CC BY
5der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth von Gertrud Strobel und Werner Wolf. Zweite Auflage, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1983. 632 S.
22. Wagner Richard. Sämtliche Briefe: Bd. 4. Mai 1851 bis September 1852. / Hrsg. von Gertrud Strobel und Weiner Wolf. 3. Auflage. Leipzig:
Deutscher Vlg. für Musik, 2000. 550 S. 23. Wagner Richard. Sämtliche Briefe. Bd. 6: Januar 1854 bis Februar 1855 / hrsg. im Auftrage der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth von HansJoachim Bauer und Johannes Forner. Erste Auflage. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1986. 431 S.
© Гуревич В. А., 2017 УДК 78.072
МАКС РЕГЕР НА СТРАНИЦАХ «РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ГАЗЕТЫ.»
Статья, приуроченная к столетию со дня смерти Макса Регера, рассматривает вопросы освещения его творчества на страницах крупнейшего российского музыкального издания конца XIX - начала XX века. В ней нашли отражение разные, порой диаметрально противоположные взгляды на музыку немецкого композитора, столкновение которых характерно для отечественного «регероведения».
Ключевые слова: романтизм, модернизм, полифония, фортепиано, орган, дирижирование
«Русская музыкальная газета» на протяжении четверти века — с 1894 по 1918 годы — являлась ведущим музыкальным изданием России. Под руководством своего бессменного редактора Николая Финдейзена она откликалась на все мало-мальски значимые события в собственной стране и за ее пределами. Постоянный фактор русской музыкальной жизни, РМГ (как ее сокращенно называли и называют) серьезно влияла на отношение к тому или иному явлению в музыкальном мире, в известной мере формируя российское общественное мнение в области музыкального искусства. Позиция газеты была ясной и понятной как профессионалам, так и любителям музыки. Мнения на ее страницах высказывались разные, что не мешало, а скорее помогало популярности этого издания.
Естественно, РМГ обращала особое внимание на новые имена во всех сферах музыкальной культуры — в исполнительстве, педагогике и в первую очередь в композиторском творчестве. Первоначальные оценки многих явлений — порой негативные — с течением времени сменялись более взвешенными, объективными мнениями, проистекавшими из реального результата деятельности того или иного музыканта. Были, конечно, исключения (например, Григ, музыка которого находилась вне какого бы то ни было критического анализа, или, наоборот, Шенберг, в сути творчества
которого РМГ не смогла, а вероятно, и не могла разобраться).
Новое поколение немецких мастеров, конечно, находилось в поле зрения РМГ. В первую очередь Рихард Штраус, сенсационность и экстравертность творчества которого не предполагала нейтрального к себе отношения. Все, что выходило из-под пера Штрауса, немедленно находило отклик на страницах РМГ. Трудно найти номер (а РМГ с 1899 года выходила еженедельно), в котором не упоминалось бы его имя. Несравнимо реже писала РМГ о Малере. Симфонии его в России долгое время не звучали, и их оценка являлась уделом рецензентов, слушавших Малера на концертах заграницей. Лишь после гастролей Малера в России (1907) РМГ стала регулярно писать о нем, но чаще — не о Малере-композиторе, а о Малере-дирижере, произведшем на русского слушателя незабываемое впечатление.
Характеристика творчества Макса Регера также не стала излюбленной темой РМГ. Но — что хочется особо подчеркнуть — музыка Регера всегда была поводом для противоречивых и парадоксальных суждений. Можно сказать и так: Регера уважали как истинного мастера, профессионала, уникального полифониста, но скептически относились в целом к художественной ценности его опусов.
Подобный алгоритм в отношении музыки Регера установился не сразу. Надо было разо-
браться в достаточно сложном по стилю творчестве нового немецкого автора. По сути, до середины 1900-х годов о Регере в России почти ничего не знали. Впервые его имя появляется на страницах РМГ лишь в январе 1905 года, в рецензии на петербургский декабрьский концерт камерной музыки, в котором прозвучала До-мажорная соната для скрипки и фортепиано. Надо полагать, включение данного опуса в программу было неслучайным: именно в это время познакомился с его сочинениями один из ведущих русских музыкальных критиков Вячеслав Каратыгин, ставший постоянным ревнителем, пропагандистом и защитником реге-ровского творчества в России. Каратыгин же в значительной степени формировал концертную афишу Кружка любителей камерной музыки, ориентированного на последние достижения современной композиторской школы.
