CC BY
36Музыка в ее художественных
параллелях и взаимосвязях
Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 4 (62). С. 85-91 Actual problems of higher music education. 2021. No 4 (62). P. 85-91
Научная статья УДК 78.071.1
DOI: 10.26086/NK.2021.62.4.013
Граница классического и неклассического в мышлении Прокофьева
Сиднева Татьяна Борисовна
Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, tbsidneva@yandex.ru
Аннотация. В статье классическое и неклассическое рассматриваются как эстетические парадигмы, сопряжение которых стало характерным для мышления Прокофьева — как в ранний период творчества, так и в поздние годы. Акцентировано внимание на внутренней неоднородности классической и неклассической парадигм, а также на изменении представления о них в разные годы творчества композитора.
В ходе анализа прокофьевского толкования двух парадигм, автор статьи делает попытку опровержения иллюзии очевидности и простоты этой универсальной антиномии. Обращаясь к диалектике классического и неклассического в понимании Прокофьева, автор дает обоснование подвижности границ между ними. Принципиальной для продуктивного исследования проблемы «классическое - неклассическое» стала категория границы, представленной как сложная иерархическая система, основанная на диалектике разделения и смешения, изоляции и диалога, структурирования и хаотизации. «Гибридность» и «полилингвизм», свойственные пограничью, позволяют за общепризнанной ясностью и прозрачностью диалога классического и неклассического видеть сложность феномена Прокофьева, открывающую горизонты новых исполнительских и исследовательских интерпретаций.
Ключевые слова: Прокофьев, классическое, неклассическое, творчество, композитор, автобиография, дневник, пограничье
Благодарности: Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 20-011-00859 «Творчество С. Прокофьева как феномен отечественной и мировой культуры».
Для цитирования: Сиднева Т. Б. Граница классического и неклассического в мышлении Прокофьева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 4 (62). С. 85-91. http://doi.org/10.26086/ NK.2021.62.4.013.
MUSIC IN ITS ARTISTIC PARALLELS AND RELATIONSHIPS
Original article
The boundary between the classical and the non-classical in Prokofiev's thinking
Sidneva Tatiana B.
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, tbsidneva@yandex.ru
Abstract. The article considers classical and non-classical as aesthetic paradigms, the combination of which became characteristic of Prokofiev's thinking — both in the early period of creativity and in later years. The emphasis is placed on the internal heterogeneity of the classical and non-classical paradigms, as well as on the change in the perception of them in different years of the composer's creativity. In the course of analyzing Prokopiev's interpretation of the two paradigms, the author of the article attempts to refute the illusion of obviousness and simplicity of this universal antinomy. Turning to the dialectic of the classical and non-classical in the understanding of Prokofiev, the author provides a justification for the mobility of the boundaries between them. The category of the boundary, presented as a complex hierarchical system based on the dialectic of separation and mixing, isolation and dialogue, structuring and chaotic, has become fundamental for the productive study of the «classical - nonclassical» problem. The «hybridity»
© Сиднева Т. Б., 2021
and «polylinguism» inherent in the borderland allow to see the complexity of the Prokofiev phenomenon behind the generally recognized clarity and transparency of the classical and non-classical dialogue, which opens the horizons of new performing and research interpretations.
Keywords: Prokofiev, classical, non-classical, creativity, composer, autobiography, diary, borderland Acknowledgments: The research was carried out with the financial support of the Russian Foundation for Basic Research within the framework of the scientific project No. 20-011-00859 «Creativity of S. Prokofiev as a phenomenon of national and world culture».
For citation: Sidneva T. B. The boundary between the classical and the non-classical in Prokofiev's thinking. Aktualnye problem vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;4(65); p. 85-91 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.202L62A013.
Вопрос о границе классического и неклассического в мышлении Сергея Прокофьева кажется риторическим, многое в нем видится исчерпывающе понятным и не требующим специального обсуждения. Действительно, сам Сергей Прокофьев в статьях и очерках, объемном мемуарном («Автобиографии», «Дневнике», охватывающем большой период — с 1907 по 1933 г.) и эпистолярном наследии, воспоминаниях современников и других свидетельствах — создает подробное и ясное представление о значимости проблемы для своего творчества.
