CC BY
226. Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Т. 2. М.: Советский композитор, 1960. 602 с.
7. Переписка С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского. М.: Советский композитор, 1977. 599 с.
8. Прокофьев С. Назад к простоте музыки //
Советская музыка. 1991. № 4.
9. Седакова О. Посредственность как социальная опасность // Музыкальное обозрение. 2015. № 12 (393).
10. Цукер А. Сергей Прокофьев: между моцар-тианством и соцреализмом // Музыкальная академия. 2011. № 3. С. 17-23.
© Ковалевский Г. В., 2017 УДК 78.021
ФЕНОМЕН СКРЫТОГО СЛОВА И ЧИСЛА В «ВОСЬМОЙ ГЛАВЕ» А. КНАЙФЕЛЯ: К ПРОБЛЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ БИБЛЕЙСКИХ ТЕКСТОВ
Статья посвящена описанию внутренней структуры одного из самых загадочных сочинений в современной музыке — «Восьмой главы» петербургского композитора Александра Кнайфеля. В работе подробно объясняются принципы работы автора со словом, представленном в своем слышимом и скрытом аспекте, а также с числовыми рядами, служащими основой для создания драматургии всей композиции.
Ключевые слова: современная музыка, хоровая музыка, современная композиция, Александр Кнайфель, «Восьмая глава», скрытое слово, символика числа
Александр Кнайфель — один из самых необычных и ярких композиторов нашего времени. Большинство созданных им сочинений (последний выверенный список насчитывает 96 пунктов) крайне сложно вписываются в привычную систему музыкальных жанров, а музыковеды будут еще долго спорить, к какому из направлений современной музыки можно было бы отнести его творчество.
Религиозная тематика появляется в сочинениях Кнайфеля уже в 60-е годы, в то время, когда он скорее интуитивно нащупывает дорогу к вере. В посвященной памяти балетмейстера Леонида Якобсона сольной виолончельной пьесе «Lamento» (1967) используется практически весь арсенал приемов игры на инструменте, к исполнителю предъявляются почти экстремальные требования. В этом сочинении, по наблюдению С. Савенко: «Музыка движется от судорожно-порывистого начального остинато к экспрессии хорала, довольно точно имитирующего звучание православной литургии (средний голос трезвучных аккордов поет виолончелист закрытым ртом, что усугубляет "хоровую" окраску тембра)» [7, с. 189]. В созданной годом позже для сольного женского голоса «Монодии» на текст поэта Джорджа Бьюкенена, представляющий собою парафраз 22-го (в православной традиции 21-го) Псалма,
от певицы также требуется предельное напряжение сил.
В конце 70-х годов после написания грандиозной оратории «Жанна» (1970-1978) (автор определил жанр своего сочинения как «passione») Кнайфель все глубже погружается в идею числа, а затем и слова как основы для создания необычных концепций. При внешнем аскетизме и экономии средств достигается невероятно интенсивная внутренняя динамика — то самое «горение», без которого, по словам композитора, «не может быть красоты». По словам Т. Барановой, «эта "новая простота" основывается у него на строго продуманной системе. Ее показатели: монодийность, возвращение музыки к квадривиуму <...> музыкальному неопифагорейству, буквенной, числовой и геометрической символике. Музыкальный звук понимается как часть космоса (неслучайно для Кнайфеля важен такой первичный природный материал, как обертоновый ряд); звук, буква, число вновь обретают утраченное единство» (цит. по [6, с. 160]). Согласно С. Савенко, «число для Кнайфеля, как в архаических ми-фопоэтических системах, несет внутреннюю семантику, качественную характеристику, которая заключена в нем потенциально и может раскрыться в самых различных, разнорядовых элементах композиции — звуковысотности,
ритме, структуре целого и частей, составе и диспозиции исполнителей, способе их поведения на сцене...» [7, с. 191].
В 1980-е годы, начиная с сочинения «Ника», в качестве строго-организующего элемента к числу добавляется слово, выражаемое в своем явном или скрытом аспекте. И. Барсова выделяет несколько обликов функционирования слова в произведениях Кнайфеля:
• пропетое слово как образ цельного музыкального высказывания. Здесь раскрывается традиционная роль слова в музыке как носителя вербального смысла;
• пропетое слово как часть стиха, членимая на более мелкие фрагменты (слово, сочетание слов, слог);
• пропетое слово, обработанное в многоканальной семплерной технике и обретшее функцию эмоционально активной фонемы;
• слово, пропетое исполнителем внутренне
< >•
... ?
