CC BY
1813. РМГ. Заграничные известия. 1909. №2 28-29. Стлб. 649-650.
14. РМГ. Музыка в провинции. 1909. № 47. Стлб. 1114.
15. РМГ. Клод Вольфрам (Эрнст Пенгу). Рихард Штраус и Макс Регер как представи-
тели модернизма в современной немецкой музыке. 1910. № 16-17. Стлб. 425-431.
16. РМГ. Хроника. Варшава. 1914. № 3. Стлб. 83.
17. РМГ. Гр. Прокофьев. Концерты и опера в Москве. 1914. № 41-43. Стлб. 750-753.
© Левая Т. Н., 2017
УДК 78.071.1
ЭПИСТОЛЯРНЫЙ ДИАЛОГ ПРОКОФЬЕВА И МЯСКОВСКОГО СКВОЗЬ ПРИЗМУ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
Статья посвящена переписке С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского в ракурсе затронутых в ней проблем. В центре внимания автора — проблема сложности и простоты, которую оба респондента решали по-разному, в соответствии со своими эстетическими идеалами. На ее решение влиял также историко-культурный контекст, в котором творили оба композитора и который охватывает время с 1910-х годов по события 1948 года.
Ключевые слова: С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, переписка, сложность, простота, творческая эволюция, госзаказ
Этот очерк посвящен «Переписке С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского» [7], которая давно уже вошла в золотой фонд музыкальной эпистолярии, однако по сей день не утратила свежести и актуальности содержащихся в ней текстов. Стоит напомнить, что композиторы начали свой эпистолярный диалог в достаточно юном возрасте (это особенно касается Прокофьева) и продолжали его многие годы, вплоть до смерти Мясковского в августе 1950 года. Активности письменных контактов способствовала, с одной стороны, завязавшаяся еще в стенах Петербургской консерватории творческая и человеческая дружба, с другой — разделенность друзей большим или меньшим географическим расстоянием. Между сравнительно оседлым Мясковским и много путешествовавшим Прокофьевым письма оставались самым надежным средством связи и непрерывающегося человеческого общения1.
Среди множества мотивов и сюжетов, обсуждаемых авторами писем, хотелось бы выделить один, имеющий отношение как к тайнам композиторской «кухни», так и к проблемам универсального, онтологического порядка. Имеется в виду дискурс о сложности и простоте. Нет сомнений в том, что эти понятия восходят к базовым основам не только музыкального искусства, но и самого человеческого бытия. Именно в таком ракурсе обсуждает их Н. К. Метнер в своем трактате «Муза
и мода». Рассматривая сложность и простоту в ряду других диалектических противоположностей, он подчеркивает непозволительность самодовлеющего увлечения одной из названных категорий в композиторском творчестве. «Простота плюс простота» приводит к пустоте, «сложность плюс сложность — к хаосу» [5, с. 20], — резюмирует он. Неслучайно принцип согласованности всех элементов целого, который только и способен обеспечить искомый художественный результат, Метнер возводит в вечный закон музыки.
Между тем композиторская практика ХХ века далеко не всегда соответствовала вышеозначенному закону. Более того, она демонстрировала крайнюю поляризацию музыкальных поисков — от многообразных обличий «новой простоты» до радикальной «новой сложности» в варианте Б. Фернихоу. Собственно, широкой амплитудой стилевых колебаний были отмечены уже первые десятилетия ХХ века, вызвавшие к жизни множество направлений в искусстве и фактически предопределившие всю дальнейшую художественную биографию столетия.
Именно это время сформировало и наших героев. И Прокофьев, и Мясковский испытали на себе переломные моменты отечественной истории, и тому и другому суждено было совершить путь от модернистски-авангардных устремлений Серебряного века до следования
канонам соцреализма. Существовали, разумеется, и внутренние, индивидуальные предпосылки творческих наклонностей, связанные с типом личности, темпераментом, природой дарования. И тут бросается в глаза любопытный факт: по всем этим показателям наши респонденты настолько сильно отличались друг от друга, что можно лишь поразиться факту их столь длительной и прочной дружбы (поистине противоположности склонны взаимопритяги-ваться).