Аполлоническая ясность и цельность мышления, обращенность к «дневному», конституциональному миру, активная работа по обновлению традиции, последовательная «стенограмма» творчества, зафиксированная вербально — все это создает благоприятную ситуацию для изучающего творчество «первого классика» ХХ века. Существует огромное количество трудов, написанных исследователями разных поколений, что создало композитору репутацию одного их самых теоретически привлекательных авторов. И практически в каждом сколь-нибудь значимом труде исходной темой становится отношение классического и неклассического, в разных его аспектах и версиях: «традиционное-модернистское», «простое - сложное», «эстетизм и антиэстетизм», «новый классицизм - неоклассицизм»; в этом же русле можно упомянуть изучение контактов композитора с устроителями дягилевских сезонов, общения композитора с итальянскими и русскими футуристами. В то же время иллюзия «хрестоматийности» обозначенной проблемы рассеивается при сосредоточении внимания на внутренней структуре самой проблемы диалектики классического и неклассического.
Скрупулезное изучение и освоение традиционных классицистских приемов, следование им и сопутствующее этому радикальное новаторство
раннего периода творчества Прокофьева, определенного Н. Мясковским «вулканически-пламенным», — как главные исходные параметры стиля — обозначены уже в первых композиторских опусах и отрефлексированы в «Автобиографии». При этом, первой линией Прокофьев называет (и многократно это подчеркивает) классическую, сформировавшую его слух: с раннего детства, когда мать играла сонаты Бетховена, позднее, когда с ней и Р. М. Глиэром в четыре руки играли сонаты венских классиков, когда с учителем анализировали бетховенские принципы мотив-ной работы, структурные особенности («общий план») и инструментовку классических сочинений. Воспитанный на венской классике и с детства имеющий большой опыт познания музыки Гайдна, Моцарта, Бетховена, классическую традицию композитор полагал главной своей «школой» ориентировался на классическую модель во многих сочинениях. Среди других напомним I часть Первого фортепианного концерта, в которой тема вступления между экспозицией и разработкой имеет явные прототипы в сонатах Бетховена № 5, № 321, «Классическую» симфонию, о ее родстве с «Пражской» симфонией Моцарта и гайдновскими композициями, о чем писал сам Прокофьев.
Обладающий редким аналитическим даром композитор отмечал внутреннюю неоднородность классической линии, по которой «двигалось» его творчество. По общеизвестному собственному признанию, она «то принимает неоклассический вид (сонаты, концерты), то к классике ХУШ века (гавоты, «Классическая симфония», отчасти Симфониетта)» [1, с. 24]. Широта классических интересов обусловлена и особой восприимчивостью композитора, его эвристической жизненной настроенностью. Сыграло свою роль его знакомство в 20-е годы с дирижером Роже Дезомьером, который был главным дирижером «Русских сезонов» С. Дягилева, дирижиро-
вал мировой премьерой балета «Стальной скок» (1927). Дезомьер в 1930-1932 годы возглавлял «Общество музыки прошлого», был энтузиастом возрождения старинной музыки, в его репертуаре важное место занимала музыка старых мастеров доклассической школы (Монтеверди, Люлли, Рамо и др.).
Характеристика второй, новаторской «линии» также задана самим автором и касается «новшеств» в гармоническом языке, в интонационно-мелодическом строе, в инструментовке, драматургии. Здесь, как известно, имело значение слово С. И. Танеева об излишней «простоте» гармоний. В 17-летнем возрасте Прокофьев был отнесен к радикальному крылу модернистов и получил скандальную известность с диагнозом «футурист и кубист».
В лексиконе Прокофьева отсутствует понятие «неклассическое», он говорит о «новаторстве», о «кубизме», «футуризме», «модернизме», «модерновой музыке» и т. п. «Неклассическое» — парадигма, связанная с утверждением новых «поляризмов» (В. Н. Холопова), новой организации звуковысотности, внедрением нового музыкального инструментария и т. д.), модернистским неприятием традиции, отраженными в художественном опыте и эстетических манифестах рубежа Х1Х-ХХ веков — утвердится в инструментарии музыкальной науки немного позже, вслед за философией, литературоведением и смежными областями искусствознания. И сегодня определение «неклассическое» остается главной характеристикой всего ХХ столетия и в первых десятилетий ХХ1-го. Подтверждение этого — радикальные перемены в музыкальном мышлении (от новой организации звуко-высотности, внедрения нового музыкального инструментария — до переосмысления музыки как таковой). Среди констант неклассической парадигмы — принцип наибольшего сопротивления, разрушительный пафос, заявленные в манифестах кубизма, футуризма, сюрреализма, дадаизма, фактический отказ от трансцендентной настроенности романтизма и символизма и т. д. Принадлежность Прокофьева к первым поколениям творцов «неклассической» эпохи и создает особую значимость его понимания данной линии.