• слово в функции тайнописи или криптограммы <...>;
• ассонанс на гласный звук, как элемент фонической организации текста [1, с. 174-175].
Традиция вписывания в ноты словесного текста, предназначенного не для прямого озвучивания, а для интонирования «внутри себя», насчитывает много веков. У Кнайфеля это становится приметой стиля. Сам автор так рассказывает о процессе постижения идеи скрытого слова:
В 1982 году мне привелся-прислышался ансамбль контрабасовых «сфинксов». И тут совпало — судьба свела меня с великим ученым Александром Иосифовичем Зайцевым, автором книг «Культурный переворот в Древней Греции VШ-V вв. до н. э.». Своей рукой Зайцев сделал мне переводы Гераклита заново. И как! Переводил, как будто только что братался и чай с ним пил. Сохранились изумительные письма, где построчно древнегреческими буквами он писал, объяснял, как произносить и, самое главное, как толковать эти таинственные тексты. Каждая эпоха ведь искала ответы на «вечные» вопросы именно у Гераклита. <.> И вот, на основе семидесяти (из ста сорока) уцелевших фрагментов «О природе» я стал выстраивать композицию — от большого взрыва до формирования мироздания, потом Земля, человек, потом все человеческие нравственные проблемы. Возникло нечто циклопическое, заканчивающееся последними тринадцатью
строками дантевского «Рая». Здесь Зайцев помог сделать подстрочник и со староитальянского, которым написана «Комедия». Я взял строчку из стихотворения феноменально одаренной пятилетней девочки Ники Турбиной: «Не я пишу свои стихи». И, чтобы свести громадину возникшего к легкости частного прикосновения, назвал ее «Ника». На протяжении двух с половиной часов в ней звучат «только» 17 контрабасовых «личностей», звучат произнесенным, но неслышимым и неведомым текстом! <...> А потом проросли латынь, старославянский , и хорошо помню вспышку заново рожденного и услышанного русского! Это было как дерзновение — услышать родное в неведомом ракурсе. И это повлекло неизбежное — эхо дерзновений в единении «неединимых» священных и поэтических, молитвенных и житейских текстов — единого мира, где все возможно, где все свободно, а проблемы уже совсем иного рода [4, с. 164-165].
Использование скрытого словесного текста становится осознанным приемом, и в последующих за «Никой» сочинениях нет «ни одного звучания, не рожденного словом или его частью. Иногда оно звучит реально, но чаще не звучит. Но живет» [4, с. 137]. Непроизносимый вслух текст, с одной стороны, можно считать «метафорой тишины» [2, с. 16]. Безусловно, можно согласиться с тем, что «скрытый текст — это более глубокий и завуалированный содержательный пласт, чем текст озвученный <...> и тишина, и скрытое слово способствуют большей углубленности и погруженности в метафизический план произведения» [там же, с. 16]. Однако здесь важно отметить, что феномен скрытого слова существует в европейской музыке несколько веков, этот принцип, например, довольно часто встречается у того же И. С. Баха. В церковных баховских кантатах существует немало примеров (кантаты № 19, 25, 31, 48, 77, 161), когда пропеваемая мелодия арии или хора (слово произносимое) соседствует с исполнением мелодии хорала на каком-либо, чаще всего духовом инструменте (слово скрытое). В сознании Баха и его современников мелодия хорала однозначно ассоциировалась с текстом, равно как текст подразумевался во всех органных хоральных прелюдиях, которые игрались перед тем, как община будет петь хорал уже в его «явном» аспекте.
Примечательно, что скрытое слово появляется в творчестве Кнайфеля именно в 1980-е
годы, когда он осознанно приходит к вере и принимает в итоге крещение в Православной церкви. Религиозная тематика и раньше присутствовала в сочинениях композитора; в 90-е же годы создается ряд произведений на библейские и богослужебные тексты, которые присутствуют как в явно произносимом (Три молитвы Святому Духу, «Свете Тихий», «Маранафа», «Amicta sole», «Скиния»), так и в скрытом («Молитва Святого Ефрема Сирина», «Glossolalia», «Пятидесятый псалом», «Блаженства») варианте.