Эти различия не могли не сказаться на эстетических предпочтениях каждого, включая и обсуждаемую нами тему. Всякий, кто читал переписку Прокофьева и Мясковского, вероятно, не прошел мимо их пикировки по поводу «цацы» — а именно, фрагмента из Интермеццо прокофьевской Симфониетты ор. 5. Мясковский счел эту музыку бедной, грубой и однообразной, о чем не преминул написать «дорогому Сержу»2 [7, письмо 30, с. 67]. В этом же письме он буквально заклинает своего коллегу отказаться от «смешных и ненужных попыток писать просто» и писать «как всегда, сложно...» [там же]. Позже, почувствовав возможную обиду Прокофьева, Мясковский продолжает ту же тему в слегка извиняющемся тоне: «Не виноват же я, право, что больше люблю Ваши сложности, нежели простоты, так как в первых проявляется не только Ваш жгучий темперамент, но и чисто внешние технические достоинства, без которых для меня музыка имеет лишь половину ценности» [7, п. 31, с. 68]. Завершает длинное письмо постскриптум: «Завет мой Вам: пишите сложно, это Ваша стихия» [7, с. 69].
Прокофьев не остался в долгу, разразившись в ответ гневно-назидательной тирадой: «А теперь позвольте объяснить Вам, что принято называть интермеццом. Интермеццо — это отрывок для отдыха, а потому оно должно быть, во-первых, просто, а во-вторых, не длинно и не пестро, чтобы не заставлять слушателя напрягать внимание, чтобы он мог отдохнуть; особенно, когда интермеццо попадается между такими двумя частями, какими будут мое скерцо и мое анданте. Этого я, кажется, и достиг. Что же касается до кусочка ц-а-ц-а, то эта самая цаца мне так нравится, что я ее целиком помещу в финал; если не два раза» [7, п. 32, с. 70].
Спор на этом не закончился: в своих ответах «lieber Kola» продолжал наступать на Интермеццо, увидев в нем еще и «клякс в харак-
тере самых неприличных пошлостей безумного Рихарда» [7, п. 33, с. 71]. Но тон его меняется на примирительный: «Я уступаю Вам — пусть Intermezzо имеет скверный эпизод, но заклинаю всеми красотами Скрябина, не портьте финала» [7, с. 71]. Завершая историю про «цацу», стоит лишь добавить, что Прокофьев таки дважды перерабатывал свою Симфониетту, возможно, подтвердив тем самым сформулированную Н. Мет-нером максиму, что простоту нельзя «взять просто». «Такая простота всегда ложна» [5, с. 20].
Приведенная эпистолярная пикировка интересна не только сама по себе. Она подтверждает то различие исходных творческих посылок, о которых говорилось выше. Когда Мясковский писал Прокофьеву: сложность «...это Ваша стихия», он явно идентифицировал с этой фразой самого себя. Ибо «класси-цизмы» и «варваризмы» молодого Прокофьева, при всей шокирующей новизне его музыки, тяготели, скорее, к иному полюсу — равно как и лубочный примитив «Сказки про шута». В Автобиографии композитор вспоминает, как в консерваторских классах он занимался статистикой ошибок в собственных контрапунктических упражнениях и упражнениях своих сокурсников, не без ехидства смакуя эти ошибки и явно свободнее ощущая себя в сочинении «песенок», менуэтов и других пьес «двухколенного склада». Существует даже мнение, что Прокофьев начал сочинять слишком рано — и это мешало ему в дальнейшем избавляться от засилья «квадратов» (чем грешит, например, тот же «Шут»).
В свете сказанного обращает на себя и такая особенность прокофьевской манеры, как регулярно-акцентный ритм; ставший основополагающей чертой его стиля, он питался, с одной стороны, ранней классикой, а с другой, — эстетикой футуризма (напомним, что одной из заповедей нового искусства в «Грамотах и декларациях русских футуристов» было «самодовление ритмов и темпов»). Последнее, в свою очередь, сделало возможным появление на свет таких вещей, как балет «Стальной скок»: спектакль хотя и создавался во Франции, но послужил для Прокофьева опытом адаптации к «стилю советского конструктивизма» (С. Дягилев), а в перспективе — и к советскому стилю в целом, с его специфическим диктатом простоты3.
