляд, несовместимых выразительных средств либо несовпадение приемов выразительности (как правило, весьма традиционных и условных) и темы. Так, например, в стихотворении «Mein Liebchen, wir saßen beisamen...» в описании ночного свидания использована система традиционных поэтических средств: «im Mondenglanz», «liebe Töne», «auf weiter Wasserbahn», по отношению к которым резким контрастом, разрушающим идиллию, является лексема «trostlos» в конце стихотворения.
В переводе «Мой друг мы с тобою сидели...» Фет искусно передает гейневскую иронию, создаваемую контрастом покоя, безмятежности и страдания. В фетовском тексте этот контраст становится даже более явным: если у Гейне «любимые звуки», то у Фета «напев сладкогласный». В подлиннике - «Мы плыли, безутешные, // По широкому морю» [Heine, 1972, s. 43], в переводе - «А мы, преисполнены муки, //Неслись на безбрежный простор» [Фет, 1986, с. 569]. Как в оригинальном, так и в переводном стихотворении обилие «сладкой» лексики (прекрасный, сладкогласный, нежный, любимый) создает атмосферу безмятежной идиллии, которая перечеркивается в конце стихотворения словом «безутешные» у Гейне и словосочетанием «преисполнены муки» в переводе Фета.
Иногда, как, например, в стихотворении «Auf Flügeln des Gesanges.» (в переводе Фета «Дитя, мои песни далеко.») нагнета-
ние черт условного идиллического топоса подчеркивает неверие лирического субъекта в возможность земного рая, представляет в ироническом свете саму мечту о счастье. Характерен также предельно условный и литературный мотив бегства в прекрасный край. Фет в своем переводе воспроизводит сказочный колорит гейневских долин Ганга, но при этом создается впечатление, что автор сам не верит в эту сказку-мечту, таким образом, самообман приводит к ироническому восприятию стиха.
В стихотворении «С порога рыбачьей избушки...» переводчик передает иронический замысел автора, противопоставляя романтическое путешествие житейской прозе. Рыбачье поселение - прозаический мир, где ничего не происходит (это подчеркнуто у Гейне вниманием и серьезностью, с которыми девушки слушают рассказ о путешествиях).
Фет несколько сглаживает стилистические особенности оригинала за счет замены разговорной лексики на нейтральную. Например, у Гейне: «В Лапландии грязные люди, // Лысые, широкоротые и маленькие», «квакают и орут» [Heine, 1972, s. 59], в фетовском тексте: «В Лапландии грязные люди // Курносый, невзрачный народ», «пищит и орет» [Фет, 1986, c. 571]. Подобные семантические несоответствия объясняются, на наш взгляд, тем, что для поэзии Фета вообще не характерны элементы разговорного стиля, избегает их поэт и в переводной лирике.
Фет точно передает и встречающуюся в гейневских стихотворениях оппозицию подлинного / мнимого: вслед за Гейне он постоянно подчеркивает, что страдающий лирический герой есть настоящее, подлинное, но обратить внимание на него он может лишь через контраст с незначительным, повседневным. Акцентирование деталей, незначительных событий, изображение мира повседневности, где ничего не происходит, и разворачивающаяся на этом фоне драма может, на наш взгляд, служить средством создания иронии («Когда на дороге случайно...», «Горная идиллия»).
Передавая иронию Гейне в своих переводах, Фет пользуется как авторскими средствами, так и использует приемы, характерные для его собственной поэтики. Например, иронию, обозначенную у Гейне контрастом лексики разных стилей, Фет сглаживает, воплощая, однако, иронический подтекст на синтаксическом уровне (с помощью инверсий, анжамбеманов), столкновением высокого стиля с ритмическими приемами.
В 1840-е годы, когда Фет впервые обратился к переводам лирических стихотворений Гейне, это был, пожалуй, самый популярный в
России немецкий поэт. Однако точность фетовских переводов, чуткость к ироническому подтексту оригинальных стихотворений, умение найти в русском языке способы передачи иронии свидетельствуют о том, что интерес Фета к поэзии Гейне не был лишь данью моде. В то же время, подобно многим переводчикам, являющимся профессиональными поэтами, Фет предпочитает произведения, близкие ему самому и, стремясь к максимально точной, почти буквальной передаче смысла и особенностей оригинальных текстов, часто сближает переведенное произведение со своим оригинальным творчеством.
Литература
Белинский В.Г. Собрание соч.: В 9-ти тт. М., 1976. Т. 1.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000.
Гордон Б.Я. Гейне в России. (1830-1860) Душанбе, 1973.
Дейч А.И. Поэтичский мир Гейне. М., 1963.
Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986.
Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
Heines Werke. In fünf Bänden. Berlin und Weimar, 1972. B. I.