Сопровождавшая всю его творческую жизнь, проблема взаимодействия классического и неклассического, диалектика их границ, стала не только ключом к познанию стиля. Композитор,
возвращаясь вновь и вновь — и в «Дневнике», и в эпистолярии — к этой теме, убеждает читателя, насколько она важна для него. Вошедший в историю как новатор музыкального языка, вызывавший своими сочинениями войну мнений, в то же время композитор остался приверженцем тональной системы. Одновременно называемый «неоклассиком и авангардистом» (В. Каратыгин), обвиняемый в эстетизме и в антиэстетизме (одно из множества характерных мнений выражает Е. Гунст, назвавший сочинения молодого Прокофьева «уродливым наростом на русском музыкальном искусстве») — композитор естественно оказался включенным в дискуссии о проблеме.
Эта тема не проста и имеет множество аспектов. С одной стороны, Прокофьев уверен в своей «модерновой» позиции. Сколько задора, например, в характерной его фразе, зафиксированной в 1918 году: «О, эстеты! И к вам-то я еду играть мою музыку!» [2, с. 713]. С другой стороны, «Дневник» пестрит упоминанием позиций ближайшего и отдаленного окружения композиторов и критиков, обсуждения ссылок на авторитетные для него мнения, к которым Прокофьев был предельно внимателен.
Понятие «классика» в литературных текстах Прокофьева, пожалуй, самое часто употребляемое в разные годы. Широк диапазон толкований: от серьезного — до иронически-саркастического, от оправдательно-утешительного — до нигили-стически-неприемлющего. Самое общее определение понятия мы находим в письме С. Прокофьева Н. Мясковскому 1924 года, где он формулирует: «...классик есть смельчак, открывший новые законы, принятые затем его последователями» [3, с. 181].
Многими годами ранее Прокофьев все-таки акцентирует роль традиции в определении «классики»: «Черепнин находит, что я по моим музыкальным воззрениям не декадент, а "классик": люблю определенность тем, ясность изложения и закругленность формы. Это верно» [2, с. 188-189]. Равно как называет «Молодчиной!» Каратыгина, который в статье, наряду со Скрябиным, Стравинским, Мясковским, причисляет его к «модерн-неоклассикам» [2, с. 488]. Затем в своей лекции музыкальный критик высказывает более категоричное мнение («Я считаю, что неоклассиков у нас в России только два — Мет-нер и Прокофьев. Последний еще очень молод, но принадлежность его к неоклассикам несомненна»
[2, с. 488]. И, опять же «по-спортивному», Прокофьев констатирует, что Каратыгин этой оценкой многих «повально уложил на месте». Характерно и то, что завершает описание этого сюжета Прокофьев выражением несомненной уверенности: со временем его «будут считать самым заядлым классиком» [2, с. 488].
Классический склад ума раскрывается во многих «сюжетах» жизни Прокофьева: от «смакования ошибок» в контрапунктических упражнениях сокурсников, скепсиса по отношению к символистским «экстатическим воплям» [2, с. 65] — до формулировок типа «чинил Симфонию», «переделки "Симфоньетты"». Характеризуя последнюю, он замечает: «...выходит совсем славно, а главное, с одной стороны — клас-сично, а с другой — легкомысленно и весело» [2, с. 456].
Т. Н. Левая, аргументируя исходную и неискоренимую «зависимость» композитора от традиции, предполагает, что «Прокофьев начал сочинять слишком рано и это мешало ему в дальнейшем избавляться от засилья "квадратов" (чем грешит, например, тот же "Шут")» [4, с. 643].