Иначе складывалась композиторская биография Мясковского. Именно сложность
являлась здесь исходным стилеобразующим импульсом — будь то гармония в духе позднего Скрябина, полифоническая изощренность тане-евской школы или атонализм Шенберга. Хотя в дальнейшем композитор подвергал эти установки ревизии, все же и «ужасную шенберговщи-ну» Десятой симфонии, и «странности» Тринадцатой он находил «более своими», нежели окружающую их «преснятину» [7, письма 253, 363].
Тем не менее уже Пятая симфония обозначила начало пути Мясковского к полюсу простоты — пути, оказавшемуся весьма тернистым. И любопытно, что применительно к данному случаю наши респонденты словно меняются ролями. Прокофьев беспощадно критикует симфонию за отсутствие как раз тех достоинств, за которые ратовал его старший коллега в споре об Интермеццо. Он уличает ее в отсутствии фантазии, изобретательности, в бедности и бесцветности оркестровки, в чем видит «мертвящее» влияние Глазунова [7, п. 188, с. 181].
Столь резкую критику Прокофьевым Пятой симфонии Мясковского можно объяснить, среди прочего, разностью жизненных судеб композиторов. Прокофьев в 1920-е годы оказался в самой гуще событий музыкальной Европы, в полной мере питаясь ее новинками и изобретениями. Мясковский же неслучайно признавался, что писал Пятую симфонию «после голода войны» и «невероятного интеллектуального голода» постреволюционных лет [7, п. 189, с. 184], вызванного международной изоляцией и катастрофическим обеднением российской культурной жизни. (Ситуация несколько изменилась с наступлением нэпа и возобновлением контактов с Западом, чему немало способствовала деятельность венского издательства Universal Edition — см. об этом подробнее: [1].) И можно лишь восхититься тем, как находящийся в более благоприятных условиях Прокофьев старался удовлетворить музыкальный голод друга своими письмами и засылаемыми нотными бандеролями.
В то же время опыт Пятой симфонии не прошел для Мясковского даром. Даже признав это свое сочинение «примитивным» и «немного вульгарным» [7, п. 171, с. 159], он не оставил попыток освоить новую для себя стилевую территорию — попыток, которые особенно активизировались на рубеже 1920-1930-х годов и имели результатом Двенадцатую, «Колхозную» симфонию. Своеобразной лаборато-
рией на этом пути стала триада «деревенских концертов», или «Развлечений», как назвал композитор Серенаду, Симфониетту и Лирическое концертино ор. 32 для малых оркестровых составов. Примечательно, что эти «забавы» встретили весьма заинтересованную реакцию Прокофьева. В такой реакции, возможно, сказалась та смена курса, которая, в свою очередь, происходила в прокофьевском творчестве 1920-х годов и которая ощущалась в проясненной манере Пятой фортепианной сонаты, балета «Блудный сын» или Дивертисмента ор. 43 (писавшегося одновременно с «деревенскими концертами» Мясковского).
Эта манера заметно отличалась от скифской архаики более ранних прокофьевских опусов, с их зачастую гипертрофированным складом эмоций и средств. Отсюда и критика композитором собственной Второй симфонии: «...Так намудрил, что и сам, слушая, не всюду до сути добрался, с других же нечего и требовать. В общем — Schluss — теперь не скоро от меня дождутся сложной вещи» [7, п. 211, с. 216]. Характерны также сетования Прокофьева по поводу «пятиэтажных» фортепианных сонат С. Фейнберга и многодиезных сонат Ан. Александрова, присланных из Москвы: «.Не собирается ли он (Ан. Александров. — Т. Л.) написать сонату в ре-дубль-бемоль мажоре?..» [7, п. 213, с. 222].
В подобных репликах можно видеть проявление той тенденции, которая в начале 1930-х годов привела композитора к манифестации «новой простоты». «Назад к простоте музыки» — так называлась статья Прокофьева, опубликованная в немецком журнале «Die Musik» в ноябре 1932 года. «.Нужно было пробиваться сквозь диссонансы, пройти сквозь атональность, сквозь джаз, чтобы обрести буквально невспаханную целину — прийти к истинно современной музыке, главным девизом которой стало движение к простоте» [8, с. 68] — читаем в этой статье.