Понимая это, автор статьи (поскольку она не имеет подписи, то, как и почти все такого рода материалы, публиковавшиеся в РМГ, принадлежит перу редактора Николая Финдейзена), не просто характеризует новую Сонату неизвестного публике композитора, но и останавливается на основных вехах его творческого пути. «К сожалению, — пишет Финдейзен, — этот серьезный и очень оригинальный мастер у нас почти не исполняется, не считая исполненных ранее одного или двух его романсов. В настоящее время Регер посвятил себя органу, для которого написал немало прекрасных произведений. Скорость его письма удивительна, как и неустанная работа в области искусства» [1, стлб. 23]. Далее рецензент вкратце излагает биографию Реге-ра, подчеркивая особую роль в его судьбе Гуго Римана (что для читателя РМГ было как бы «знаком качества», ибо Риман пользовался в России непререкаемым авторитетом). Переходя к анализу Сонаты, Финдейзен подчеркивает строгую классичность ее структуры, отмечая, что Соната «блещет многочисленными изящными и красивыми уклонениями от главных тональностей, что на обыкновенного музыканта-специалиста, еще не познавшего путь новой нарождающейся эпохи, кажется очень непонятным. Действительно, нужно большое внимание, чтобы следить за развитием музыкальной мысли» [1, стлб. 24]. Вывод: «Не будем же философами, отрицая все то, что находится по ту сторону обыденных музыкальных цен-
ностей, установившихся годами, но не веками или полустолетиями» [там же].
Видимо, после этого концерта возникла мысль пригласить Регера выступить в России. В 1905 году сие оказалось невозможным по уважительной причине — наступила пора первой русской революции. Однако, как только острота политической ситуации стала спадать, Регер приехал в Петербург. В декабре 1906 года прошли его выступления, отмеченные неподдельным интересом петербургской публики.
В преддверии гастролей Регера резко возрастает число исполнений его музыки. Можно сказать, что 1906 год стал годом Регера в РМГ. В № 9 за этот год в обзоре столичной театральной и концертной жизни целый раздел посвящен регеровскому вечеру в рамках цикла концертов современной музыки. Все тот же Кружок сумел подготовить программу из пяти сочинений Ре-гера, включавшую Серенаду ор. 77, два скрипичных романса, вариации на тему Баха ор. 81, скрипичную Сонату ор. 84 и вариации на тему Бетховена ор. 89. «Это был один из удачнейших и интереснейших вечеров молодого концертного Кружка. Именно таким образом, представляя в известной полноте творчество какого-либо нового (или старого, но малоизвестного) композитора, только и можно знакомить с ним. Оказалось, что и наша публика не так уж глуха к современным веяниям в искусстве — она буквально переполнила помещение Кружка...» [2, стлб. 217-218]. Рецензент (видимо, все тот же Финдейзен) далее пишет: «Общее впечатление говорит за принадлежность Регера к школе Брамса, в качестве несколько сухого, но интересного в своих разработках, техника и в этом отношении очень сильного и законченного» [там же]. Позитивно оценивая многое в эмоциональном содержании прозвучавших опусов, полных свежести, мощи и порой красоты и вдумчивости, критик особо подчеркивает, что «чисто брамсовская техника, остроумные гармонические и контрапунктические комбинации стоят у композитора едва ли не на первом плане», а формы фуги и вариаций «Регер действительно разрабатывает настолько мастерски, как никто после Шумана и Брамса» [там же].
Спустя месяц, в Одиннадцатом номере, в хроникальном разделе, освещая гастрольное выступление дрезденского органиста К. Гейзе, сыгравшего среди прочего регеровские Интродукцию и пассакалию фа минор и Фантазию и
фугу до минор, РМГ констатирует: «Имя Макса Регера мало-помалу начинает повторяться на программах столичных концертов...» [3, стлб. 286]. И далее: «Орган — излюбленный инструмент Регера, это, можно выразиться, алтарь, на котором молодой жрец Баха совершает таинства своего культа. В обеих пьесах содержатся идеи значительной серьезности и углубленности, встречается декламация большой звуковой красоты и внушаемости, дух романтизма веет во многих загадочных сменах звуч-ностей, в сопоставлении циклопической силы и флюидической нежности, но цельность впечатления ослабляется <...> недостатком связности в изложении, композиция слишком отчетливо дробится на ряд мелких обособленных morceaux (фрагментов)» [3, стлб. 286].