Пристальное внимание к теме классичности своих устремлений побуждало его желание также «забавляться» и иронизировать над собой. Обратимся к характерному фрагменту «Дневника». Стравинский по поводу названия 1-й Симфонии — «Классическая», изрек весьма нелестное замечание: «Вот дурак! Это только Прокофьев мог дать такое заглавие» [5, с. 328]. Оставив без комментариев переданное Сергею Прокофьеву друзьями суждение известного оппонента, тем не менее, в контексте многократного возвращения автора к оценке «Классической» симфонии, отметим внутреннюю силу убежденности в правильности вектора своего выбора. Подтверждением этого являются и процесс сочинения («.такой финал вполне соответствует симфонии в моцартовском стиле. Мне становилось ужасно весело, когда я его сочинял!» [2, с. 658]) и многократное возвращение к партитуре, чтобы «починить» (о чем он упоминает с нескрываемым удовольствием).
Признавая «классичность» неотъемлемой чертой своей натуры, Прокофьев все-таки четко разграничивает «классику» как царство скуки и «классику» как средоточие веселья и остроумия. Рассуждения на эту тему проходят лейтмотивом через многие годы жизни композитора — касалось это и собственных сочинений, и пианистической интерпретации чужой музыки, да и в це-
лом оценке художественной значимости явлений. Это внутреннее различение привело некогда к описанному в «Дневнике» конфузу в общении с В. Фуртвенглером, когда мимоходом брошенное замечание («пришел я пожать руку, а на самом деле сказал какую-то неприятность») о чрезмерной классичности исполнения В. Фуртвенглером Шестой симфонии Чайковского побудило дирижера к дальнейшему выяснению сказанного [5, с. 381-382].
Обращение к толкованию композитором классической «линии» подтвердило не только множественность ее аспектов. В этой многомерности очевидным является соединение локально-исторического (временного, преходящего) и метаисторического (вневременного, надстилево-го) уровней, характерное для структуры парадигмы. За избираемыми Прокофьевым конкретными интонационными и структурными моделями, отсылающими нас к именам старых мастеров и венских классиков, открывается глубинный пласт, связанный с «духом классики». К. В. Зенкин точно фиксирует эту особенность мышления композитора, отмечая, что «не конкретные стилевые модели, а сам логос классической системы языка воссоздается Прокофьевым со стороны "бесконечных возможностей" и свободы ХХ века» [6, с. 58].
Классическая парадигма — отражающая «идею внеличного естественного порядка, рационально постижимого и формулируемого», основанная на триаде «подлинность-истинность-идеальность» [7] и имеющая установку на некую абсолютность точки зрения — пронизывает всю «вертикаль» мышления Прокофьева: и художественный опыт, и его рефлексию. Стремление к ясной рациональности, логическому совершенству обусловили особое «ощущение первозданности музыки Прокофьева» [6, с. 58]. Редкая «лучезарность энергии и жизнетворная сила его искусства» позволили С. Слонимскому определить феномен Прокофьева как «солнечного музыканта трагической судьбы» [8, с. 120]. Несомненно, классическая настроенность Прокофьева не закрыла от него дар создания трагических и психологически-утонченных образов — пронизывающих и масштабные симфонические полотна, и миниатюры, оперный эпос и романсы и наполненных глубоко личностной интонацией.
В этом важное подтверждение масштабности мышления гения: классическое понимается
не как система регламентов и правил, но условие свободной игры внутри заданного пространства с установкой на завершенную совершенную целостность. Конечный смысл классического — в том, что оно не есть система жестких канонизированных школьных кодексов, не отме-ренность «узкого пространства правильности, но безмерность и беспредельность, обретшая печать совершенства, всеобъемлющее и целое, получившее свою сквозную организованность» [9, с. 295].
Неклассическая парадигма мышления Прокофьева также внутренне неоднородна и многомерна. «Новаторская», «модерновая», «футуристическая» линия, «задорившая» его и побуждавшая к радикальным экспериментам в ранний период, «остуженная» энергия умеренного обновления в позднем творчестве — и определили эвристическое пространство композитора. В литературных опусах Прокофьева описаны яркие сюжеты, свидетельствующие о скандальных историях о Первом фортепианном концерте (за который, как известно, в 1914 году он был удостоен золотой медали и награжден почетной премией имени А. Г. Рубинштейна), едва не приведшем к драке [2, с. 355]); о Втором концерте, сыгранном на бис перед возмущенной публикой и т. д. Характерно, что одни и те же произведения получали противоположные оценки, как, например, тот же «архимодернистский» Второй концерт Мясковский называл классическим, «Классическая» симфония, кантата «Семеро их», как и подавляющее большинство сочинений, получали кардинально противоположные оценки.