Стилевой поворот Прокофьева был лишь отчасти созвучен неоклассическим устремлениям тех лет: скорее он отразил более общие процессы, происходившие в европейском искусстве на рубеже десятилетий и являвшие собой реакцию на Sturm und Drang 1920-х годов. Мясковский же в начале 30-х испытывал на себе иные побуждения к «новой простоте»: ими была формирующаяся доктрина официального
искусства и жесткие требования соцреалисти-ческого госзаказа. О том, насколько трудно давались композитору «массовые опыты» в духе Двенадцатой, Четырнадцатой и Пятнадцатой симфоний, можно судить по его дневниковым свидетельствам, равно как и по переписке с М. Ковалем, который являлся главным его «инструктором» по написанию «Колхозной симфонии» (см. об этом [6, с. 17]). Оценка же этого сочинения самим автором была вполне однозначна: «К сожалению, должен сознаться, — пишет он Прокофьеву, с которым всегда был предельно искренен, — что до сих пор ничего гаже, нежели финал этой симфонии, не сочинял» [7, п. 337, с. 370].
Конечно, столь сильные выражения, допускавшиеся Мясковским в оценках собственных сочинений, можно списать на факт его не вполне оправданной самокритичности и даже профессиональной закомплексованности (отдельная тема, которая могла бы заинтересовать специалистов-психологов). Но все же авторская позиция выражена в письмах композитора достаточно определенно, чтобы внимательный читатель смог разглядеть сквозь густой слой самоиронии ту или иную оценку автором своего детища.
Возвращаясь же к «массовым опытам» Мясковского (а таковые продолжались и далее, о чем свидетельствует, например, та же Девятнадцатая симфония), следует заметить, что они не сводились к импульсам исключительно внешнего порядка. Иначе композитор бы не пришел, путем проб и ошибок, к таким вершинам, как Двадцать первая симфония, с ее гармоническим равновесием полярных качеств — той самой согласованностью элементов целого, которую Н. Метнер возводил в ранг высшего художественного критерия. С другой стороны, не будь упомянутых внешних причин, он, вероятно, прошел бы этот путь ценой меньших жертв и компромиссов. Безусловно, вне учета этого обстоятельства представление о творческой биографии Мясковского остается как минимум неполным.
Интересно, как оценивал зигзаги симфонического пути Мясковского Прокофьев — имеется в виду его речь на композиторском пленуме 1944 года. Воздавая должное многим достоинствам симфонизма Мясковского, он тем не менее не удерживается от критики: «Пересмотрев в своей голове 24 симфонии,
я думаю, что в течение своего творческого пути Мясковский колеблется между добром и злом. Добро — это когда он стремился говорить новым, сложным языком; злом я считаю, когда он стремился прилизать, пригладить симфонию так, чтобы она была безупречна» [3, с. 52]. Последние слова звучат в духе давней критики Пятой симфонии, и это свидетельствует о верности Прокофьева своим эстетическим принципам, неважно, где бы они ни высказывались — в личном письме коллеге или официальной речи (как это имело место в данном случае).
Прибегая к формулировкам Прокофьева, можно заключить, что злом для Мясковского являлась та самая ложная простота, которая вкупе с «народностью» и «реализмом» входила в главный реестр соцреалистических требований. Кроме опасности академической нивелировки, она была чревата впаданием в банальность и тривиальное «пустозвонство», за что Мясковский критиковал финалы своих «массовых» симфоний, использующих псевдофольклорный песенно-плясовой материал [7, п. 271, с. 289]. Такие вещи он называл «антиморальным поступком перед самим собой» [7, п. 371, с. 411]. Естественно, эта ложная простота имела мало общего с той «новой простотой», к которой в свое время взывал его друг и коллега.