В Шестнадцатом номере, характеризуя неудачное исполнение фортепианного Квинтета Регера в 24-м вечере современной музыки как не соответствующее «серьезным, иногда очень сложным, намерениям автора» [4, стлб. 407], редакция РМГ делает вывод: «Регер в последний сезон пробил у нас лед равнодушия. Ему уже стали посвящать целые вечера» [там же]. В следующем, Семнадцатом номере отмечено третье (!) за полгода исполнение Скрипичной сонаты Регера — случай для нового сочинения иностранного автора — редчайший.
Декабрьский визит Регера отражен в серии публикаций в трех последних номерах РМГ за 1906 год. Все они весьма подробно и обстоятельно характеризуют как личность самого композитора, так и его композиторские и исполнительские (дирижерские и пианистические) качества. В канун приезда немецкого гостя РМГ напечатала развернутый очерк о нем. Очерк открывает 49-й номер РМГ, что еще более подчеркивает принципиальный характер публикации: редакция РМГ всегда открывала новый номер наиболее важной и актуальной информацией. Тем паче что автором публикации стал виднейший петербургский музыковед первой половины ХХ века Александр Оссовский, всегда выступавший своего рода «застрельщиком» разного рода принципиальных дискуссий на страницах РМГ.
Открывая свою статью, Оссовский называет Регера «одним из выдающихся композиторов современной Германии» [5, стлб. 1153] и выражает уверенность в том, что петербургская публика, уже познакомившаяся с сочине-
ниями Регера в концертах современной музыки, примет его с пониманием и с объективностью оценит его талант. Ведь в сфере камерной музыки «в последние годы имя Регера завоевало себе в Германии популярность едва ли не равную той, какой в другой области — симфонической музыки — пользуется Рихард Штраус» [там же, стлб. 1154]. Оссовский отмечает, что наряду с ранее написанными опусами будет впервые исполнена сюита ор. 96, еще не опубликованная. Далее, излагая основные вехи жизненного пути Регера, Оссовский выделает исключительную продуктивность творчества композитора: «Признаемся, — пишет рецензент, — что в этой поразительной плодовитости, сопряженной с громадным техническим мастерством, лежит одна из причин все возрастающего уважения критики, как и популярности в публике Регера. Композитор не дает своим слушателям опомниться, создавая горы произведений сложной, запутаннейшей конструкции и вместе с тем удивляющих законченностью стиля» [там же, стлб. 1156].
Критик пытается разобраться в психологической сущности регеровского творчества, выделяя внутреннее противоречие между предельной полифоничностью регеровского стиля (Оссовский употребляет тут выражение «леса контрапунктики, из которых даже образованный, музыкально подготовленный слушатель не всегда рискует выбраться с ясным сознанием» [там же, стлб. 1156] и необходимостью учитывать пределы адекватного восприятия полифонической музыки слушателями. «Впрочем, — продолжает Оссовский, — очевидно, что подобный сверхнормальный поток творчества успокоится и даст возможность композитору стать на еще большую высоту, высоту, в которой величие и красота творчества пойдут рука об руку» [там же, стлб. 1156-1157].
Значительная часть очерка посвящена характеристике сочинений Регера, которые предстоит прослушать петербургской публике. Подчеркивается поразительное владение мастером сонатной формой, искусство вариационной разработки материала и вновь и вновь — полифоническими жанрами. Вывод: «После Баха, а в отношении вариационной формы — Бетховена и Брамса, музыкальное искусство не знало такого истинного художника-мастера полифонии, какого мы видим в лице Макса Регера» [там же, стлб. 1157].
В следующем 50-м номере в подробном Обзоре петербургской хроники львиная доля отдана выступлению Регера в Пятом концерте цикла Александра Зилоти. Рецензент Николай Финдейзен считает необходимым начать разговор о Регере с его портрета. Он настолько интересен, что осмелюсь изложить этот фрагмент статьи целиком.