Одним из духовных откровений Кнай-феля начала 90-х годов является «Восьмая глава» храма, хоров и виолончели (именно так звучит авторское название произведения) на текст «Песнь песней» из Ветхого завета, в исполнении которой участвуют четыре хора и солист-виолончелист. Эта грандиозная, длящаяся около часа композиция создавалась как любовное приношение Мстиславу Ростропо-вичу, у которого Александр Кнайфель занимался по классу виолончели в Московской консерватории с 1961 по 1963 год. «Восьмая глава» была написана за 24 дня в конце 1992 - начале 1993 года, дата окончания помечена в рукописи 12 января 1993 года. В процессе работы Кнайфелю неожиданно позвонил сам Мстислав Ростропович, ничего не знавший о том, над чем работает композитор и предложивший встретиться после тридцати лет разлуки. Это было воспринято как знак. Знаменитый виолончелист и дирижер с большим энтузиазмом отнесся к замыслу своего ученика и друга, и благодаря его усилиям «Восьмая глава» впервые прозвучала 7 апреля 1995 года в вашингтонском Национальном соборе в присутствии нескольких тысяч человек. Несмотря на разного рода опасения, произведение было восторженно принято публикой (в храме присутствовали практически все слои американского общества, от хиппи до конгрессменов) и получило лестные отзывы в прессе. «Это искренняя и истово религиозная музыка... Ее цель — сосредоточение ума, и в этом смысле она претендует на место в старинной традиции. Ростропович был тоскующим человеческим голосом в обители ангелов» (цит. по: [8, с. 40]).
Как признавался сам композитор: «Восьмая глава» — особое сочинение в моей жизни. Эта вещь была просто явлена, и моя задача за-
ключалась в том, чтобы зафиксировать то, что уже существовало. Если вы посмотрите на партитуру, это белый лист с небольшим количеством знаков. И через эти знаки проступает то, что существовало в храме всегда. В этом плане даже не так уж важно, хорошо это будет исполнено или не очень, хотя, конечно, музыканты должны быть профессионалами. Очень важно, чтобы виолончелист был понимающим и способным проникнуть в это все. Потому что на солисте многое держится. Я был очарован виолончелью в детстве, как только услышал игру отцовского квартета. Ведь нет инструмента ближе человеческому голосу. В "Восьмой главе" виолончелист находится в центре креста. Он не просто исполнитель, а каждый хорист и каждый присутствующий в храме. "Я" и "мы" должны слиться воедино» (цит. по: [5, с. 8]). В партии виолончелиста под каждой нотой подписан текст, который исполнитель должен обязательно интонировать про себя во время игры.
«Восьмая глава» — уникальное сочинение не только по своему составу и по необходимости особого пространства (в партитуре храм принципиально ставится в перечень «исполнителей»), но и по принципу организации целого, где главную роль играет слово и число. По верному замечанию В. Кирпичникова: «Ри-туализованное пространство "Восьмой главы" являет собой особого рода единство различных уровней художественного универсума — словесного текста, нотной графики, числовой символики, тембра и акустики» [3, с. 211].
«Песнь песней», текст которой стал основой произведения, — одна из самых загадочных и таинственных библейских книг, авторство которой приписывается легендарному царю Соломону. Восемь глав «Песни» по сути представляют собою любовный гимн, диалог между возлюбленными, наполненный откровенными описаниями страсти. Этот глубоко загадочный эзотерический текст до сих пор вызывает разные толкования, от чисто фольклорных (собрание свадебных гимнов) до мистических (сокровенное единение Бога и человеческой души). Пожалуй, самое известное музыкальное воплощение «Песни песней» оставил Дж. Палестрина, его 29 мотетов «Сапйсит сапйсогит» написаны на тексты первых семи глав. Кнайфель идет дальше и озвучивает восьмую главу, которая «по его внутреннему убеждению, есть "обобщение
жизни, определяющей Любовь во Вселенной"» [там же, с. 214]. Восьмая глава становится символом «восьмого дня», когда уже не будет времени, а останется только Любовь, вбирающая в себя всю полноту Творения.