Впрочем, вернувшийся в СССР Прокофьев тоже не смог избежать подобной опасности. Об этом свидетельствует и псевдонародный поэтический китч «Здравицы», и выхолощенная «духоподъемность» кантаты «Расцветай, могучий край». Правда, собственно музыкальных потерь здесь было не очень много. Во-первых, простое и сложное у Прокофьева всегда тяготело скорее к взаимному синтезу, нежели к размежеванию; во-вторых, природный оптимизм композитора, окрасивший так или иначе его творчество, позволил ему находиться в согласии с официальной эстетикой, не слишком насилуя собственную природу. (Или, следуя остроумной метафоре А. Цукера, Прокофьев был способен «писать стройно», тогда как «все деятели искусства, включая композиторов, должны были ходить строем» [10, с. 21].)
Между тем ни попытки следовать официальному канону, ни создание обоими музыкантами высокоталантливых произведений не спасли их от обвинений в «формализме». Постановление 1948 года поставило под удар не только творческое, но и физическое существо-
вание наших героев, сократив сроки пребывания их на земле (Мясковского не стало в 1950 году, Прокофьева — в 1953-м). Реакция обоих на эту акцию в общем известна. Приведем все же дневниковую запись Мясковского от 11 февраля 1948 года: «Интересное постановление ЦК ВКП(б) в связи с оперой Мурадели. Позитивно верное, негативно неточное». И дальше — фраза, которая в более ранних изданиях обычно купировалась: «Боюсь, что принесет больше вреда советской музыке, чем пользы. Сразу обрадовались и зашевелились все посредственности» [4, с. 324].
Эта фраза по-своему примечательна. Ведь акция 1948 года была сознательно нацелена на уничтожение всего индивидуально-яркого и неординарного — как в творчестве, так и в жизни. Процесс этот был запущен еще в 30-е годы, ставшие своего рода репетицией года 1948-го4. Тогда же был сформирован и миф о «советском простом человеке», программно воплощенный в одноименной массовой песне и утвердивший в качестве высших ценностей идеологически выверенные «доступность» и «простоту». Именно на него, на этот миф делали ставку те многочисленные посредственности, о которых за полтора года до смерти упоминал в своих дневниках Н. Я. Мясковский.
Между тем проект «простого человека», некогда сконструированный советской пропагандой, вряд ли ушел в прошлое вместе с окончанием соцреалистической эпохи. Известная поэтесса и писательница О. Седакова в своем эссе «Посредственность как социальная опасность» [9, с. 21-26] пишет о том, что в определенном смысле он отозвался в сегодняшнем массовом сознании. Этот новый простой человек может быть спокойным успешным циником, а может быть многомиллионным потребителем телевизионной агитпродукции — общим здесь остается одно: нравственная глухота и нежелание принимать сложные решения. Неслучайно тревогой проникнуты и выступления других наших публицистов. Так, в эссе Д. Дондурея и К. Серебренникова под названием «В поисках сложного человека» центральной мыслью выступает мысль о том, что только сложный человек способен стать проводником концепции развития личности.
Разумеется, рассуждения такого рода уводят нас в область более широких обобщений, нежели секреты композиторской техники Про-
кофьева и Мясковского (да и дихотомия сложности - простоты вряд ли может быть сведена к знакам плюс - минус, как это может показаться в ходе приведенных рассуждений). Вместе с тем затронутая проблематика по-своему сказалась на судьбе наследия наших мастеров: слишком долго ждали своего часа и прокофьевский «Огненный ангел», и экспрессионистская Десятая симфония Мясковского — сочинения, явно тяготеющие к полюсу сложности. Возвращаясь же к обсуждаемой переписке, нельзя не отметить, что она хранит бесценные свидетельства той художнической честности, которая, наряду с уникальными творческими прозрениями, служит мерилом подлинного Искусства.
Примечания
1 Впрочем, исправно работавшая в ту до-электронную эру почта давала возможность мобильного обмена письмами и в пространстве одного города, каковым в молодые годы являлся для обоих Петербург.
2 Здесь и далее, кроме нумерации источника в скобках будут указываться номера писем и страницы издания 1977 года.
3 Рискнем предположить, что одним из мотивов возвращения Прокофьева в СССР мог послужить и этот, чисто стилистический мотив. Уместно напомнить в этой связи, что из всех авангардных течений именно футуризм органичнее всего вписался в советскую художественную действительность, обусловив преемственную связь дореволюционного русского авангарда с конструктивизмом 20-х годов.