«На эстраде появляется молодой тучный блондин. Типичная наружность немецкого профессора. Губы и щеки гладко выбриты, на глазах стекла (очки. — В. Г), физиономия, для которой улыбка явилась бы противоестественным движением. Представляется, что человек полон той массивной сосредоточенностью, безучастностью ко внешнему миру, той верой в себя и в свое дело, которые на первый поверхностный взгляд могут показаться граничащими с педантическим самодовольством или тупостью ученого. Это — Макс Регер <...>, художник, который также мало боится тиранических привычек общественного уха, как и земляк его по местожительству и по Парнасу — Рихард Штраус» [6, стлб. 1206].
Следующий эпизод — о Серенаде для оркестра ор. 95 и о Регере-дирижере. «Как дирижер Регер на родине почти не выступает, тем не менее он дает любопытное зрелище. Тяжелая фигура его начинает жить музыкой, приходить в оживление. Голова, руки, хребет, бедра, ноги безудержно подчиняются чарам и капризам мелодии, ритма, темпа. Разнообразие жестов его удивительно: то он благословляет оркестр, то бросает в него семена, то просит у него подаяния, то выплясывает перед ним матчиш. Чувствуется, какое обилие здесь лишних жестов, ибо действительной, волевой связи между дирижером и оркестром отнюдь не ощущается и слишком часто степень выразительности оркестровой игры почти не соответствует повышенной жестикуляции капельмейстера» [там же]. Что касается собственно Серенады, то ее оценка вполне укладывается в высказанную нами выше антитезу: сделано мастерски, искусно, порой одухотворенно (Vivace a burlesca), тонко и с воображением (Анданте), но в целом музыка «скучна как старинный многотомный роман, со слабой интригой, с деланными характерами и с всепоглощающим обилием подробностей» [там же, стлб. 1207]. В итоге «удовольствие мешается с раздражением и последнее, в конце концов, побеждает» [там же, стлб. 1207-1208].
В ином тоне рассказывается об исполнении Регером и Зилоти Вариаций для двух фортепиано на тему Бетховена ор. 86. Тут Финдей-зен не жалеет восторженных слов, утверждая, что в Вариациях «выдающийся талант композитора показал свой действительный рост и могущество <...>. Можно сказать, без особенного риска ошибиться, что со времени фортепианных композиций Брамса в Германии не появилось столь крупного и художественного создания в этой области как Вариации Регера» [там же, стлб. 1208]. Выразительна характеристика Регера-пианиста. «Регер показал себя более талантливым и искусным пианистом (хотя и без всякого специфически эстрадного оттенка), чем дирижером. Увлекается и предается своей музыке он, впрочем, одинаково и за клавиатурой. Посадка домашняя. Ни малейшей заботы о сотнях глаз. Откачивается корпусом, откидывает голову, поводит плечами. Столько движений, столько физического участия в музыке, что среди пьесы свободная рука пианиста не раз извлекает из кармана платок, чтобы отереть лицо, повинуясь божественной заповеди» [там же, стлб. 1208-1209]. Интересно, что помимо собственных сочинений, Регер принял участие в исполнении Ре-мажорного концерта Баха для флейты, скрипки и клавира с оркестром. Успех вечера был очевидным, гостя долго не отпускали со цены и вручили в знак признательности серебряный венок.
Резонанс от концертов Регера в Петербурге был настолько велик, что уже в следующем сдвоенном (№ 51-52) номере РМГ поместила еще один редакционный материал — о втором выступлении композитора в камерном вечере цикла Зилоти. На сей раз прозвучали две сюиты — «Im alten Stil» ор. 93 для скрипки и фортепиано и ор. 95 для двух фортепиано. Показательны первые фразы рецензии: «Макс Регер еще раз появился перед петербургской публикой и угнетающее впечатление, оставленное "Серенадой", рассеялось окончательно. Это крупный, сильный художник в области камерной музыки, и можно позавидовать Германии, творческий музыкальный гений которой, видимо, не истощается даже после всего неизмеримо великого, что совершено им в предыдущих веках» [7, стлб. 1244].