«Восьмая глава» Кнайфеля — удивительно многомерное сочинение, в котором различные аспекты вещественного мира, резонируя друг с другом, создают иное, «преображенное» пространство. Это стало ясно уже на премьере в Вашингтоне. По свидетельству самого композитора:
На премьере в Вашингтоне собралось 6000 человек совершенно разных социальных слоев, весь срез общества — от конгрессменов и крупных представителей бизнеса до хиппи, у которых нет почтения к авторитетам и которые ведут себя довольно свободно. И целый час во время звучания музыки в храме царила тишина. Есть вещи, которые неведомы, но люди эту неведомость начинают ощущать и в некотором смятении узнают этот опыт. И это изумление формирует другое пространство. Тишина перед исполнением и после исполнения — разная, после исполнения она всегда преображается
[5, с. 8].
Слово, число и пространство, переплетаясь друг с другом, создают особую вибрацию. Важнейшую роль в звучании именно «Восьмой главы» играет храм, который включается в исполнительский акт не только своей акустикой, но и самой атмосферой молитвенного сосредоточения. Музыка Кнайфеля словно «связующий звуковой раствор» объединяет все храмовые элементы в единое целое — иконы, утварь, запах, струящийся из окон свет. Час звучания «Восьмой главы» поднимает слушателей на не-
ведомую «небесную» орбиту. Исполнение, согласно авторскому замыслу, должно осуществляться определенным образом. Четыре хора расположены по принципу креста: детский хор — спереди возле алтаря, смешанный — напротив, у западной стены, женский и мужской, соответственно слева и справа от входа, тоже друг напротив друга. В центре же креста, на пересечении невидимых линий, сидит виолончелист, который должен «не "солировать", а участвовать в процессе <...>, отречься от лидерства, сложить с себя полномочия всеобщего любимца, заполняющего собой концертное пространство, во имя единения, во имя любви» [6, с. 176].
В «Восьмой главе» Кнайфель использует практически все способы функционирования слова, выделенные И. Барсовой. Слово присутствует в своем произносимом, звучащем аспекте, членится на более мелкие фрагменты, про-певается исполнителями внутренне и служит основой для криптограммы, подчиняясь идее числа. Здесь композитор прибегает к древнейшему каббалистическому способу шифровки, когда за каждой буквой стоит определенная цифра. Самый простой метод — когда в алфавите каждой букве присваивается порядковый номер. Однако в «Восьмой главе» можно увидеть несколько числовых рядов, которые становятся каркасом, основой драматургии целого и его составных элементов. Первый из этих рядов — четырнадцатиричный и связан с количеством стихов в восьмой главе «Песнь песней». Так же в «криптограмме» «Восьмой главы» присутствуют последовательная нумерация, троичный и бинарный числовой ряд. Соотнесение чисел с алфавитом отражено в следующей таблице:
А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 1 2 3
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2
1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1
Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я
4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 1 2 3 4 5
3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1
Таблица 1 27
В качестве эпиграфа к сочинению выносится фраза, открывающая всю книгу «Песнь песней»: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих!». Буквы в этой фразе определяют количество строф-разделов «Восьмой главы»
В итоге из 14 стихов восьмой главы «Песнь песней» остается десять, из которых 1-й и 2-й повторяются по 6 раз, 6-й — 5 раз, 5-й — 4 раза, 9-й — 3 раза, 10-й, 13-й и 14-й — 2 раза, и 3-й, 7-й по одному разу. Наиболее часто повторяемые стихи (1, 2, 6, 5 и 9) — становятся «наиболее важными в семантическом и структурных аспектах» [3, с. 216]. А повторение слова в эпиграфе (лобзает — лобзанием) создает смысловую арку-репризу (последовательность стихов в строфах Ш-УП аналогична последовательности в строфах ХУ1-ХХ).