4 Так определяет их Е. С. Власова, имея в виду репрессивные кампании в адрес музыкантов, развязанные в начале и середине этого десятилетия [2].
Литература
1. Бобрик О. А. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из советской России. СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011. 472 с.
2. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. М.: Классика-XXI, 2010. 474 с.
3. Информационный сборник пленума оргкомитета ССК СССР 1945. № 7-8.
4. Ламм О. П. Страницы творческой биографии Мясковского. М.: Советский композитор, 1989. 365 с.
5. Метнер Н. Муза и мода. М., 2013.
6. Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Т. 2. М.: Советский композитор, 1960. 602 с.
7. Переписка С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского. М.: Советский композитор, 1977. 599 с.
8. Прокофьев С. Назад к простоте музыки //
Советская музыка. 1991. № 4.
9. Седакова О. Посредственность как социальная опасность // Музыкальное обозрение. 2015. № 12 (393).
10. Цукер А. Сергей Прокофьев: между моцар-тианством и соцреализмом // Музыкальная академия. 2011. № 3. С. 17-23.
© Ковалевский Г. В., 2017 УДК 78.021
ФЕНОМЕН СКРЫТОГО СЛОВА И ЧИСЛА В «ВОСЬМОЙ ГЛАВЕ» А. КНАЙФЕЛЯ: К ПРОБЛЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ БИБЛЕЙСКИХ ТЕКСТОВ
Статья посвящена описанию внутренней структуры одного из самых загадочных сочинений в современной музыке — «Восьмой главы» петербургского композитора Александра Кнайфеля. В работе подробно объясняются принципы работы автора со словом, представленном в своем слышимом и скрытом аспекте, а также с числовыми рядами, служащими основой для создания драматургии всей композиции.
Ключевые слова: современная музыка, хоровая музыка, современная композиция, Александр Кнайфель, «Восьмая глава», скрытое слово, символика числа
Александр Кнайфель — один из самых необычных и ярких композиторов нашего времени. Большинство созданных им сочинений (последний выверенный список насчитывает 96 пунктов) крайне сложно вписываются в привычную систему музыкальных жанров, а музыковеды будут еще долго спорить, к какому из направлений современной музыки можно было бы отнести его творчество.
Религиозная тематика появляется в сочинениях Кнайфеля уже в 60-е годы, в то время, когда он скорее интуитивно нащупывает дорогу к вере. В посвященной памяти балетмейстера Леонида Якобсона сольной виолончельной пьесе «Lamento» (1967) используется практически весь арсенал приемов игры на инструменте, к исполнителю предъявляются почти экстремальные требования. В этом сочинении, по наблюдению С. Савенко: «Музыка движется от судорожно-порывистого начального остинато к экспрессии хорала, довольно точно имитирующего звучание православной литургии (средний голос трезвучных аккордов поет виолончелист закрытым ртом, что усугубляет "хоровую" окраску тембра)» [7, с. 189]. В созданной годом позже для сольного женского голоса «Монодии» на текст поэта Джорджа Бьюкенена, представляющий собою парафраз 22-го (в православной традиции 21-го) Псалма,
от певицы также требуется предельное напряжение сил.
В конце 70-х годов после написания грандиозной оратории «Жанна» (1970-1978) (автор определил жанр своего сочинения как «passione») Кнайфель все глубже погружается в идею числа, а затем и слова как основы для создания необычных концепций. При внешнем аскетизме и экономии средств достигается невероятно интенсивная внутренняя динамика — то самое «горение», без которого, по словам композитора, «не может быть красоты». По словам Т. Барановой, «эта "новая простота" основывается у него на строго продуманной системе. Ее показатели: монодийность, возвращение музыки к квадривиуму <...> музыкальному неопифагорейству, буквенной, числовой и геометрической символике. Музыкальный звук понимается как часть космоса (неслучайно для Кнайфеля важен такой первичный природный материал, как обертоновый ряд); звук, буква, число вновь обретают утраченное единство» (цит. по [6, с. 160]). Согласно С. Савенко, «число для Кнайфеля, как в архаических ми-фопоэтических системах, несет внутреннюю семантику, качественную характеристику, которая заключена в нем потенциально и может раскрыться в самых различных, разнорядовых элементах композиции — звуковысотности,