Высокой оценки удостаиваются обе сюиты. Автор очерка оперирует самыми высокими словами, проводя параллели между сочинени-
ями Регера и творениями Баха, Бетховена, Листа. Вот, например, строки о Largo из сюиты для скрипки и фортепиано: «Вещь, полная проникновенного, возвышенно сосредоточенного чувства, освещенная бетховенским идеализмом и выраженная с бетховенской же свободой и верностью выражения, <...>, теперь, в эпоху, когда дух и душа слишком явно пошли в музыке на убыль, подобные произведения почти уже не пишутся» [там же, стлб. 1245]. Весьма поэтична характеристика дуэтной сюиты: «Если правда, что сновидениями заведует левая половина нашего мозга <...>, то и в творчестве Регера эта левая половина должна принимать иногда преобладающее участие. Порою его музыка странна и, на первый взгляд, спутана и беспорядочна, как сны. Картины меняются быстро, вплетаются одна в другую, образы трансформируются со сказочной невероятностью, все скользит с прелестной неуловимостью, — впрочем, иногда сгущается в давящий кошмар. От этой музыки действительно веет временами чем-то "потусторонним", что незримо по существу, что заставляет лишь настороженно прислушиваться и догадываться. Воскресает давно замерший дух романтической баллады: суеверие становится верой, страхи и упоения шабаша — фактом. И порою слишком наркотический привкус этих необычных звукосочетаний странно дисгармонирует с выражением почти детского простодушия, появляющегося на лице автора-исполнителя, увлеченного своей музыкой» [там же, стлб. 1245-1246]. Особо отмечено участие в вечере великого Эжена Изаи в дуэте с Регером в скрипичной сюите и Александра Зилоти, составившего с автором превосходный дуэт в сюите ор. 95.
Позитивный тон этих высказываний авторитетных критиков в весьма авторитетной РМГ, казалось бы, должен был дать «зеленый свет» дальнейшим исполнениям музыки Регера в России. Этого, однако, не произошло. Сложный подтекст регеровского стиля, его принципиальная направленность на вдумчивое, интеллектуально сосредоточенное понимание оказалось не сродни обычному российскому слушателю. Ну а другая причина заключалась в большой репетиционной подготовке, которая только и могла породить верное ощущение в процессе трактовки регеровской музыки. Исполнительская инерция тут не срабатывала, что для многих артистов являлось преградой
на пути к истинному Регеру. Неслучайно следующее упоминание композитора на страницах РМГ обнаруживаем спустя долгие полтора года после его гастролей: в 20-21 номерах за 1908 год сообщается об исполнении в 25-м симфоническом собрании Придворным оркестром под управлением Гуго Варлиха «отличных, оригинальных Вариаций Регера на тему Гиллера» [8, стлб. 477], а в 22-м номере РМГ извещает о премьере в Лейпциге фортепианного Трио ор. 102, «оказавшемся весьма удачным произведением плодовитого и даровитого художника» [9, стлб. 521]. В 36-м номере РМГ имя Регера упоминается среди авторов, включенных в программу фестиваля в Дармштадте [10, стлб. 725].
Резко негативная оценка скрипичного концерта Регера предстает со страниц обзора лейпцигской музыкальной жизни, сделанного Борисом Тюнеевым (№ 42). Тюнеев пишет: «Написан концерт рукою опытного профессора-контрапунктиста <...>, но музыки в концерте почти нет, если не считать довольно удовлетворительного оркестрового вступления и начала третьей части. Все остальное — сплошная неудача; ни одной здоровой мысли, ни одной фразы, которая бы говорила если не о глубине содержания, то по крайней мере о красоте» [11, стлб. 923-924]. И далее в том же духе — и не только о концерте, но и скрипичной сонате и романсах, которые рецензент соизволил отслушать, но не соизволил попытаться понять.
Консервативные мнения по поводу Реге-ра начинают все явственнее преобладать в РМГ. Во втором номере за 1909 год в корреспонденции А. Швагера из Берлина можно прочесть даже следующее: «За последний музыкальный период Германия стала опускаться все ниже и ниже. Что она дала искусству в последнее время? Рихарда Штрауса и Макса Регера. Но искусство их в полном объеме, не печальный ли факт?» [12, стлб. 63]. Сообщая в 28-29-м номере за тот же год о премьере «Симфонического пролога к трагедии» Регера в Лейпциге, Кельне и Вене, РМГ констатирует: «Публике и критике весьма не понравилось. Непомерно длинно и скучно. В общем — echt regerisch» [13, стлб. 649]. Редким исключением в те годы стало известие об исполнении в Одессе квартетом Шевчика ре-минорного квартета Реге-ра, «сыгранного "с большим увлечением"» [14, стлб. 1114].