Как видим, в получившихся составах виолончель может сочетаться с каждым из хоров (4 + 4), с двумя хорами (6 + 6), сама с собою (1 + 1), а также не участвовать в исполнении строфы, уступив место парам хоров (6 + 6). Нумерация этих позиций накладывается на буквы
и последовательность стихов. Это осуществляется по четырнадцатиричной системе следующим образом (римские цифры — порядок строф, арабские — последовательность стихов):
Состав исполнителей в каждой строфе также просчитан. В партитуре используются следующие сокращения: детский хор (coro dei bambini) — b; смешанный хор (coro comune) — c; мужской хор (coro maschile) — m; женский хор (coro femminile) — f; виолончель (violoncello) — v. Одним из правил становится принцип диалога, число «участников» в каждой строфе не может быть больше трех (символ Святой Троицы). Кнайфель выделяет 17 позиций, которые повторяются в зеркальном порядке следующим образом:
русского алфавита (за исключением последней, 34-й). Цитатой, определяющей чередование исполнительских блоков, стал первый и начало второго стиха второй главы «Песнь песней» — «Я нарцисс Саронский, лилия долин!». Наглядно это можно представить в таблице:
Я Н А Р Ц И С С С А Р О Н С К И Й
I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI XVII
33 15 1 18 24 10 19 19 19 1 18 16 15 19 12 10 11
v - v - f v - c f b f c c f v - b v - b v - b v - c f b b f v - f v - b c f c f m c
m m - v m m m - v - v m m - v
Д А Л О Б З А Е Т О Н М Е Н Я
I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV
5 1 13 2 2 9 1 6 6 2 1 14 6 1 5
Л О Б З А Н И Е М
XVI 13 XVII 2 XVIII 2 XIX 9 XX 1 XXI 1 XXII 10 XXIII 6 XIV 14
У С Т С В О И Х
XXV 7 XXVI 5 XXVII 6 XXVIII 5 XXIX 3 XXX 2 XXXI 10 XXXII 9
Таблица 2
1. v - c 5. v - (v) 6. b f 12. c f - v 18. f b - v 24. f c 30. v - (v) 31. v - b
2. f - v 7. m b 13. v - m c 19. v - b m 25. c m 32. f - v
3. v - m 8. b c 14. c b - v 20. f m - v 26. f m 33. v - m
4. b - v 9. f m 15. v - f m 21. v - b c 27. c b 34. c - v
10. c f 16. b f - v 22. f c - v 28. f b
11. m c 17. v - m b 23. v - c m 29. b m
Таблица 3
Л И Л И Я Д О Л И Н
XVIII XIX XX XXI XXII XXIII XXIV XXV XXVI XXVII
13 10 13 10 33 5 16 13 10 15
V - т с с f V - т с с f V - т V - (V) Ь f - V V - т с с f V - f т
Ч Т О Л И
XXVIII XXIX XXX XXXI XXXII
25 20 16 13 10
с т f т - V Ь f - V V - т с с f
Таблица 4
Получается, что виолончелист девять строф молчит, а в одной строфе остается один, без поддержки хора (это XXIII строфа, которая в драматургии целого становится подобием сольной каденции).
Первый стих из третьей главы «На ложе моем ночью искала я...» определяет соотношения вступления между виолончелью и хором,
в данном случае используется двоичная система. Начало четвертой главы «О, ты прекрасна, возлюбленная моя.» становится ключом к понимаю использования регистров виолончели. Три регистра — низкий, средний и высокий чередуются согласно соотнесенным с алфавитом тройкам (см. таблицу 1). Схематически это выражается так:
О Т Ы П Р Е К Р А С Н А В
I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV
1 2 2 2 3 3 3 3 1 1 3 1 3
Низ. Ср. Выс.
О З Л ЮБ Л
XVI XVII 1 XVIII XIX XX 3 XXI XXII 1 XXIII 2 2 XXIV 1
Е Н Н А Я
XXV 3 XXVI XXVII 3 XXVIII XXIX 3 XXX 1 XXXI 3 XXXII
Таблица 5
Первые два стиха пятой главы («Пришел я в сад мой, сестра моя, невеста.», «Я сплю, а сердце мое бодрствует») — определяют слова, исполняемые хором с произносимым текстом и с закрытым ртом (про себя). Эти стихи также контролировали использование сурдины у виолончели, но во время репетиций перед премьерой от этой идеи композитор отказался. Наконец, первые восемь стихов из шестой главы «Песнь песней» по семеричной системе определяют параметры звуковысотности и особенности мелодики.
В этой сложной, интеллектуально-каббалистической системе математическая красота превращается во вполне конкретный ассоциа-
тивный ряд, вызывая в памяти отголоски разных стилей: «В звуках мужских голосов, поющих в унисон, слышится древнерусский роспев. Звучание смешанного хора отсылает к привычному для православного богослужения музыкальному наполнению. Тембр детского хора напоминает католическую мессу, а также оживляет в памяти "ангельские" голоса в "Страстях" Баха или же Восьмой симфонии Малера» [3, с. 214]. Продуманные строгие числовые ряды, «бесконечные» сцепления аккордов подобны ступеням ракеты, которая должна вынести сознание на иной уровень, уровень «вибрирующей» тишины, когда уже не нужны никакие слова. Чем ближе к концу, тем более «истончается» звуковая материя,
последняя строфа (XXXII) насчитывает всего шесть тактов, две ноты и одно слово «если» из всего девятого стиха.