Смешение границы классического и неклассического стало константой феномена Прокофьева. Т. Н. Левая обращает внимание на такую «основополагающую» особенность прокофьев-ского стиля, как регулярно-акцентный ритм: «...он питался, с одной стороны, ранней классикой, а с другой — эстетикой футуризма», для которого характерно «самодовление ритмов и темпов» [4, с. 643]. В другой статье исследователь, продолжая анализ дискуссии Мясковского и Прокофьева о простом и сложном, замечает, что «простое и сложное у Прокофьева всегда тяготело скорее к взаимному синтезу, нежели размежеванию» [10, с. 22]. Это «тяготение к взаимному синтезу» проявляется и в характере понимания неоклассицизма, и в оценке своих опусов. Упомянем собственную критику Второй симфонии:
«Так намудрил, что и сам, слушая, не всюду до сути добрался, с других же нечего и требовать» [3, с. 216].
В литературе прочно укоренилось определение «прокофьевизация», которое отражает усложнение и «осовременивание» традиционных моделей. При этом произведения, в которых черты стиля прошлого присутствуют непосредственно, «не создают ощущения стилевого диссонанса или инородности в прокофьевском мире» [6, с. 58]. Не останавливаясь специально на определении версий «прокофьевизации», характерных для различных жанровых сфер творчества композитора и разных его периодов, заметим, что неизменной является пограничность классической и неклассической парадигм.
Многомерность сосуществования данных парадигм в прокофьевском искусстве обусловливает необходимость исследовательского сосредоточения на «территории» borderlands («пограничье»), с ее гибридностью, амбивалентностью, полилингвизмом, метаморфностью — способностью порождать новые структуры [11, с. 344-345] — те характеристики границы, которые сформулированы в последние десятилетия ХХ века и которые открывают перспективы дальнейшего изучения феномена Прокофьева.
Оказавшись в начале творческого пути в эпицентре противоположных оценок: обвинений в увлеченности «патетикой Мусоргского, русизмами Корсакова» и «хулиганском» футуристическом радикализме [5, с. 328], то в излишней простоте, то в чрезмерной сложности [10, с. 20], Прокофьев своим творчеством доказал погра-ничность как необходимое свойство полноценного искусства.
Не склонный к теоретизированию, но блестящий рассказчик и мастер «хлестких» метафор, Прокофьев стал одним из первых композиторов, который изменил и расширил толкование связи классического и неклассического. «Та вроде бы давно исчезнувшая реальность, что оставалась возможной разве что в стилизованной или идеализированной реконструкции неоклассицизма, у Прокофьева предстает естественной и своенравно-живой, как будто вовсе и не существует темной ночи настоящего!» [12, с. 211]. Прокофьев искал и находил классическое в неклассическом и неклассическое в классическом. Возможно, в понимании подвижности «пограничного» пространства творчества
Прокофьева мы вступаем на путь к постижению гениальности композитора. Или на путь понимания того, что тайна гениальности неисчерпаема.
Примечание
1 О этом явном сходстве структурных принципов говорила, в частности, Е. М. Царева в докладе «Бетховен и русский композиторы в XIX - начале ХХ века» на конференции Международная научная конференция «Бетховен и Россия» (26 апреля 2021 года).
Список источников
1. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью / ред. В. П. Варунц. М.: Советский композитор, 1991. 288 с.
2. Прокофьев С. С. Дневник 1907-1918. Париж: sprkfV, 2002. Т. 1. 891 с.
3. Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка / сост. М. Г. Козловой, Н. Р. Яцен-ко. М.: Советский композитор, 1977. 600 с.
4. Левая Т. Н. Прокофьев и Мясковский в дискуссиях о сложном и простом // Московская консерватория в прошлом, настоящем и будущем: сборник статей по материалам международной научной конференции. М.: Изд-во Московской консерватории, 2018. С.641-648.
5. Прокофьев С. С. Дневник 1919-1933. Париж: sprkfv, 2002. Т. 2. 891 с.
6. Зенкин К. В. О неоклассических тенденциях в музыке ХХ века в связи с феноменом Прокофьева // Искусство ХХ века: уходящая эпоха? В 2-х т. Н. Новгород: Изд-во ННГК, 1997. Т. 1. С. 54-62.