Венцом «антимодернистской» кампании тех лет стала публикация в № 16-17 за 1910 год статьи Клода Вольфрама (псевдоним Эрнста Пенгу) «Рихард Штраус и Макс Регер как представители модернизма в современной немецкой музыке». Опуская характеристику Штрауса (предмет особого разговора), остановимся на оценке музыки Регера. По мнению критика, Ре-гер является в Германии «самым крупным талантом на поприще абсолютной музыки», притом «Регера можно считать продолжателем Брамса» [15, стлб. 429]. Однако рецензент тут же замечает, что Регер «представляет собой странное явление в наши дни. В формальном отношении его музыка сильно отзывается каким-то псевдоклассицизмом, который часто производит впечатление неискренности и до некоторой степени кокетства. Музыкальные формы произведений Регера старые, он их не расширяет и не переходит тех пределов, которые намечены Брамсом, Бетховеном» [15].
Такая же система взглядов господствует и в дальнейшем. Например, признается, что «Регер является самым выдающимся контрапунктистом современной музыки», но тут же следует вопрос: «может ли только одна контрапунктика составлять музыку?» [15]. Или — «Сонаты, сюиты, квартеты его в формальном отношении безукоризненны <...>. Конек Регера — вариации: в этой форме он написал свои лучшие произведения» [15, стлб. 430]. Получается, что Регер — мастер вариаций и, значит, не только «контрапунктист»? Увы, наш критик с логикой явно не в ладах, поскольку он уверен, что в принципе стиль Регера — «доказательство того, что музыка, которая слишком далеко удаляется от реальной почвы <...>, музыка, которая потеряла соприкосновение с жизнью, должна потерять пластичность и жизненность и сделаться фиктивной» [15]. Вывод Пенгу: «Не думаю, чтобы Регер особенно плодотворно действовал на своих современников» [15, стлб. 431]. Что самое удивительное — русско-финский композитор и музыкальный критик Эрнст Пенгу (1887-1942) учился в Лейпциге, и его педагогом по композиции являлся Макс Регер. Но к 1910 году Пенгу из приверженца регеров-ских взглядов превратился в апологета взглядов скрябинских, которые вскоре сменились шенберговскими. В таких случаях пристрастно-темпераментный Пенгу имел обыкновение
резко критиковать тех, кем ранее восторгался. И Регер тут не стал исключением.
Последующие годы не внесли принципиально нового в освещение творчества Регера на страницах РМГ. Редкие извещения о его новых опусах и их исполнениях сформулированы в нейтральных тонах, а если попадаются более развернутые упоминания, то — не в пользу Регера (например, довольно любопытное сравнение Регера с Шимановским в хронике из Варшавы (1914 год, № 3), где утверждается, что «именно импровизационный характер произведений Шимановского так сильно разнит его от Регера. У Регера форма всегда сработана, у Шимановского она — организм» [16, стлб. 83].
Первая мировая война вызвала к жизни полное неприятие современной немецкой музыки в России. Имя Регера уходит со страниц РМГ, хотя издание это и выступило против идеи запретить немецкую музыку в России, в том числе упомянув в своих публикациях на эту тему осенью 1914 года «остро-угловатое, не знающее художественных компромиссов творчество Регера» [17, стлб. 750].
Новый всплеск интереса к музыке Регера относится уже к первым послевоенным годам, когда РМГ закончила свое существование в Советской России.
Литература
1. Русская музыкальная газета (РМГ). Хроника. 1905. № 1. Стлб. 23-24.
2. РМГ. Хроника. 1906. № 9. Стлб. 217-218.
3. РМГ. Хроника. 1906. № 11. Стлб. 286.
4. РМГ. Хроника. 1906. № 16. Стлб. 407-4088.
5. РМГ. О. В-ва (Александр Оссовский). Макс Регер. 1906. № 49. Стлб. 1153-1159.
6. РМГ. Хроника. Концерты. 1906. № 50. Стлб. 1206-1209.