Изначальная заданность параметров сочинений Кнайфеля, в частности, его «Восьмой главы», с одной стороны, демонстрирует следование традиции (духовная европейская музыка, средневековая и ренессансная, почти вся строилась на расчетах); с другой стороны, практически для каждой вещи композитором создается своя индивидуальная система, свой «ключ», делающий уникальным тот или иной опус. Принимаясь за работу, автор возводит «каркас», основу которого составляет слово и число в неповторимых комбинациях. И этот каркас искусным образом скрыт внутри, «он составляет его тайну, и слушатель воспринимает лишь результат его действия — подобно тому, как не думает о математических законах пропорций прохожий, остановившийся в восхищении на Дворцовой площади в Петербурге» [7, с. 194].
Вероятно, скрупулезный анализ поможет обнаружить математический расчет практически во всех гениальных музыкальных творениях. Немецкий музыковед Ульрих Зигель в своей работе «Баховская богословская концепция и его Дуэт фа мажор», анализируя дуэт из Третьей части Klavierubung, считая количество тактов и соотнося цифры и буквы латинского алфавита, «расшифровывает» отдельные слова на латинском, относящиеся к богослужебной практике (см.: [9]). Можно спорить о правомерности подобного структуралистски-формального подхода к музыке барокко, однако очевидно, что в любом произведении баховского гения есть определенная пропорция, хотя сам Бах мог и не задумываться над этим. У Кнайфеля красота числа и потаенное слово не являются заведомо секретом, хотя и не афишируются впрямую. На вопрос Б. Филановского, должны ли быть известны публике незвучащие тексты, композитор отвечает:
Здесь как бы нет проблемы. Как бы все равно, знаем или не знаем. Мы сплошь и рядом слышим классические вокальные сочинения на иных языках, часто не понимая ни слова. С другой же стороны — как на Западе слушают вокальную музыку? Уткнувшись в текст, хотя знают его наизусть. И это уже традиция, в этом правда. Когда вы следите за текстом, у вас действительно возникает дополнительная емкость [4, с. 28-29].
По замечанию С. Савенко, для Кнайфеля «сочинение музыки, как в древности жреческое искусство, оказывается занятием эзотерическим, ремеслом для посвященных. Однако Кнайфель отнюдь не сторонник элитарного искусства — каждый волен вступить в диалог с произведением и разгадать его экзистенциальную тайну — так, как постигают загадки бытия. Но сокровенное знание не может быть передано прямо, оно доступно лишь иносказанию, косвенному намеку. Слушатель должен быть достоин опуса» [7, с. 194-195].
Духовная составляющая «Восьмой главы» состоит не только в библейском тексте, в аллюзиях на церковное пение, а в самом принципе отражения «великого в малом», когда простые элементы словно по волшебству складываются в картину необыкновенной красоты, изучать и постигать которую можно бесконечно.
Литература
1. Барсова И. А. Поэтика слова и звука в «Amicta sole» Александра Кнайфеля // Контуры столетия. Из истории русской музыки ХХ столетия. СПб.: Композитор, 2007. С.172-196.
2. Горюнова В. К. «Блаженства» А. Кнайфеля в контексте «sacra-art» // Пути развития хорового искусства: сб. ст. / ред.-сост. Т. Б. Сиднева. Н. Новгород, 2014. С. 12-19.
3. Кирпичников В. В. «Восьмая глава» Александра Кнайфеля // Библейские образы в музыке: сб. ст. / ред.-сост. Т. А. Хопрова. СПб., 2004. C. 211-219.
4. Кнайфель А. А. Мост в Эдем. Встречи. СПб.: Композитор, 2015. 192 с.
5. Ковалевский Г. В. Воспаряя над землей // Играем с начала. 2015. № 2. С. 8.
6. Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. 352 с.
7. Савенко С. И. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка из бывшего СССР: сб. ст. Вып. 1. М.: Композитор, 1994. С. 187-207.
8. Хентова С. М. Призвание. Штрихи к портрету композитора Александра Кнайфеля. СПб.: КультурИнформПресс, 2003. 128 с.
9. Siegele U. Bachs theologischer Formbegriff und das Duett F-dur. Tübingen: Carus-Verlag, 1978.