7. Мамардашвили М. Классический и неклассический идеалы рациональности. СПб.: Азбука, 2010. 288 с.
8. Слонимский С. М. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке. СПб.: Композитор-СПб, 2004.144 с.
9. Михайлов А. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. 912 с.
10. Левая Т. Н. Эпистолярный диалог Прокофьева и Мясковского сквозь призму времени и пространства // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2017. № 1 (43). С. 19-24.
11. Сиднева Т. Б. Проблема границы в музыкальном творчестве // Философия творчества. Еже-
годник / ред. Смирнова Н. М., Бескова И. А. и др. М.: Голос, 2021. С. 343-347.
12. Шнитке А. Слово о Прокофьеве // Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А. В. Ивашкин. М.: Культура, 1994. С. 210-215.
References
1. Varunts, V. P. (1991), Prokofyev o Prokofyeve. Stat'i i interv'yu [Prokofiev about Prokofiev. Articles and interviews], Sovetskiy kompozitor, Moscow, Russia.
2. Prokofiev, S. S. (2002), Dnevnik 1907-1918 [Diary 1907-1918], vol. 1, sprkfv, Paris, France.
3. Kozlova, M. G. (ed.) and Yatsenko, N. R. (ed.) (1977), Prokofyev S. S. i Myaskovskiy N. YA. Pe-repiska [Prokofiev S. S. and Myaskovsky N. Ya. Correspondence], Sovetskiy kompozitor, Moscow, USSR.
4. Levaya, T. N. (2018), "Prokofiev and Myaskovsky in discussions about the complex and the simple", Moskovskaya konservatoriya v pro-shlom, nastoyashchem i budushchem: sbornik statey po materialam mezhdunarodnoy nauch-noy konferentsii [Moscow Conservatory in the past, present and future: a collection of articles based on the materials of an international scientific conference], Moscow Conservatory Publishing House, Moscow, Russia, pp. 641-648.
5. Prokofiev, S. S. (2002), Dnevnik 1919-1933 [Diary 1919-1933], vol. 2, sprkfv, Paris, France.
6. Zenkin, K.V. (1997), "Aboutneoclassical trends in 20th century music in connection with the Prokofiev phenomenon", Iskusstvo XX veka: ukho-dyashchaya epokha? V 2-kh t. [Art of the 20th century: a passing era? In 2 volumes], vol. 1, Nizhny Novgorod Conservatory Publishing House, Nizhny Novgorod, Russia, pp. 54-62.
7. Mamardashvili, M. (2010), Klassicheskiy i neklassicheskiy idealy ratsional'nosti [Classical and non-classical ideals of rationality], Azbuka, St. Petersburg, Russia.
8. Slonimsky, S. M. (2004), Svobodnyy dissonans. Ocherki o russkoy muzyke [Free dissonance. Essays on Russian music], Kompozitor-SPb, St. Petersburg, Russia.
9. Mikhailov, A. (1997), Yazyki kul'tury. Ucheb-noye posobiye po kul'turologii [Languages of culture. Textbook on cultural studies], Yazyki russkoy kul'tury, Moscow, Russia.
10. Levaya, T. N. (2017), "Epistolary dialogue between Prokofiev and Myaskovsky through the
prism of time and space", Aktual'nyye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher music education], No. 1 (43), pp.19-24.
11. Sidneva, T. B. (2021), "The Problem of the boundary in Musical Creativity", Filosofi-ya tvorchestva. Yezhegodnik [Philosophy of Creativity. Yearbook], Smirnova, N. M. and Beskova, I. A. (ed.), Golos, Moscow, Russia, pp.343-347.
12. Schnittke, A. (1994), "The Word about Prokofiev", Besedy s Al'fredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke], Ivashkin, A. V. (ed.), Kul'tura, Moscow, Russia, pp. 210-215.
Информация об авторе Т. Б. Сиднева — доктор культурологии, профессор, проректор по научной работе, заведующая кафедрой философии и эстетики
Information about the author T. B. Sidneva — Doctor of Culturology, Professor, Vice-Rector for Research, Head of the Department of Philosophy and Aesthetics
Статья поступила в редакцию 14.12.2021; одобрена после рецензирования 24.12.2021; принята к публикации 24.12.2021. The article was submitted 14.12.2021; approved after reviewing 24.12.2021; accepted for publication 24.12.2021.