7. РМГ. Хроника. Концерты. 1906. № 51-52. Стлб. 1244-1246.
8. РМГ. Хроника. Концерты. 1908. № 20-21. Стлб. 477.
9. РМГ. Заграничные известия. 1908. № 22-23. Стлб. 521.
10. РМГ. Заграничные музыкальные праздники. 1908. № 36. Стлб. 725.
11. РМГ. Тюнеев Б. Письмо из Лейпцига. 1908. № 42. Стлб. 923-924.
12. РМГ. Швагер А. Письма из Берлина. 1909. № 2. Стлб. 62-64.
13. РМГ. Заграничные известия. 1909. №2 28-29. Стлб. 649-650.
14. РМГ. Музыка в провинции. 1909. № 47. Стлб. 1114.
15. РМГ. Клод Вольфрам (Эрнст Пенгу). Рихард Штраус и Макс Регер как представи-
тели модернизма в современной немецкой музыке. 1910. № 16-17. Стлб. 425-431.
16. РМГ. Хроника. Варшава. 1914. № 3. Стлб. 83.
17. РМГ. Гр. Прокофьев. Концерты и опера в Москве. 1914. № 41-43. Стлб. 750-753.
© Левая Т. Н., 2017
УДК 78.071.1
ЭПИСТОЛЯРНЫЙ ДИАЛОГ ПРОКОФЬЕВА И МЯСКОВСКОГО СКВОЗЬ ПРИЗМУ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
Статья посвящена переписке С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского в ракурсе затронутых в ней проблем. В центре внимания автора — проблема сложности и простоты, которую оба респондента решали по-разному, в соответствии со своими эстетическими идеалами. На ее решение влиял также историко-культурный контекст, в котором творили оба композитора и который охватывает время с 1910-х годов по события 1948 года.
Ключевые слова: С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, переписка, сложность, простота, творческая эволюция, госзаказ
Этот очерк посвящен «Переписке С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского» [7], которая давно уже вошла в золотой фонд музыкальной эпистолярии, однако по сей день не утратила свежести и актуальности содержащихся в ней текстов. Стоит напомнить, что композиторы начали свой эпистолярный диалог в достаточно юном возрасте (это особенно касается Прокофьева) и продолжали его многие годы, вплоть до смерти Мясковского в августе 1950 года. Активности письменных контактов способствовала, с одной стороны, завязавшаяся еще в стенах Петербургской консерватории творческая и человеческая дружба, с другой — разделенность друзей большим или меньшим географическим расстоянием. Между сравнительно оседлым Мясковским и много путешествовавшим Прокофьевым письма оставались самым надежным средством связи и непрерывающегося человеческого общения1.
Среди множества мотивов и сюжетов, обсуждаемых авторами писем, хотелось бы выделить один, имеющий отношение как к тайнам композиторской «кухни», так и к проблемам универсального, онтологического порядка. Имеется в виду дискурс о сложности и простоте. Нет сомнений в том, что эти понятия восходят к базовым основам не только музыкального искусства, но и самого человеческого бытия. Именно в таком ракурсе обсуждает их Н. К. Метнер в своем трактате «Муза
и мода». Рассматривая сложность и простоту в ряду других диалектических противоположностей, он подчеркивает непозволительность самодовлеющего увлечения одной из названных категорий в композиторском творчестве. «Простота плюс простота» приводит к пустоте, «сложность плюс сложность — к хаосу» [5, с. 20], — резюмирует он. Неслучайно принцип согласованности всех элементов целого, который только и способен обеспечить искомый художественный результат, Метнер возводит в вечный закон музыки.
Между тем композиторская практика ХХ века далеко не всегда соответствовала вышеозначенному закону. Более того, она демонстрировала крайнюю поляризацию музыкальных поисков — от многообразных обличий «новой простоты» до радикальной «новой сложности» в варианте Б. Фернихоу. Собственно, широкой амплитудой стилевых колебаний были отмечены уже первые десятилетия ХХ века, вызвавшие к жизни множество направлений в искусстве и фактически предопределившие всю дальнейшую художественную биографию столетия.
Именно это время сформировало и наших героев. И Прокофьев, и Мясковский испытали на себе переломные моменты отечественной истории, и тому и другому суждено было совершить путь от модернистски-авангардных устремлений Серебряного века до следования
